Kiedy na czasy Chopina patrzymy dziś, z perspektywy dwustu lat, jakie mijają od jego narodzin, a stu sześćdziesięciu od jego śmierci, zdaje nam się być ta jego Europa istnym tyglem narodów, niby wspólnota jakaś własnej wspólnotowości przecząca, obszar narodowości ze sobą zwaśnionych i wojny szukających a zarazem pragnących pokoju, skłóconych i ugodowych zarazem. Narodów zniewalanych i zginających karki pod jarzmem, wyrzekających się wolności, a równocześnie narodów o wolność z determinacją walczących, przeciw tyrańskiej przemocy buntujących się. Jawi nam się Europa bulwersowana konfliktami, rozdzierana wojnami, wstrząsana powstaniami i rewolucjami. Europa, w której bunty o podłożu społecznym przeplatają się, przenikają, współgrają ze zrywami narodowymi o charakterze patriotycznym. Europa (taki jej obraz nam tu się metaforycznie nasuwa) jako przedziwny twór wielonarodowościowy pulsujący – dialektycznie – ruchami dośrodkowymi i odśrodkowymi. Europa rozpięta między biegunami: separatyzmu narodów o wzrastającej narodowej samoświadomości, a jakąś być może dopiero przeczuwaną ideą, wizją powszechnej wielo- i ponad–narodowej wspólnoty. Taka unia zresztą, w której interesy poszczególnych narodów i państw byłyby podporządkowane nadrzędnie wspólnym celom, to jeszcze kwestia dalekiej przyszłości, urzeczywistniana w drugiej połowie wieku XX dopiero. Na razie, w czasach Chopina, wzrasta świadomość odrębności, kulturowej swoistości poszczególnych narodów; budzą się też i rosną nacjonalizmy (Niemcy!), choć nikt jeszcze nie przypuszcza, nie przeczuwa, jak ogromne niebezpieczeństwa się w nich kryją, zagrożenia nie tylko dla Europy, ale i świata.
W tyglu narodów, w centrum europejskiej kultury, na emigracji rozkwita
polskość muzyki Chopina. Ale cóż to jest owa „polskość”
w muzyce? Czym jest „polskość” w ogóle? (urzeczowione
przymiotniki – tutaj od: polski, polska, polskie – brzmią w naszym
języku raczej topornie, niemniej pojęcia nabierają tu większej wagi –
przez uprzedmiotowienie). Poczuciem? Stanem świadomości? A może
(tylko?) ideą? Ideałem? Jest niewątpliwie tym i tamtym, ale przede
wszystkim jest cechą immanentną, przysługującą czemuś czy komuś
z istoty, analogiczną do francuskości, niemieckości, angielskości,
rosyjskości, włoskości, i domagającą się tym samym bliższego określenia.
Jest bowiem owa polskość – podobnie jak niemieckość, francuskość czy
rosyjskość – czymś, co wyróżnia (na tle) i odróżnia (od czegoś):
piętnem narodowościowym, znamieniem przynależności do pewnej wspólnoty:
języka, tradycji, obyczajów, do miejsca na ziemi, w świecie, do kultury
całej; znamieniem danym, nadanym, dziedziczonym, wybranym...
Kiedy nad tą kwestią dziś rozmyślam, próbując ją rozwikłać i zgłębić;
kiedy usiłuję dotrzeć do sedna polskości, moją własną polskość niejako
– fenomenologicznie – zawieszając, jawi mi się owa polskość jako
fenomen dziwny, ekscentryczny, na tle innych nacji w Europie wręcz
egzotyczny. Jako coś, co budzi uczucia ambiwalentne i przeciwstawne:
podnosi na duchu, zdumiewa, zadziwia, wzrusza, rozrzewnia, a zarazem
śmieszy, denerwuje, rozdrażnia...
