„Siądź z tamtą kobietą twarzą w twarz, kiedy mnie już nie będzie” — śpiewała pani w podkowiańskim ośrodku kultury. — „Spalcie w kominie moje buty i płaszcz, zróbcie sobie miejsce”. Znałam tę piosenkę, ale dopiero w pani wykonaniu była tak przeszywająca. Może przez to pęknięcie między bezlitosnym tekstem a swobodną, swingującą melodią? I przez szelmowski uśmieszek, z jakim ją pani interpretowała? To było ćwierć wieku temu. A niedawno przeczytałam przytoczone gdzieś słowa Osieckiej: „Jako pieśniarka Dałkowska nie boi się niczego ani nikogo, od Herberta do Ordonki. Co do mnie, to mam niemały powód do wdzięczności: wzruszające wykonanie piosenki Krajewskiego i mojej Kiedy mnie już nie będzie. Kiedy kiepsko się dzieje, to sobie słucham i beczę”.
Agnieszka napisała dla mnie inną puentę. „A mnie bezczelnie kochaj, choć smutne piosnki przędę, bo przecież będę”. Mnie się podobało, że z tą puentą „na tak” — to się jakieś głębsze zrobiło. A tę wolną swingującą wersję zrobił dla mnie Janusz Bogacki z kolegami. Wystąpiłam z tym po raz pierwszy na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, na gali poświęconej Osieckiej. Ten Wrocław to było w ogóle dobre miejsce do śpiewania, bo można tam było zaproponować własny recital. W teatrze jest się przecież skazanym na to, co ktoś przyniesie, na czyjś wybór, czyjeś inspiracje, a taki recital można samemu sobie skomponować i zrobić własną wypowiedź. No, to było sto lat temu… Współpracowali ze mną i Młynarski, i Osiecka, i Konieczny… Jedni doradzali tak, inni tak… W końcu trafiłam na piosenki Romana Kołakowskiego — a raczej na same teksty, które podsunął mi Bardini — i wszystkie prawie wzięłam, bo to było na pograniczu kabaretu i spraw poważnych, była nawet piosenka katyńska. Derfel, Małecki, ktoś jeszcze, rzucili się na te teksty i, za zgodą autora, w ciągu dwóch dni skomponowali do nich własną muzykę.
Taki recital to jak teatr jednego aktora. Wszystko trzeba udźwignąć samemu, bo nie ma partnera, zespołu, sytuacji scenicznej… To chyba bardzo trudne.
Bardini dodał mi otuchy, powiedział — a byłam dopiero po szkole aktorskiej — że ja mam prawo zajmować sobą publiczność.
Piosenka to mały teatr. Trzeba w ciągu paru minut stworzyć postać. Z kilku zdań, z kilku fraz. A jak w ogóle jest z tą postacią w teatrze? Jak powstaje? Czy rzeczywiście aktor ją tworzy, czy ona niejako stwarza się sama, korzystając z zasobów aktora?
To zależy. Czasem postać jest odległa ode mnie — a ja staram się, żeby tak było, denerwuje mnie, jeśli coś jest zbyt przylegające — ale jak jest bardzo odległa, to czegoś mogę nie rozumieć. I jeżeli nie rozumiem, to wtedy rozglądam się po świecie. I w świecie, albo w literaturze, znajduję coś, co sprawia, że mogę lepiej tę postać zrobić i rozumiem, co do mnie mówi ten tekst.
Bo on musi obudzić coś, znaleźć jakiś oddźwięk w pani?
