Marta SUBKO

Kultura masowa w Polsce w latach 60.

Początki polskiej kultury masowej przypadają na okres po drugiej wojnie światowej. Wtedy bowiem nastąpił szybki rozwój sprzyjających temu warunków społecznych (standaryzacja gustów i poziomów kulturalnych, urbanizacja), ekonomicznych (industrializacja) oraz technicznych (produkcja radioodbiorników i telewizorów).

Anna Idzikowska-Czubaj w swojej książce Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka opisuje podstawowe mechanizmy odnoszące się do kultury masowej w PRL. Władza dobrze zdawała sobie sprawę, iż poprzez umiejętne zarządzanie kulturą będzie mogła skuteczne sterować ludźmi. Już w latach powojennych przyjęto założenie stworzenia jednej, akceptowanej przez państwo i dostępnej dla szerokich mas społecznych kultury. W PRL lokalnym życiem kulturalnym zarządzały domy kultury. Ich program był zaplanowany z góry, a poszczególne sekcje musiały szczegółowo raportować swoją działalność w sprawozdaniach.

W oficjalnym dyskursie PLR podkreślano często prospołeczną funkcję kultury masowej. Widziano w niej pomost dla mas robotniczych, którym uczestnictwo w masowej kulturze mogło dać swoiste poczucie awansu społecznego. Socjalistyczną kulturę masową przeciwstawiano zachodniej amerykańskiej kulturze masowej, w której rzekomo „wyzyskiwacze” mieli narzucać kulturę klasie wyzyskiwanej. Władze PRL natomiast konsekwentnie projektowały wizję zintegrowanego społeczeństwa, w którym każdy na tych samych prawach korzysta z kultury. W Zniewolonym umyśle Czesław Miłosz pisał: „Ludzie na Wschodzie przyzwyczajeni są już do traktowania poważnie tylko tych objawów życia społecznego, które występują w skali organizacyjnej i masowej. W dziedzinie kulturalnej na Zachodzie nic nie przybiera takiej skali z wyjątkiem filmów, bestsellerów i ilustrowanych magazynów. Nikt z myślących ludzi na Zachodzie nie traktuje tych środków masowej rozrywki poważnie, natomiast na Wschodzie, per analogiam (tam wszystko ma charakter masowy) urastają one do godności jedynych reprezentantów „zgniłej kultury Zachodu”.

Istotnie, w dokumencie Ministerstwa Kultury i Sztuki Ideowo- polityczne i organizacyjne problemy rozrywki z 1976 roku można przeczytać: Tak zwany show-biznes Zachodu czyni wysiłki zdominowania sztuki rozrywkowej swoimi wytworami kosztem osłabienia tradycji artystycznej i obyczajowej innych krajów. Podkreślanie tradycji własnego państwa było na tyle ważne, iż np. podczas Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie zagraniczni artyści musieli wykonywać (w dowolnym języku) polskie piosenki.

W rękach aparatu państwowego znajdowały się wszystkie kanały masowego komunikowana, zwłaszcza telewizja oraz radio. Programy telewizyjne i radiowe były cenzurowane i miały odzwierciedlać idee partii. Nawet organizowane przez państwo festyny i imprezy masowe (jak Dożynki, czy Świeto „Trybuny Ludu”) miały propagować ideologię partyjną.

Mimo wysiłków władz socjalistyczne mass media nie zdobywały powszechnego uznania. Odbiorcy dobrze zdawali sobie sprawę z istnienia cenzury. Jak pisze Anna Idzikowska-Czubaj: Nie udało się stworzyć westernów o tym, jak `zdobywano Ziemie Zachodnie', nie powiodły się próby filmów `milicyjnych', które miały – na wzór tych zachodnich – zapewnić odpowiednią `strawę' sensacyjną, a przy okazji pokazać słuszne działania milicji otoczonej wrogim elementem (...) chybiony obraz `mitologii zbrodni' powodował reakcje oburzające, czasem parodiujące (przykładem mogą być liczne dowcipy na temat bohaterów tych seriali.