W tyglu narodów dziewiętnastowiecznej Europy – Europy Chopina – na tle
innych poczuć, odczuć i świadomości narodowościowych, Polacy, przywódcy
duchowi narodu pozbawionego narodowej suwerenności i niepodległości
państwowej – wielcy nasi poeci i myśliciele: Mickiewicz, Słowacki,
Krasiński, Mochnacki, Norwid i Chopin – tknięci bywają, rzec można,
kompleksem polskości bardzo złożonym. Powiedzieć można tak: obraz
poetycki i myśl (Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Mochnackiego,
Norwida), ekspresja muzyki (Chopina) mocno znaczone i głęboko
przeniknięte są polskością – odczuwaną, uświadamianą, myślaną,
wyrażaną na różne sposoby, różnymi środkami poezji, prozy, muzyki.
Rdzeniem zaś duchowym, substancją czuciowo–myślową tego wyrażania,
myślenia, obrazowania jest to, co określić można prosto i banalnie, lecz
przecież trafnie jako miłość ojczyzny: romantyczny
patriotyzm Polaków (jednoczący jakoś owe wielkie,
a często zwaśnione ze sobą duchy przynajmniej w tym jednym, mimo
indywidualnych różnic – ideowych, estetycznych, intelektualnych –
między nimi). Patriotyzm o różnych obliczach, odcieniach,
zabarwieniach. Rzec można, iż splata on w jedno i zespala w sobie:
patos heroizmu i bolesną martyrologię, nostalgię przejmująco-
smętną, wstrząsający dramatyzm i tragizm, mesjanizm (poczucie narodowego
wybraństwa, narodu wybranego przez Boga) i mistycyzm o religijnym,
panteistycznym i gnostyckim podłożu; lecz także (co nie bez znaczenia!):
ironię, drwinę, szyderstwo (wobec narodowych, polskich wad, przywar,
ułomności, braków, niedomogów). Romantyczny patriotyzm wielkich Polaków
– Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Mochnackiego, Norwida,
Chopina rozpięty jest między biegunami: wzniosłą idealizacją
(przeszłości, historii) a ironiczną ostrością widzenia. Podszyty zaś
jest ów patriotyzm narodową mitologią – kompleksem mitów składających
się na obraz dawnej wspaniałej Polski.
Lecz jak jest z tą polskością samego Chopina – w jego muzyce?
Mówiąc o niej, łatwo popadamy w banały, komunały, stereotypy, banialuki,
których tyle już na temat „najbardziej polskiego z kompozytorów
naszych” powypisywano. Bo przecież nic łatwiejszego, zdawałoby się,
jak tę polskość u Chopina określić, tak jest ona oczywista, uchwytna,
słyszalna, rozpoznawalna. My ją po prostu czujemy, wyczuwamy
natychmiast tę „polską nutę”: w rytmicznych frazach i zaśpiewach
melodii mazurków; w rytmach, gestach, figurach melodycznych i dynamice
polonezów; w narracyjności ballad, w dramatyzmie sonat i scherz...
Romantyczna mowa dźwięków Chopina zdaje nam się być na wskroś polska.
W istocie jednak sedno tej polskości określić jest bardzo trudno.
Wymaga to bowiem wniknięcia – pod powierzchnię banalności
folklorystycznych skojarzeń i ludowo–podobnych stylizacji –
w głąb muzyki, do jej idei, zamysłu, struktury substancjalnej. Wtedy
dopiero, gdy uwolnimy się od stereotypowych nawyków mówienia o polskości
Chopina w związku z muzyką i kulturą ludową, możemy zmierzyć się z tą
zasadniczą kwestią i próbować odpowiedzi na pytanie: dlaczego „mowa
dźwięków” Chopina, będąc tak bardzo polską, z polskich źródeł kultury
wyrastającą, jest zarazem tak uniwersalna i zrozumiała we wszystkich
krajach i na wszystkich kontynentach współczesnego świata? W czym więc
tkwi (substancjalnie) istota polskości muzyki Chopina?
Krzysztof Bilica, jak słyszę, w swej ukończonej niedawno pracy
doktorskiej idiomy polskości odkrywa w transformowanych przez Chopina
w muzykę cechach (substancjalnych? fonetycznych?) języka polskiego.
Znając fenomenalną intuicję oraz muzykologiczną dociekliwość
i odkrywczość Bilicy, ciekaw jestem bardzo jego odkryć na tym polu! Ów
trop językowy zdaje mi się tu być nader przekonujący!