Technicznie bywają to bardzo różne zadania. Jedne apelują bardziej do tego, żebym ja się uruchomiła, inne — żebym weszła w cudzy świat, jak mówił Holoubek. Wchodzimy w nieswoje światy i musimy zrozumieć panujące w nich prawidła. Dam przykład. W Kabarecie warszawskim, spektaklu Warlikowskiego w Nowym Teatrze, bo ja tam jestem od paru lat, gram Baronową — nieduża rola, na jedną scenę. Jest Berlin, lata trzydzieste, jak w Kabarecie z Lizą Minnelli na podstawie powieści Isherwooda. Są emigranci, którzy znaleźli się w tym Berlinie, ale są i miejscowi. A tu już hitleryzm szczerzy zęby straszliwie. I jest taka jedna scena, gdzie emigrantów, tego pisarza i tę postać graną w filmie przez Minnelli, Baronowa wprowadza w ten świat. Jak ona się z tym godzi, co ona z tego rozumie. Taką dostałam rolę. Równocześnie walczę o syna, żeby on został, próbuję wytłumaczyć, jak to się tu… Bardzo ciężko to szło. I w zasadzie, powiem pani, że niby doszliśmy już do tego po pięćdziesięciu przedstawieniach — to było koszmarnie trudne — jakie jest znaczenie tej osoby, dlaczego jej słuchają, co ona sobie myśli pod spodem. Bardzo trudno było nam wszystkim znaleźć, jakby to powiedzieć, tę zasadę. A niedawno wpadła mi w ręce Cudzoziemka Kuncewiczowej i to jest doskonała dla aktora analiza kogoś, kto jest… wampem, kimś w tym rodzaju — cały świat ma się do niego stosować. Przeczytałam i to mi uświadomiło, że ja tych wampów w ogóle grać nie umiem, że świat osoby, która podporządkowuje sobie całą rzeczywistość, jest mi całkowicie obcy, i że muszę się tego nauczyć. Może już do tej roli nie będzie to potrzebne, ale w ogóle chodzi o zrozumienie takiego mechanizmu, że człowiek wchodzi i wszyscy… leżą. Bo takie władcze postacie spotyka się często w teatrze i jak się tego nie przejrzy, to można banalnie grać. I ja grywałam podobne, ale dopiero musiałam przeczytać Kuncewiczową, żeby zobaczyć, że nic nie rozumiem z tego.
A mogłoby się zdawać, że postać odległą łatwiej zagrać, bo nie uruchamiają się u aktora mechanizmy obronne. Psychiczna odległość od postaci to jakby dodatkowa maska czy zasłona, poza którą może on bezpiecznie eksplorować „cudze światy”, a przez to wzmocnić siłę przekazu. Ten środek bywa stosowany w teatrze choćby jako zmiana płci. Zwykle ku uciesze widza, ale czasem pozwala mu wniknąć głębiej. Ja po raz pierwszy naprawdę zrozumiałam Hamleta, kiedy wcieliła się w niego Teresa Budzisz-Krzyżanowska.
Ja też! A wie pani, że ze zmianą płci mam własne doświadczenia, ale to zupełnie inna materia. Graliśmy w Powszechnym Nadobnisie i koczkodany i reżyser, awangardowy, młody, Łukasz Kos, obsadził mnie w roli... zalotnika głównej diwy. Więc od razu oznajmiłam Łukaszowi, że muszę mieć brzuch i spodnie na szelkach — żeby sobie czegoś przydać... No i następowała scena, w której miałam czuć namiętność do mojej partnerki. Namiętność seksualną mężczyzny do kobiety, która namacalnie leży, a ja mam się położyć przy niej, zacząć ją dotykać. To było strasznie trudne — żeby nic nie udawać, nie nadrabiać, nie kretynić. No nie do przejścia! A jak przyszły generalne, to Łukasz mówi: no to teraz już możesz zdjąć ten brzuch i te spodnie. I to było dla mnie jak uderzenie w twarz, bo ja bym tego nie zagrała sama ze sobą!
Bo kostium to też rodzaj zasłony, nie tylko podpowiedź dla widza.
Ja po prostu chciałam powiększyć w sobie mężczyznowatość tej mojej postaci. Nie lubiłam tego wcielenia, ale jak grałam kota Behemota, jako młoda dziewczyna, zaraz po szkole, to mnie to cieszyło.
A osoba partnera? To chyba też niesłychanie ważne, z kim się gra. Z jednym idzie lepiej, z innym gorzej...
Zawsze zależy to od materiału. Dla mnie akurat jednym ze słabszych partnerów był Zapasiewicz, bo był zbyt zajęty sobą. Odpływał. Solowo grał. A przy takim soliście małe role nie mają w ogóle sensu, bo przecież one napisane są po to, żeby ci, którzy je grają, mogli dać im wybrzmieć.
