PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 52

Wojciech Skarbek–Wojnowski

Między sielanką a udręką

 [ Obrazy Rafała Malczewskiego ]

Bywają artyści, których biografie pozostają dyskretnie w cieniu ich dzieł, zwłaszcza wtedy, gdy te ostatnie jawią się w miarę przejrzyście na tle współistniejących kierunków, tendencji i stylów, wskazując zatem na możliwe inspiracje i formalne zależności... Sytuacja komplikuje się, kiedy dzieło artysty jest tak odosobnionym i niepowtarzalnym zjawiskiem na tle sztuki epoki, iż jedynym sposobem jego w miarę prawdopodobnej interpretacji jest drobiazgowa analiza życiorysu twórcy z nadzieją uzyskania odpowiedzi na pytanie: „skąd się to wzięło?”

Od osiemdziesięciu z górą lat pytanie powyższe nurtuje krytyków i historyków sztuki poddających analizie malarstwo Rafała Malczewskiego (1892–1965), artysty na wskroś oryginalnego, który stworzył swój własny, niepowtarzalny sposób odwzorowania rzeczywistości, odrębny od wszelkich zjawisk obecnych w sztuce polskiej dwudziestolecia międzywojennego. Na temat jego twórczości wypowiadali się czołowi krytycy tamtych lat, m.in. Jan Kleczyński, Wacław Husarski, Mieczysław Wallis, Mieczysław Sterling, nie zdołali wszakże odnaleźć właściwego klucza metodologicznego do uchwycenia esencji tego swoistego fenomenu... Jak zatem doszło do ukształtowania się tak osobliwego talentu malarskiego, tak różnego od ludowych prymitywów–samouków, choć artysta nie miał za sobą systematycznego kursu na akademii sztuk pięknych? Przywilejem losu ułatwiającym Rafałowi Malczewskiemu wstęp do świata sztuki była, choć nie musiała, sytuacja rodzinna – jego ojciec Jacek Malczewski (1854–1929), jeszcze za życia uznany za wielkiego symbolistę – wizjonera epoki modernizmu, od wczesnego dzieciństwa wprowadzał syna w orbitę swych artystycznych praktyk i przemyśleń. Ojciec wielokrotnie przez lata portretował syna, syn od wczesnego dzieciństwa rysował i malował, traktując tę rodzicielską kuźnię swego talentu jako coś naturalnego i oczywistego. Przekonanie o nieuchronności malarskiego przeznaczenia utwierdzała w psychice wrażliwego dziecka, potem młodzieńca, niepowtarzalna atmosfera młodopolskiego Krakowa i bliskie kontakty, za pośrednictwem ojca (od 1897 roku profesora, potem rektora krakowskiej ASP) z miejscową elitą intelektualną, zwłaszcza artystami, potem zaś, w latach 1910–15, pobyt na studiach w Wiedniu. Owe pięć lat w stolicy Austro–Węgier to raczej eksperymentowanie z różnymi kierunkami studiów, od filozofii po agronomię (żadnego z nich nie kończy), jednak ważniejszy od systematycznego poznawania był sam kontakt, impuls obcowania z czymś nowym i odkrywczym. W przypadku filozofii był to empiriokrytycyzm Macha i Avenariusa oraz teoria psychoanalizy Freuda, w dziedzinie sztuk plastycznych wczesnoekspresjonistyczne malarstwo Ferdinanda Hodlera (1853–1918) a przede wszystkim Egona Schiele (1890–1918) odezwie się inspirującym głosem w dojrzałej twórczości Rafała Malczewskiego. Okres wiedeński, obfitujący w doświadczenia tak rozbieżne emocjonalnie, jak beztroska uprawianych sportów (narciarstwa oraz wspinaczki), gorycz i ból miłosnej tragedii, utrwalił w psychice dojrzewającego artysty potrzebę nieskrępowanej swobody, tej „życiowej” i tej twórczej, a co za tym idzie odwagi podążania całkowicie indywidualną drogą artystycznego rozwoju.