Zjawiskiem charakterystycznym dla kultury muzycznej XIX wieku są
style narodowe – ich powstawanie, dojrzewanie,
rozwój. Styl francuski, niemiecki, rosyjski, włoski, polski. Dlaczego
je tak – popularnie, potocznie – nazywamy? Czy słuszna jest tu sama
nazwa „style”? A jeśli tak, to jakie mamy tych stylów wyznaczniki?
Jakie kryteria, aby je rozpoznawać, wyróżniać i określać? Wyróżniamy je
na podstawie pewnych określonych cech: francuskości, niemieckości,
rosyjskości, włoskości, polskości – znaczących daną muzykę. Jakież to
cechy? Zanim spróbujemy je bliżej określić, zwróćmy najpierw uwagę na
(domniemane) powody zaistnienia owych stylów narodowych: co jest ich
podłożem? z czego one wynikają?
Otóż wynikają one, jeśli tak można powiedzieć, ze wzmożonego poczucia
narodowej tożsamości mieszkańców poszczególnych krajów Europy, ze
wzrostu narodowościowej samoświadomości Niemców, Francuzów, Włochów,
Polaków, Węgrów, Czechów, Rosjan. Zaś to poczucie i ta świadomość są
nowe, romantyczne, zaistniałe w stuleciu poruszonym u podstaw przez
romantyczne prądy, przenikniętym duchem romantyzmu, natchnionym jego
ideami i ideałami. Na wzrost narodowej samoświadomości wpływ tu miały
też niewątpliwie dwa silne bodźce politycznej (w szerokim sensie)
natury:
Impuls obronny, defensywny, w poczuciu zagrożenia narodowej
suwerenności, niepodległości, państwowego bytu (Polacy, Węgrzy, Włosi).
Impuls agresywny, ofensywny, zaborczy, imperialny, mający na celu
rozszerzanie własnej przestrzeni życiowej kosztem innych narodów
i państw; impuls wzniecający różnej maści nacjonalizmy, których sednem
jest silne pragnienie dominacji, wywyższanie narodu własnego poprzez
poniżanie narodów obcych (Rosja, Niemcy, w pewnym sensie Anglia,
Francja).
Czymże jednak w końcu jest naród, narodowość, narodowościowość?
Zadajmy sobie tutaj to podstawowe/zasadnicze/elementarne pytanie. Na
czym polega, co się składa na bycie Niemcem, Austriakiem, Francuzem,
Anglikiem, Rosjaninem, Włochem, Czechem, Węgrem, Polakiem – w XIX
wieku, w epoce romantyzmu, w czasach Chopina? Jakie są czynniki
konstytutywne narodowej tożsamości, narodowej samoświadomości
(odpowiedź, choć banalna, niemniej zgodna jest z prawdą i warto ją tutaj
przypomnieć)? Przede wszystkim jest to język – rodzimy, ojczysty,
matczyny (Niemcy mówią: Muttersprache) – dany, nauczony,
przyswojony jako pierwszy, którym się mówi od dziecka, na co dzień,
w którym się myśli, czyta, pisze. Język określający narodową tożsamość
jest pierwszym zasadniczym duchowym spoiwem, glebą i fundamentem
narodowej wspólnoty. Język dźwiękowo konkretyzowany i eksponowany
w mowie. Język jako warunek konieczny – conditio sine qua non
– wszelkiej kultury duchowej o narodowościowym zabarwieniu. Jeżeli
mówimy i piszemy o kulturze niemieckiej, francuskiej, angielskiej,
włoskiej, rosyjskiej, polskiej, jeżeli te kultury wyodrębnia się, bada
ich swoiste cechy, śledzi ich rozwój, ewolucję, pisze się ich historie
– to czyni się tak (a przynajmniej czynić powinno) w świadomości
zasadniczej kulturotwórczej roli języka. Jeżeli mówimy o kulturze
francuskiej, niemieckiej, rosyjskiej, włoskiej, hiszpańskiej, czeskiej
czy polskiej, to winniśmy pamiętać, że te poszczególne kultury na języku
(językach) są fundowane – francuskim, niemieckim, angielskim,
rosyjskim, włoskim, hiszpańskim, czeskim, polskim. I jeśli kultury te
rozwijają się, dojrzewają, rozkwitają, ewoluują, przekształcają, to cały
ten rozwój jest w języku jakby zakodowany i prześledzić go można
w historii języka – niemieckiego, francuskiego, angielskiego,
rosyjskiego, włoskiego, hiszpańskiego, czeskiego, polskiego. Cała
kultura duchowa toczy się i dzieje w języku; on jest jej pierwszym
zasadniczym medium. Na nim niejako osadzają się inne czynniki dla
kultur o zabarwieniu narodowym konstytutywne. Realne, konkretne:
terytorium, które dany naród zajmuje (zwane – poetycko – ziemią
ojczystą czy rodzimą), tradycja, obyczaje, sztuka, folklor, historia
polityczna, państwowość ze swymi instytucjami. Idealne: duch narodowy
czy dusza narodu, idea – narodu, kraju, państwa.