Z Łomnickim, zdaje się, też pani grała?
Nie, przyjmował mnie tylko, z radością, do szkoły po dwóch latach studiów w szkole krakowskiej. A parę lat później, w Teatrze na Woli, usłyszałam od niego: pani rola błyszczy srebrem, czy złotem, nie pamiętam. Graliśmy wtedy Leonce i Lena Büchnera w reżyserii Krzyśka Zaleskiego. Przyszła z nim tam cała grupa debiutantów, wśród nich Adam Ferency, a mnie wzięli z Powszechnego; ale szybko mnie im Powszechny odebrał. Później jeszcze, w Teatrze Studio, Łomnicki przez cały korytarz zawołał: pani dobrze gra, pani Dałkowska! A trzeba dodać, że tamte czasy były oszczędniejsze w komplementy, raczej angielski chłód panował, więc jak się tak zostało zauważonym, to miało kolosalne znaczenie. I to daje oparcie w trudnych chwilach, których w tym zawodzie niemało.
Ale z Gogolewskim spotkała się pani na scenie. Pierwszy raz w Weselu.
I wspaniale nam się grało! To były moje debiutanckie lata; on mnie w to wsadził jako dublurę. Powiedział, że moja Rachela — bo Rachelą tam byłam, a on Poetą — to ma być młoda taka, szałaputa, z szalem ciągnącym się po ziemi.
Nie poetessa?
Nie, nie. Rachela to trudna rola; jak się zagra poetessę, to jest trochę nudne. Ta miała być młoda, żywa, chłonąca świat... krótkie włoski... tylko ten szal, długi na pięć metrów. I ona Poetę intryguje, jest dla niego ciekawym materiałem. Więc siłą rzeczy musi być na niej skupiony, musi ją studiować. Później grałam z nim jeszcze i, rzeczywiście, był to partner fenomenalny. Teraz też mam świetnego partnera, Marka Kalitę. W Nowym Teatrze gramy razem w Apolonii i w Końcu. W tym drugim spektaklu, według Kafki i Coetzeego, mamy taką scenę, że stoi kobieta, pisarka, przed bramą nieba, a strażnik jej nie wpuszcza; czas mija, ona ciągle nie może się tam dostać, musi go przekonać, sforsować tę ścianę. I konfrontuje się ze swoją wiarą. Piękna, wspaniała scena. Długo nie wiedzieliśmy, jak to ugryźć. I tak próbujemy, próbujemy — a Marek w czasie prób jest niezwykle intensywny — i ciągle nie wiemy, jak to zrobić, bo tak nie, i tak nie, i tak nie... Ale jak już wszystko tak sobie wspólnie ułożyliśmy, to granie z nim to jest po prostu poezja. Jak on robi tak, to ja zaraz tak, on tak…
Macie takie porozumienie?
My się w ogóle nie musimy porozumiewać; on patrzy na mnie, ja na niego, współgramy bardzo ze sobą i jak przyjdzie któremuś do głowy zrobić nagle coś trochę innego, to drugie się nie spłoszy, tylko będzie z tego czerpać. Bo mamy do siebie zaufanie. Tak to ułożyliśmy, że to ma szansę rozwoju — tyle niespodzianek może nas jeszcze spotkać! W Apolonii też gra się nam bajecznie.
Kim jest Kalita w tym spektaklu? Obejrzałam go niedawno w internecie, ale nie rozpoznaję tego aktora.