Jak w takich warunkach odnajdowała się i kształtowała scena muzyczna?

Pierwszy Festiwal w Opolu

Festiwal w Opolu powstał w 1963 roku z inicjatywy dwóch dziennikarzy Polskiego Radia. Byli to Mateusz Święcicki i Jerzy Grygolunas. Jak wspomina dziennikarz radiowy Mariusz Jeliński: „Ponieważ było to już po 56 roku, czyli na antenie radia pojawiał się już jazz, rock, muzyka zachodnia, w pewnym momencie doszli oni [dziennikarze] do wniosku, że byłoby dobrze stworzyć coś, co pozwoliłoby pokazać możliwie szeroki wachlarz polskich piosenek, a to by się bardzo przydało”. Inicjatywa dwóch radiowców spotkała się z poparciem ze strony państwa. Z pomocą organizacyjną i finansową przyszedł Karol Musioł, burmistrz Opola, zainteresowany budową amfiteatru, w którym mogłyby się odbywać imprezy muzyczne. Dzięki poparciu wysokiego urzędnika państwowego pierwsza edycja Festiwalu nastąpiła już po sześciu miesiącach.

Mariusz Jeliński tak wspomina pierwszą edycję: „Oceniając tę imprezę z punktu widzenia aspektów artystycznych, to był to wielki szok. Dla mnie coś takiego jak Piwnica pod Baranami w ogóle nie istniało. Szczególnie że Piwnica miała zakaz występów poza Krakowem, więc nie było mowy o tym, żeby mogła pojawić się gdzie indziej, aniżeli w Krakowie przy Rynku. Co więcej, nie było mowy, aby istniały jakieś nagrania utworów wykonawców z Piwnicy pod Baranami. Pierwszy Festiwal, zorganizowany naprędce, prezentował dokonania muzyczne artystów, którzy do tej pory nie byli obecni w kulturze masowej, był spontanicznym zrywem. Na hasło „przyjeżdżajcie do Opola” skierowane do wszystkich polskich artystów, odpowiedzieli głównie młodzi muzycy, związani z artystycznym ruchem studenckim. Wydawało się, że ten pierwszy Festiwal umknął uwadze cenzorów i władzy. Być może był krótkim obrazem pokazującym, jak mogłaby wyglądać polska scena muzyczna i kabaretowa, gdyby nie było cenzury. Wymowne jest, że jedną z nagród zespołowych przyznano Studenckiemu Teatrowi Satyryków, grupie, której przyświecał tekst Andrzeja Jareckiego Mnie nie jest wszystko jedno. Jak wspomina Agnieszka Osiecka, Ten pierwszy festiwal był (...) zdominowany przez teatrzyki studenckie, przez Piwnicę. To, co było nielegalne, półlegalne, nagle zaczęło być legalne!” Co więcej, na estradzie zagościły gwiazdy Szczecińskiego Festiwalu Młodych Talentów, który został zawieszony przez samego Gomułkę¹ oraz główni przedstawiciele polskiego big-beatu, (Czerwono-Czarni), też nie do końca akceptowani przez władze. Wyróżnione zostały przyszłe polskie gwiazdy, takie jak Urszula Dudziak czy Karin Stanek. W repertuarze przeważały piosenki o miłości (np. O Jimmy Jo, Mamo, mamo, mamo, słynny Chłopiec z Gitarą) i poetyckie (Ewa Demarczyk dostała nagrodę za Madonny). Wtedy także Kalina Jędrusik śpiewała Dla ciebie jestem sobą. Widać wyraźnie, że już od pierwszego Festiwalu Opole lansowało klasyczny dorobek polskiej piosenki, który przeszedł do historii polskiej muzyki rozrywkowej i stanowi źródło inspiracji nawet dla współczesnych artystów. Na kolejnych festiwalach królowały takie przeboje jak Zakochani są wśród nas, Biedroneczki są w kropeczki czy w końcu Dziwny jest ten świat Czesława Niemena, piosenka mianowana później polskim przebojem XX wieku. Pierwszy Festiwal był więc wielką improwizacją – i jako taki wymknął się kontroli cenzury – a jednocześnie artystycznym sukcesem w opinii związanych z nim muzyków.