Zważywszy kluczową rolę języka lepiej jest więc chyba mówić, zamiast
o kulturach „narodowych”, o kulturach „językowych” czy „
języcznych”:
niemiecko-, francusko-, włosko-, rosyjsko-, angielsko-, włosko- czy
polskojęzycznych.
Dla naszych tutaj dywagacji ważne jest zwłaszcza to, że język –
rodzimy, ojczysty, macierzysty – w istotny sposób określa sztukę
(sztuki), jaką się w ramach kultury danego narodu uprawia. Nie tylko
– co oczywiste – literaturę, także sztuki plastyczne (zwane dawniej
pięknymi), również teatr i muzykę.
Kwestia oddziaływania języka na muzykę jest tu szczególnie frapująca,
skłaniająca do głębszych badań, penetracji, dociekań, rozważań.
Zasadnicze pytanie brzmi: w jaki sposób poszczególne języki, dla Europy
czasów nowożytnych kluczowe – francuski, włoski, angielski, niemiecki,
hiszpański, rosyjski – mogły, w ciągu wieków, na przestrzeni dziejów,
wpływać na charakter muzyki, która w aurze tych języków powstawała? Jak
dany język, którym kompozytor mówił, w którym myślał i pisał, mógł
określać, warunkować jego „mowę dźwięków”? Jak ją kształtował czy
dokształtowywał? Jak urabiał zwłaszcza elementy dla muzyki i dla siebie
wspólne: rytm i melikę? Kiedy w ten sposób muzyce zaczniemy się
przyglądać, pod kątem jej (domniemanych) związków z językiem,
a z drugiej strony gdy na sam język – języki poszczególne w ich
rozwoju – pod kątem muzyki spojrzymy, wówczas, być może, odsłaniać nam
się poczną głębsze korzenie i starsze źródła owych, tak zwanych przez
nas, romantycznych „stylów narodowych” w muzyce. Okaże się (być
może), że zakorzenione są one aż w XVII wieku, że źródeł stylu
niemieckiego czy niemieckojęzycznego szukać trzeba w mowie
melodycznej utworów wokalno–instrumentalnych Heinricha Schütza,
a stylu francuskiego w siedemnastowiecznej operze czyli „tragedii
lirycznej” (jeśli nie wcześniej; w szesnastowiecznej renesansowej
chanson u Janequina); źródeł stylu włoskiego w madrygałach i wczesnej
operze (dramma per musica); źródeł stylu angielskiego
w angielskiej liryce miłosnej i madrygałach z przełomu wieków XVI/XVII;
źródeł stylu rosyjskiego u kompozytorów osiemnastowiecznych wokalnych
koncertów cerkiewnych...
W XIX wieku – epoce muzycznego romantyzmu – style indywidualne
wielkich kompozytorów osiągają apogeum mocy twórczych. Równocześnie
zaś w polu oddziaływania tych wielkich indywidualności rozwijają się
i rozkwitają style narodowe. Czy jednak słusznie i zasadnie mówimy tu
o „stylach”? Czy nie jest to termin trochę na wyrost? Czy nie
lepiej byłoby mówić – skromniej – o pewnych cechach, odcieniach,
zabarwieniach narodowych, narodowościowych muzyki kompozytorów
francuskich, niemieckich (niemieckojęzycznych), włoskich, rosyjskich,
czeskich, polskich?