Synem tej, która ma być odznaczona medalem Sprawiedliwej wśród Narodów Świata, tej, która ocaliła Żydówkę — ja ją gram, słabowidzącą Ryfkę. Jak występowaliśmy z tym w Berlinie, na festiwalu, to pod koniec, kiedy każdy zostaje sam ze swoim nieszczęściem i nie potrafi się do drugiego dobić (powtarzają tylko „tak, tak, tak, tak”, ale mur jest nie do przebycia), moglibyśmy trzymać pauzę pół godziny — takie napięcie wytworzyliśmy w tych Niemcach! Innym razem byłam po operacji biodra i musiałam grać o kulach. O, świetnie, ucieszył się Warlikowski, Ryfka o kulach! A mnie się te kule pałętają, rozjeżdżają. No więc on się cieszy, ja się nie cieszę. A znów jak rejestrowaliśmy ten spektakl, ten, który pani widziała, byłam naprawdę chora i miałam okropną, knajpianą wręcz chrypę, i to, nieoczekiwanie, wyszło przedstawieniu na dobre. Drobiazg taki, a dopełnił rolę. Powiem pani, że dobrze się gra na kacu. Aktor nieraz przecież ma poczucie, że czegoś jeszcze nie dograł, że ma to w wyobraźni, ale jeszcze nie potrafi w pełni oddać, nie do końca nad tym panuje. A na kacu, wiadomo, gorszy refleks — a na scenie trzeba mieć refleks — więc odrzuca się wątpliwości i sunie wprost do celu. I często wychodzi o wiele lepiej.
Czy aktor, grając, ma świadomość, że coś mu wyszło czy nie wyszło?
Czuje się widza i swoją formę psychofizyczną, i że na przykład dzisiaj nie idzie dobrze, że się nie trafia, że to się ślizga po publiczności, że nie ma oddźwięku. Ale… Przed laty grałam w Karmanioli.
Joanny Kulmowej?
Tak. Z muzyką Moniuszki. Taką grubą babę grałam, i śpiewałam, ale czułam, że jeszcze nie jestem taka totumfacka jak trzeba, i raz — jak sobie nie zaśpiewam, jak nie zagram, no po prostu — mam to w ręku! A tu słyszę z balkonu kolega, który tam ze mną grał, Kazimierz Kaczor, krzyczy: co ty wyrabiasz!
Że przeszarżowane?
To było niedobre aktorsko. Tego się nie wie, bo to idzie wszystko na instynktach, i ja mam poczucie, że panuję nad swoim ciałem, nad wszystkim, a tu — zimny prysznic. Od tamtej pory boję się dobrze czuć na przedstawieniu i nigdy nie uwierzę w to, co mi mówił Wojciech Pszoniak, mój mistrz i przyjaciel: że recenzję mam w sobie, że sama poczuję, jak zrobię coś źle. Za każdym razem, jak mam poczucie, że dobrze poszło, że publiczność chwyciła, czekam, aż mi to ktoś potwierdzi. Coś podobnego zauważył Bronisław Pawlik — aktor przecież perfekcyjny, świetnie prowadzący publiczność — że jak ma powiedzieć coś śmiesznego i na sekundę przedtem przemknie mu przez głowę, że oto ma w zanadrzu najznakomitszy wic, to ten wic już nie śmieszy. Takie to są czary-mary.
Może taka myśl burzyła mu iluzję, którą sam stworzył? Nie wiem, czy to dobra analogia, ale jak czytam książeczkę mojej dwuletniej wnuczce i dodam coś od siebie, spoza tekstu, to ona natychmiast przywołuje mnie do porządku: „nie mów, opowiadaj!”. Ja mam być tylko medium, a nie babcią, która z realnego świata wdziera się w świat fikcji. Albo przynosi mi lalkę i prosi: „opowiedz Dzidziusiowi o Trzech Świnkach”. I nie wolno mi zwracać się wprost do niej! Ja też nie lubię, kiedy aktorzy wyłamują się z konwencji teatralnej i zwracają wprost do widza. Albo, nie daj Boże, niemal depczą po nim, jak to bywało u Grotowskiego. To jest zresztą przeciwskuteczne, bo widz się broni, zamyka, a wtedy nie ma mowy o żadnym katharsis.