Kolejne edycje i umasowienie Festiwalu

Począwszy od drugiego Festiwalu sytuacja zaczęła się powoli zmieniać. Od 1964 roku finałowy koncert zatytułowany Mikrofon i Ekran, na którym występowali nagrodzeni artyści, transmitowany był przez Telewizję Polską. W ten sposób nabrał charakteru imprezy masowej, a z biegiem lat zaczął być uważany za czołowy festiwal polskiej muzyki rozrywkowej. Na Festiwalu zawsze byli obecni dziennikarze. Jak wspomina Krystyna Gucewicz, prasa zwykle gorąco dyskutowała o występach, recenzując poszczególnych wykonawców. Występ na nim był więc przepustką do świata mediów i gwarantem popularności. A poza sceną toczyło się życie towarzysko-artystyczne. Ewa Bem mówiła o Festiwalu: Kiedyś, dawnej to był festiwal, w którym więcej rzeczy się działo spontanicznie, w którym ludzie mieli więcej czasu dla siebie po imprezach. Pamiętam, że w słynnej hotelowej restauracji, gdzie się wszyscy spotykają, siedzieliśmy do rana i do rana śpiewaliśmy. Słowo daję! Bez żadnego specjalnego dopingu, ale z samego zapału i przyjemności. Teraz już takie rzeczy się nie zdarzają. A Bohdan Łazuka: Chciałbym jeszcze tu wspomnieć inne epizody, jak na przykład restaurację, czy klub festiwalowy... tak, klub „Pod Pająkiem” gdzie do rana wybitni literaci, znakomici twórcy, bawili się w sposób wspaniały, dowcipny, kulturalny. Ich obecność wpływała na całą atmosferę w klubie i na całym festiwalu (...) to było coś, co wpływało na nasze funkcjonowanie na estradzie.

Festiwal był okazją do nawiązania kontaktów, które dawały artystom szanse na nowe piosenki i nową muzykę. Polską sceną muzyczną rządziły wówczas zasady biznesu zgoła inne niż obecnie. O współpracy dwóch artystów decydowano osobiście, nie było menedżerów, niezależnych wytwórni płytowych. Dlatego też występ w Opolu szybko stał się marzeniem większości artystów. Ceną umasowniena Festiwalu była więc przyśpieszona ewolucja charakteru polskiego światka muzycznego, który zaczął się przekształcać się w prawdziwy świat show-biznesu. Jak wynika ze wspomnień artystów zebranych w książce Mariusza Jedlińskiego 6 x 5 czyli 30 lat Festiwalu Opolskiego, w kolejnych latach atmosfera zaczęła się zmieniać, była bardziej stresująca, dominował pierwiastek rywalizacji.

Przez fakt nagradzania piosenek zaczął Festiwal kreować idoli. W stosunku do skali wydarzenia nagród przyznawano zaskakująco dużo. W czasie pierwszej edycji przyznano nagrody w kategoriach: nagrody indywidualne, nagrody zespołowe, wyróżnienia dla wykonawców, wyróżnienia za teksty piosenek wojskowych oraz wyróżnienia dla piosenek (przyznano aż 36 wyróżnień). Podczas IV edycji pojawiła się nagroda „ Premiery”, (późniejsza „Karolinka” za najlepszy debiut).

Repertuar był z reguły lekki, łatwy i przyjemny. Przeważały piosenki o miłości, zabawach, tańcu czy podróżach. Charleston, Nie bądź taki szybki Bill, Autostop, Taka sobie miłość, Biedroneczki są w kropeczki – już same tytuły oddają masowy charakter przebojów. Publiczność przychodziła na Festiwal (albo zasiadała przed odbiornikami), by spędzić czas na lekkiej rozrywce. Władza dbała o to, żeby repertuar był tak dobrany, by nie pobudzał do refleksji, nie stawiał trudniejszych pytań, nie zmuszał do myślenia.