Późną wiosną 1915 roku Malczewski przenosi się do Zakopanego. Uprawia intensywnie taternictwo, jako ochotnik uczestniczy w akcjach TOPR–u, wkrótce też staje się jednym z najbardziej obiecujących młodych wspinaczy. Nadchodzi rok 1917, który kładzie się cieniem na jego taternickiej karierze. 25.IX, podczas wspinaczki południową ścianą Zamarłej Turni ginie jego partner i przyjaciel Stanisław Bronikowski. Rafał po dziewiętnastu godzinach oczekiwania w ścianie zostaje uratowany, jednak ze śmiercią towarzysza nigdy się nie pogodził... Usiłuje jak najszybciej zagłuszyć pamięć tragedii zakładając rodzinę i podejmując ostateczną decyzję o pozostaniu w Zakopanem na stałe. Zwraca się również w stronę twórczości, jednakże jako... prozaik i poeta. W 1920 roku debiutuje na łamach lokalnych czasopism publikując felietony i humoreski, „Taternik” drukuje jego poezje. Rok 1924 przynosi kolejny, znacznie ważniejszy debiut, tym razem malarski. 1 kwietnia w Salonie Czesława Garlińskiego w Warszawie otwarto wystawę obrazów Stanisława Ignacego Witkiewicza i Rafała Malczewskiego. Pokaz dał początek niezwykłej aktywności wystawienniczej Rafała, bierze on bowiem udział w niemal wszystkich wystawach artystów zakopiańskich organizowanych przez Towarzystwo Sztuka Podhalańska oraz w wielu innych krajowych i zagranicznych aż do roku 1939. Staje się artystą znanym i popularnym, a w latach 30., wręcz modnym. Nie oznaczało to wszakże obniżania lotów.

Dzięki wypracowaniu bardzo osobistego języka wypowiedzi malarskiej Rafał Malczewski, postrzegany jest jako artysta wybitnie oryginalny, trudny do zakwalifikowania i zaszufladkowania (choć sam na krótko zgłasza akces do stowarzyszenia „Rytm” w 1930 roku). Jako twórca poszukujący także nowych form artystycznej „przydatności” współpracuje w latach 1925–27 z Teatrem Formistycznym Witkacego jako scenograf, projektuje plakaty, okładki książek, a przede wszystkim pisze i to dużo. Na tym polu jest Malczewski aktywny przede wszystkim jako felietonista, recenzent i krytyk ale także komentator sportowy, publikując na łamach czołowych gazet i czasopism dwudziestolecia. Jest jednak przede wszystkim malarzem – tworzy niezliczone krajobrazy Tatr i Podhala, w technice olejnej te „ważniejsze”, bardziej wykończone, rezerwując akwarelę dla malarskich „notatek” w plenerze. Sielskie w nastroju, czasem niepokojąco odrealnione, innym razem ukazane w karkołomnej perspektywie pejzaże współczesnym krytykom nieodmiennie kojarzyły się ze sztuką naiwną, malarstwem metafizycznym przyklejano Malczewskiemu etykietkę ekspresjonisty a nawet impresjonisty... Najciekawszą, najbardziej wnikliwą i wręcz odkrywczą analizę twórczości Rafała przedstawił jego bliski przyjaciel, Stanisław Ignacy Witkiewicz w 1924 roku przy okazji kolejnej wystawy z udziałem Malczewskiego w Zakopanem. Trzyczęściowe studium poprzedza krótki wywiad Witkacego z przyjacielem, z którego wyłania się podszyty autoironią, czasem sarkazmem, stosunek Rafała do sztuki w ogóle i własnych na jej temat przemyśleń. To co mogłoby zapewnić dyskurs obu artystom na wyższym poziomie teoretycznym – filozofia znajdowało się już wtedy poza kręgiem zainteresowań Malczewskiego, niegdyś przecież słuchacza filozofii w Wiedniu! Poczem Witkacy snuje rozważania na temat sytuacji sztuki wspólczesnej:

„Forma w znaczeniu Czystej Formy, tj. Konstrukcji form na płaszczyźnie, jest według mnie i była istotą malarstwa. Wyjątek stanowi nieartystyczna epoka naturalizmu i nie–artyści malarze, błąkający się nie wiadomo po co po tym świecie wobec coraz doskonalszych wyników fotografii. Niezależnie jednak od istnienia tych epigonów naturalizmu z XIX wieku zaczyna się pewien zwrot ku naturze, i to w obrębie dotychczasowych kierunków formalnych. (...) Zużycie wszystkich środków, zupełne zblazowanie doprowadza do tego, że artyści przestają nimi być, a ci, którzy muszą dalej nałogowo malować, albo powtarzają siebie w sposób nietwórczy, tzn. nie zdobywają już nowych wartości, albo wracają do natury, aby móc dalej machać pędzelkiem, do czego przywykli (...) Ale oprócz tych powstają nowe typy, będące wytworami ogólnego upadku, ale jako tacy czyści w swoim typie, ci, którzy nie przeszli przez okres Czystej Formy, nie będąc ściśle biorąc artystami i nie cierpiąc na formalne nienasycenie. A jednak rzeczywistość taka, jaka jest, nie wystarcza im, a jej imitacja niezgodna jest z ich wewnętrzną wizją. Tych nazywam hiperrealistami.” I dalej: „Dla hiperrealistów forma jako taka (w znaczeniu konstrukcji płaskiej czy imitującej trzeci wymiar na płaszczyźnie dla celów konstrukcyjnych...) nie istnieje. Oni chcą doznać w swej pracy twórczej spotęgowanego wrażenia od świata zewnętrznego wedle ich życiowych upodobań i tę wizję komuś drugiemu narzucić. Posługują się czasem w detalach zdobyczami formalnymi umarłego malarstwa, ale w innych celach: postawienia realistycznego akcentu na przedmiocie. (...) W każdym razie tego, co się w ich obrazach widzi, nie spotyka się w najbardziej fantastycznym i egzotycznym realnym świecie, nie służy ta ich metoda do spotęgowania tego, co jest, tylko do przeniesienia widza w zupełnie nowy wymiar pojmowania. Mimo to nie można zaliczyć ich do sztuki (...) Obecnie szczytów w sferze Czystej Formy nie ma. Szczytem jest – najbardziej upadkowym, już nie artystycznym, tylko czysto malarskim – hiperrealizm, którego jedynym czystym przedstawicielem jest u nas, jeszcze w embrionalnym stanie w stosunku do swych możliwości znajdujący się, Rafał Malczewski.” Mamy tu do czynienia z iście fenomenalną antycypacją kierunku w sztuce, zapoczątkowanego w Stanach Zjednoczonych w latach 60. XX wieku i przeżywającego swoje apogeum w pierwszej połowie lat 70. Ten rodzaj hiperrealizmu opierał się na niezwykłej wierności w odtwarzaniu rzeczywistości, najczęściej nie z natury, lecz z fotografii tejże, czemu towarzyszyło odrzucenie wszelkiego estetyzmu i tradycyjnie pojmowanej „malowniczości”. Jednakże znów oddajmy głos Witkacemu:

„Do prac Malczewskiego nie można zastosować pojęcia pewnej transpozycji tego, co się normalnie widzi – jest to raczej świat połknięty, strawiony i przedstawiony w przestrzeni innej struktury – nazwałbym jego malarstwo nieeuklidesowym, przy założeniu jeszcze innego od naszej gatunku materii i podlegającej innym prawom fizycznym – ale jakimś prawom w ogóle podlegającej, nie astrukturalnej i nie takiej, która by nie mogła stanowić jednolicie zbudowanego układu w nie znanej nam rzeczywistości. To nazwałem właśnie hiperrealizmem albo też wypadkiem realizmu uogólnionego, w przeciwieństwie do naturalizmu i jego odchyleń.” I dalej: „Na razie tkwi (Malczewski) w tym, co można by nazwać poszukiwaniem dziwności w pospolitości. Ale dziwność ta nie jest jeszcze rzędu metafizycznego (...). U Malczewskiego jest to raczej akcentowanie drobnych dziwnostek życiowych, dysproporcji człowieka i natury, niesamowitego uroku wulgarnego, bezmyślnego istnienia w jakichś zapadłych dziurach, w których myślące istoty przez głupotę codziennych zajęć i nałogów upodabniają się do małżów i polipów; na tym tle przebłyski „innego świata” wywołane nadmiarem nudy i udręki”1.

Tyle Witkiewicz... Niezależnie od tego, czy witkacowska teoria hiperrealizmu wydaje się nam przekonywająca czy też nie, najlepszą jej puentą mogą być słowa samego Rafała Malczewskiego: „Kompozycja (...) na płaszczyźnie jest u mnie szeregiem selekcyj i eliminacyj zbytecznych, moim zdaniem, przedmiotów, nie tylko z powodu tkwiących we mnie wyobrażeń czysto malarsko–rzemieślniczych o obrazie, ale i z uwagi na wywołanie u widza tegoż napięcia, które we mnie powstało i trwa. (...) Raz narysowany obraz jest dla mnie gotowy. (...) Pracując nad zrobieniem obrazu, gotów jestem przysiąc, iż stwarzam wizje świata prawdziwszego niż ten rzeczywisty”2. Może zatem w artystyczno–ideowej intencji Malczewski potwierdza zasadność przypisywania mu hiperrealizmu, godząc zarazem krytyków posądzających go o ekspresjonizm a nawet impresjonizm? Może czasem dobrodusznie łagodzi wizję jak z sennego koszmaru, a kiedy indziej podlewa ciężarem ołowiu beztroską na pozór sielankę ludzkiej egzystencji? Które z tych podejrzeń są prawdziwe a które nie, może wszystkie albo żadne – tak mógłby chyba odpowiedzieć sam Rafał Malczewski...



1 S. I. Witkiewicz, Wystawa Rafała Malczewskiego w Zakopanem, cyt. za: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bez kompromisu, Warszawa 1976, str. 99–104

2 R. Malczewski, Moje malarstwo, „Plastyka”, I, nr 1, 1930, str. 3–4.


 <– Spis treści numeru