Jeśli chodzi o teatr Grotowskiego, który znałam z bliska z czasów wrocławskich, kiedy zaczynałam w Kalamburze, to moim zdaniem oni robili to bardziej dla siebie — nie żeby widza wprowadzić w taki czy inny stan, tylko samych siebie — coś zresztą niedawno o tym czytałam. To są takie gry psychologiczne, dość niebezpieczne, niektórzy wychodzili z tego doświadczenia pokiereszowani. Toteż uważam, że nie można tak „na hurra”. No ileż ja mam w końcu tego żołądka, żeby go wykrzyczeć na wszystkich?! To się tylko wydaje, że ten rodzaj gry pozwala sięgnąć do jakichś przepastnych głębi. I dziś bywają aktorzy, dla których jest to sposób istnienia, ale ja jestem temu przeciwna. Martwię się nawet, jeśli przedstawienie za długo mnie trzyma, jeśli trwa nastrój, bo to znaczy, że coś tam jest niezałatwione. Bo to tam trzeba załatwić, ręce otrzepać i pójść.
Myślę, że aktor nigdy się nie nudzi, nawet jak gra pięćdziesiąty raz to samo przedstawienie, ono za każdym razem jest inne, bo on sam ma inny nastrój, bo partner zrobi dłuższą pauzę, i publiczność inna, inaczej reaguje...
Co do publiczności, to lubię ją zaskakiwać. Kiedy graliśmy Dybuka w Jerozolimie, ludzie na widowni mieli już określone oczekiwania, bo to przecież ich literatura, klasyka. No więc sobie siedzą, wszystko z góry wiedzą, a tu Warlikowski z całym naszym zespołem ich zaskakuje! Aż im dech zaparło — bo może ich mit niszczymy?! Po chwili: uff, ulga, że jednak nie. Ale to zaskakiwanie publiczności jest w zawodzie aktora najgenialniejsze.
Publiczność zresztą też potrafi zaskoczyć aktora. Całkiem niedawno miałam takie doświadczenie — grałam komedię, Jan Jakub Należyty to napisał, nazywa się Viagra i chryzantemy; on taki Teatr Komedia stworzył w Krakowie, zaproponował mi tam rolę. Dwójkowe przedstawienie, ja z nim gram. To jest pracochłonne, refleksu wymaga niezwykłego, bardzo to lubię, ale jeszcze za mało gramy, więc jeszcze zawsze jestem zdenerwowana. Wchodzę na scenę, duża sala w Tychach i nagle po raz pierwszy — bo mi się to nie zdarza — dostaję brawa, że to ja. Że oto Ewa Dałkowska wchodzi na scenę. I co ja teraz mam z tym zrobić? Bo zdarza się, że publiczność, zmierzwiona już przez nasze czasy, idzie tylko na grube rzeczy — przynajmniej aktorzy sobie tak wyobrażają — na grubą farsę, na rechot… Ja uważam, że aktorzy się mylą, sądząc, że tak trzeba, ale zawsze jest ten Achtung, że może to właśnie taka publiczność, bo tak została wychowana, bo tam przyjeżdżają różni, a może mają swój teatr. Więc ona jest już jakaś. Bywa, że świetna, łatwiej ją porwać niż warszawską czy krakowską, co to niby wszystko już widziała. No, ale nigdy nie wiadomo, jak tym razem, kto nad nimi pracował, kto im oferował to, tamto, owo. No i jest też wpływ telewizji... Więc nie wiedziałam, czy nie będę musiała im udowodnić, że to nie jest taka komedia na uhaha, że nie z tego się będziemy śmiać, że się potknę, że inny jest kształt reżyserski tego i czym innym chcemy do nich trafiać. Że to komedia trochę romantyczna, chwilami może wzruszająca, a może nawet… mądra? Bardzo się zrobiłam czujna. No, udało się, okazało się, że to była wspaniała publiczność, ale Achtung był! Bo mogło się zdarzyć, że oni przyszli się wyśmiać i nie usłyszą, co się do nich mówi.
W moim odczuciu istotę aktorstwa nadzwyczaj celnie ujął Peszek: „Grając Scenariusz [dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego — H.B.], traktuję siebie jak instrument, który wierzy w to, co jest napisane w tekście. Jako stary aktor występuję przed ludźmi nie po to, by się popisywać, bo to nie stanowi istoty aktorstwa. Istotą aktorstwa nie jest również gra. Aktorstwo to raczej wieczny stan walki z grą jako taką; to próba usunięcia gry”. I dokopania się do samego człowieczeństwa — dodałabym od siebie.