Władza nie mogła jednak pozwolić sobie na całkowitą cenzurę Festiwalu. By przyciągnąć widzów, musiano zgodzić się na wprowadzenie zespołów, które zyskiwały popularność i były lubiane przez młodzież. Stąd właśnie na pierwszym Festiwalu Czerwono-Czarni, Niebiesko-Czarni, stąd cztery lata później Czerwone Gitary. Dobór tych zespołów, których muzyka brzmiała zachodnio i nowocześnie, może wydawać się zaskakujący, w rzeczywistości jednak był sprytnym posunięciem władzy, która zręcznie wykorzystywała popularność bigbitowców. Sam Seweryn Krajewski, lider zespołu Czerwone Gitary mówił: zrozumieliśmy, że należy unikać tego miejsca, z różnych zresztą powodów, o których nie wiem, czy watro dziś wspominać (..). To był taki okres, kiedy muzyką big- beatową usiłowano za wszelką cenę sterować. Tam gdzie się przydawała, tam z niej korzystano. (...) Ta muzyka to było takie zło konieczne. Co więcej, Czerwone Gitary nie mogły odmówić zaproszenia na Festiwal w Opolu – jeśli jakiś artysta był pożądany przez władzę, nie miał innego wyjścia, jak posłusznie na Festiwalu wystąpić. Cenzura festiwalowa przybierała różne formy. Olga Lipińska wspomina, że oprócz cenzorów, którzy chodzili za nią krok w krok od pierwszych prób, na spektakle przyjeżdżali wówczas ministrowie i wiceministrowie kultury, którzy nie omieszkiwali wprost wyrażać swojego niezadowolenia: Kiedy skończył się ten kabaret, wszyscy byli bardzo zadowoleni z siebie. Poszliśmy do restauracji hotelu `Opole' i kiedy zasiedliśmy przy stoliku przeszedł koło nas ówczesny minister kultury i powiało chłodem. Siedzący niedaleko cenzor popatrzył na mnie z żalem, bo podobno miał jakieś nieprzyjemności. Postanowiliśmy jakoś `ugłaskać' tego ministra więc kupiliśmy mu kaczkę pieczoną ze wstążką i zaprosiliśmy do naszego stolika. O dziwo, przyszedł! Przyszedł i powiedział, że tak się nie należy zachowywać jak myśmy to zrobili i że on takich rzeczy nie może tolerować.

Na początku lat siedemdziesiątych, kiedy cenzura Festiwalu na dobre się już rozwinęła, zapraszano niektórych artystów kabaretowych do Komitetu Wojewódzkiego Partii i kazano im opowiadać wszystkie dowcipy, jakie miały paść na scenie².

Wpływ państwa na kształt Festiwalu nie ograniczał się tylko do wpuszczania bądź nie określonych artystów na scenę. Ingerencja szła nieraz o wiele dalej i dotyczyła samego wizerunku scenicznego artystów. W 1970 roku, kiedy miał wystąpić zespół Skaldowie, proszono ich najpierw o ścięcie, a później o związanie długich włosów, które były znakiem rozpoznawczym zespołu, a jednocześnie kojarzyły się z wizerunkiem rockowych zespołów zachodnich. Zdarzało się także, że stosowano metodę wyciszania niepodobających się władzy zdań i kwestii, tak żeby kontrowersyjne wypowiedzi nie znalazły się w przekazie telewizyjnym czy radiowym. Władysław Gawroński, realizator dźwięku w Polskim Radiu w Opolu, wspomina: Robiliśmy `usterki'... Na przykład jakiś decydent powiedział, że pan Pietrzak w swoim monologu ma mieć wyłączony mikrofon od takiej do takiej kwestii. (...) W efekcie dla radia wszytko mieliśmy czysto nagrane. Kwestia Pietrzaka słyszalna była oczywiście dla publiczności siedzącej na sali. Na to, co działo się już w samym amfiteatrze, władze były gotowe ostatecznie przymknąć oko. Widać wyraźnie, że kluczowy dla cenzorów był przekaz masowy, a zwłaszcza finałowy koncert Mikrofon i Ekran, transmitowany przez Telewizję. Z założenia mieli wystąpić na nim wszyscy nagrodzeni artyści, zarówno w kategorii piosenki kabaretowej, jak i rozrywkowej. Zdarzało sie jednak, że niektórych nie wpuszczano na scenę, ponieważ ich piosenki były podejrzane. Taką sytuację przytacza w swej książce Jeliński: Olga Lipińska wspominała, jak Jan Stanisławski, który dostał nagrodę, za piosenkę `Z jednej strony śmiech szalony, z drugiej strony gorzkie łzy' „stał (...) wbity we frak z gitarą z ręku przez cały koncert za kulisami, ponieważ nie było decyzji, czy można go wpuścić na estradę z taką piosenką. Biegałam od ceznora do wszystkich decydentów i do Janka mówiąc: „stój tu, bo może cię wpuszczą zaraz na scenę!”. Jan Stanisławski niestety nie wystąpił w koncercie Mikrofon i Ekran.