W XIX wieku, w czasach muzycznego romantyzmu do głosu dochodzi i coraz
mocniej, wyraźniej (a czasem wręcz natrętnie) daje znać o sobie nowy
wyznacznik i wyróżnik narodowościowy w muzyce: muzyka ludowa, folklor.
Wszak są to czasy wzmożonego i stale wzrastającego – romantycznego!
– zainteresowania kulturą ludową w ogóle; a wielkim inicjatorem tego
ruchu był, jeszcze w stuleciu ubiegłym, Herder ze swymi pionierskimi
pracami. Idąc w jego ślady, pisarze, artyści, uczeni, etnografowie
różnych krajów Europy, a przede wszystkim w Niemczech, penetrują obszary
dawnych kultur różnych nacji, bynajmniej zresztą do folkloru w wąskim
sensie – tj. kultury wiejskiej – się nie ograniczając. Notują
teksty poetyckie mówione i śpiewane, wyszukują stare druki ulotne,
spisują baśnie i opowieści. Publikują zbiory, co staną się
fundamentalne dla kultury europejskiej XIX wieku: baśnie niemieckie
w opracowaniu braci Grimm, Des Knaben Wunderhorn Arnima
i Brentany. Folklor: pieśni, tańce ludowe różnych narodów –
niemieckie, francuskie, włoskie, rosyjskie, czeskie, polskie – żywo
rezonują również w twórczości kompozytorów. Stylizowane rytmy, motywy,
zaśpiewy, melodie w szerokim sensie ludowe – świeckie i religijne,
nierzadko stare, archaiczne – stają się najłatwiej uchwytnym
i najlepiej rozpoznawalnym wykładnikiem „stylów narodowych”,
muzycznej „polskości”, „niemieckości”, „włoskości”,
„rosyjskości”. A przecież stanowią one – te wszystkie stylizowane czy
cytowane in crudo popularne melodie, pieśni, piosenki i tańce,
nie tylko wiejskie, chłopskie, ale i mieszczańskie oraz szlacheckie –
zaledwie powierzchnię „stylów narodowych” (jeśli ta nazwa jest
słuszna)! Wprawdzie to, co narodowe – polskość, rosyjskość,
niemieckość, włoskość, czeskość – się przez nie przejawia, lecz ma ono
w istocie podłoże głębsze, rdzenne, substancjalne: w mowie, w języku
– powiedzmy to raz jeszcze. To, jak dany język, eksponowany w mowie,
inspiruje muzykę, jakimi sposobami porusza dźwiękową materię,
kształtuje, poprzez elementy, formę – to właśnie jest sednem, to
stanowi istotę „stylu narodowego”. W tym sensie można powiedzieć,
że dziewiętnastowieczni kompozytorzy różnych nacji, w swojej „mowie
dźwięków” mówią po niemiecku, francusku, włosku, rosyjsku, polsku,
czesku. (Nie w całej swojej muzyce, nie we wszystkich swoich utworach,
ale w jakiejś ich – znaczącej – części). A to znaczy, że w ich
utworach wykryć i rozpoznać można – w melodii, rytmie, także harmonii
i barwie brzmienia – pewne charakterystyczne dla danego języka zwroty,
rytmy, intonacje, zabarwienia, odcienie emocjonalne, rodzaje
ekspresji...
Przypisać więc chyba można muzyce wielkich twórców XIX wieku pewne
cechy – wyznaczniki – narodowościowe i powiedzieć, że muzyka
Beethovena, Schuberta, Schumanna, Mendelssohna, Wagnera, Brahmsa jest
niemiecka (a częścią i austriacka, wiedeńska)? Zaś muzyka Berlioza,
Gounoda, Bizeta – francuska? A muzyka Glinki, Czajkowskiego,
Musorgskiego – rosyjska? Muzyka Rossiniego, Belliniego, Donizettiego,
Verdiego – włoska? Muzyka Kurpińskiego, Chopina, Moniuszki –
polska? Muzyka Smetany i Dworzaka – czeska?
Wstęp do książki programowej V Festiwalu „Chopin i jego Europa”. Sierpień 2009