Żebym ja tak umiała nazywać…
A niedawno usłyszałam w radiu jego wyznanie, które zgadza się z moją intuicją, a brzmiało mniej więcej tak: czasem, rzadko, jestem Janem Peszkiem. Ale kiedy staję w świetle sceny, Jan Peszek rozpada się na milion kawałków i zjawia się ktoś inny. A ja nasłuchuję, jaką historię ma mi do opowiedzenia. Co pani na to?
No, ja na to, że każdy z nas jest inny. Nie sposób teoretyzować, naprawdę; i prawidła tego wszystkiego są za każdym razem inne, i oczekiwania nasze wzajemne wobec siebie. Kiedy przygotowywaliśmy Uroczystość, z Jarzyną jeszcze, to właśnie te wzajemne oczekiwania były z początku niezgodne… Myśmy takie strzępki grali — każdy dostał po kawałeczku i musieliśmy z tych strzępków stworzyć rodzinę podczas uroczystości. Wydawało się nie do zrobienia, emocje sięgały zenitu, przedstawienie wisiało na włosku, ale w końcu jemu się to wspaniale udało. Tak właśnie wygląda praca w teatrze: ustalanie wspólnych kategorii tego akurat zjawiska, tego, co nam jest potrzebne do opowiedzenia tej sprawy.
Ustalanie przy każdym przedstawieniu od nowa?
Tak, i nieraz wyrywają się z tego co bardziej niepokorni aktorzy, więc albo się ich ściąga, albo się mówi pozostałym: no, widzicie, wy jesteście słabi, oni się wyrwali. Bo uzgodnienia są potrzebne, ale i bunt jest rzeczą wskazaną w tym zawodzie. A także pewna doza kabotyństwa. Mam zagrać dżdżownicę — proszę bardzo! Co, oczywiście, nie daje gwarancji, że wyjdzie, bo każdy ma swoje ograniczenia; i na ogół zdaje sobie z nich sprawę.
Badanie własnych ograniczeń chyba powinno pociągać aktora. Bo w ogóle sztuka jest badaniem granic, granic poznania, granic różnych konwencji, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, kiedy się wszystko nicuje i wywraca do góry nogami.
I właśnie w dzisiejszych czasach nicowania i wywracania, zacierania granic i rozmywania pojęć teatr, dobry teatr przywraca sens podstawowym kategoriom, odtwarza elementarny ład — bo na człowieku bazuje, jak pani sama mówiła, na człowieczeństwie. Dla mnie to szansa ratunku dla człowieka.
Ciekawe, że pani to mówi, chociaż teatr Warlikowskiego w żadnej mierze nie jest mieszczański.
No skąd!
Wywrotowy nawet. I mimo to jest ostoją?
No tak, bo ja mam wrażenie, że Warlikowski stara się, w sposób sobie właściwy, ogarnąć świat, nie mam co do tego wątpliwości. A jeśli chodzi o zawód aktora, to dla mnie najciekawsze jest w nim to, że odwołuje się jednocześnie do ciała i do wyobraźni.
A co jest dla pani istotą sztuki aktorskiej?
Jej ulotność. To jest też w niej najbardziej wzruszające. Że to się dzieje tu i teraz i w tym samym kształcie już się nie powtórzy.
A te czary-mary, o których pani wspomniała — na czym polegają? Da się to bliżej określić?
Ja tego zanalizować nie potrafię. Ponieważ uważam, że szereg energii, jakie się wytwarzają z tej pracy — ze zderzenia z tekstem, z innymi aktorami, z czasem, z formą — że część z tego jest nieuchwytna. My sobie z tych czarów nie zdajemy sprawy, nie wiemy, dlaczego co innego zrobiło silniejsze wrażenie na widzu niż to, co sobie umyśliliśmy (bo jakaś strategia istnieje w tym zawodzie, prawda?). I to są rzeczy niematerialne, nad którymi, na szczęście, nie panujemy; no po prostu — łaska boska.