Scena rozrywkowa a państwo

Na przykładzie Festiwalu widać wyraźnie, na czym polegała specyfika kultury masowej w PRL. Artyści potrzebowali aprobaty państwa, by zaistnieć na scenie rozrywkowej, państwo zaś potrzebowało obecności artystów, nawet tych, których nie aprobowało do końca, ponieważ narzucenie totalnej cenzury nie było wówczas, po Październiku, możliwe.

Mimo, iż od połowy lat 60. znów mieliśmy do czynienia z systemem represyjnym, to w pierwszych latach dekady Polska uchodziła za kraj najbardziej liberalny w całym Bloku Wschodnim. Anna Idzikowska-Czubaj wspomina, że na polskiej scenie muzycznej występowały wówczas wielkie zagraniczne gwiazdy jak Paul Anka, Cliff Richard czy The Shadows, a polscy muzycy jazzowi mogli co roku uczestniczyć w Jazz Jambore. Wpływy z Zachodu zmieniły polską kulturę lat 60. Czasy małej stabilizacji zapewniały nie tylko skromy byt, ale także uczestnictwo w kulturze masowej, lekkiej i przyjemnej, której Festiwal w Opolu jest dobrym przykładem. Kulturze masowej, którą, jak śpiewała Janina Ostała, „ludzie kupią, bo lubią”.

¹ Chodzi o Szczeciński Festiwal Młodych Talentów, który odbył się rok przed pierwszym Opolem w 1962 roku. Prezentował młode, oryginalne gwiazdy i nieobecne na szeroką skalę wówczas w Polsce nowe trendy muzyczne. Czuć było atmosferę zakazanego Zachodu. Podobno podczas drugiej edycji Wiesław Gomółka waląc pięścią w stół krzyczał „Co się dzieje w tym Szczecinie?!”. Trzeciej edycji już nie było, ale to właśnie tam debiutowali ci, którzy później stanęli na scenie w Opolu – Czesław Niemen, Karin Stanek, Niebiesko Czarni, Zdzisława Sośnicka, czy Halina Frąckowiak.
²Taka sytuacja spotkała np. Wiesława Gołasa.

Bibliografia
1. A. Kłoskowska, Kultura masowa, krytyka i obrona, PWN, Warszawa 1980
2. A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Wydawnicto Poznańskie, Poznań 2006
3. M. Jeliński, 6 x 5, czyli 30 lat Festiwalu opolskiego, Grupa Wydawnicza KAW, Warszawa 1997
4. Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, Kolekcja Gazety Wyborczej, Warszawa 2006
5. www.muzhp.pl – Wywiad z Mariuszem Jelińskim
6. W. Panek, Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Świat Książki, Warszawa 200
7. D. Gwizdalanka, Muzyka i polityka, PWM, Kraków 1999
8. A. Ziemilski, Ludzie boiska i estrady: szkic do portretu socjologicznego, Iskry, Warszawa 1980