PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 48


Bohdan Pociej

Ars Nova – Słowo i dźwięk



Kontynuujemy naszą wędrówkę przez dzieje muzyki europejskiej. Jesteśmy jeszcze w średniowieczu – późnym, XIV– wiecznym, wchodzącym w wiek XV, w „jesieni średniowiecza”, jak ją nazwał w swojej pięknej książce Huizinga; w czasie gotyku „płomienistego”, przekwitającej scholastyki, rozkwitającej mistyki niemieckiej, malarstwa mistrzów włoskiego trecenta i quatrocenta... W muzyce zaś, twórczości kompozytorskiej tych czasów, dokonuje się coś, co nazwać można ekspansją poezji na polifonię, sztuki poetyckiej na sztukę kontrapunktyczną.

Staje teraz oto przed nami problem kapitalny, dla dziejów muzyki Zachodu węzłowy, a dziś zwłaszcza wielostronnie rozważany, żywo dyskutowany: problem wzajemnych związków słowa i  dźwięku, tekstu i struktury muzycznej, poezji i muzyki.

Muzyka średniowiecza i renesansu, aż po wiek XVII, rozwija się w swoich formach w różnojęzycznej przestrzeni słowa, przez nie określana, warunkowana. Mówimy też, że utwór muzyczny – organum, conductus, motet, ballada, madrygał, chanson, msza – złożony jest ze słowa i dźwięku (Niemcy mówią zwięźle: Wort–Ton).

Jak to złożenie wygląda w późnym średniowieczu? Czy ludzie ówcześnie muzykę uprawiający uświadamiają sobie problem Wort– Tonu tak, jak uświadamiać go będą sobie ludzie późnego renesansu? W średniowieczu istnieją rozwinięte, zakorzenione w starożytności teorie sztuki dźwięku i sztuki słowa. Zorientowane na praktykę, uczą komponowania muzyki i pisania wierszy. Natomiast nie ma jeszcze wyraźnie sformułowanej wiedzy o relacjach między słowem a dźwiękiem w utworze muzycznym. Może nie jest ona jeszcze potrzebna muzykom i kompozytorom; choć precyzja złożenia słowa z dźwiękiem w ich utworach świadczy o wysokiej świadomości problemu.

Kompozytor czasów „jesieni średniowiecza”, wychodzący już z cienia anonimowości, doświadcza muzyki w jej formach polifonicznych. To zaś doświadczenie polaryzuje się na sfery: sacrumprofanum, muzyki religijnej i muzyki świeckiej. Doświadczanie świeckiej sfery muzyki zdaje się teraz dominować – odwrotnie niż w epoce uprzedniej (ars antiqua). Tym zaś, co różni te dwie sfery muzyki, jest tekst. Są więc dwa zasadnicze sposoby, modi złożenia i współgrania słowa z dźwiękiem: modus religijny, liturgiczny i modus świecki, poetycki.

I jest jeszcze – o czym dalej będzie mowa – modus pośredni, szczególnie intrygujący: synteza sacrumprofanum w jednym i tym samym utworze.

W każdej z dwu sfer słowo gra inną rolę.
W sferze sakralnej – religii, liturgii – tekst dany jest w jednym języku – łacińskim, wspólnym dla całej chrześcijańskiej, zachodniej i środkowej Europy; tekst kanoniczny, „aprioryczny”, fundamentalny, zakorzeniony w liturgii i formach chorału gregoriańskiego; często z melodią chorałową jako cantus prius factus, cantus firmus. Tekst taki – części mszalnych, sekwencji, hymnów, responsoriów – jest swoiście wtopiony w strukturę dźwiękową, z nią zintegrowany. W chorale gregoriańskim, z którego sfera sakralna polifonii się wywodzi i rozwija, słowo i dźwięk są w doskonałej jedni, ruch słów tożsamy jest z ruchem melodii; podobnie później w formach polifonii sylabicznej, „konduktowej”, słowo i muzyka poruszane są wspólnym rytmem. Jednakże rozwijająca się polifonia komplikuje tę sytuację: struktura kontrapunktyczna, polifoniczna forma – sama w sobie doskonała – multiplifikuje wpisany tekst, wzmacnia i uwielokrotnia słowo. W kunsztownej polifonii tekst traci może na prostej czytelności– słyszalności, wzmacnia natomiast swoje duchowe przesłanie. W tym sensie więc muzyka polifoniczna służy sakralnemu tekstowi: przydaje mu blasku i mocy.

Źródła poezji europejskiej

Inny jest status tekstu w sferze profanum. Tu mamy różność języków: francuski, włoski, angielski, niemiecki, także łacinę, ale już na sposób średniowieczny „zeświecczoną”. Teksty są poetyckie. Co nie znaczy, że tamte sakralne, religijne, liturgiczne, poetyckimi nie były. Inny jest natomiast poetycki klimat, nastrój, aura, rodem z poezji i poetyki dwornej, rycerskiej, liryki prowansalskiej. Tekst poetycki, wiersz w różnych swoich formach współgra z muzyką; dźwięk igra ze słowem – wszelako według reguł kontrapunktu... Słowo i dźwięk łączą się, dialektycznie, w całość. Muzyka swoją substancjalną ekspresywnością wzmacnia estetyczną siłę poezji, przydając jej dźwięcznego piękna...

W XIV-wiecznej Europie – wbrew nękającemu ją okrucieństwu wojen (stanowiących wszak stałe tło dziejów sztuki) – we Francji głównie i w Italii, rozkwita dziedzina muzyki w przerafinowanym pięknie urzekająco nowa: poetycka polifonia i polifoniczna poezja... Zanim wszak o tym coś więcej powiemy, cofnijmy się o dwa blisko wieki do życiodajnych źródeł poezji europejskiej, również bijących na ziemi francuskiej: do liryki prowansalskich trubadurów, ich poezji miłosnej, śpiewanej. Pisze Denis de Rougemont w swojej słynnej książce Miłość a świat kultury zachodniej:


Nikt nie wątpi, że cała poezja europejska [...] gdziekolwiek istniała – węgierska, hiszpańska, portugalska, niemiecka, sycylijska, toskańska, germańska, pizańska, pikardyjska, szampańska, flamandzka, angielska – była w rdzeniu swym langwedocka, to znaczy, ze poeta, którym mógł być tylko trubadur, zawdzięczał kunszt słowa językowi trubadurów, którym był prowansalski.

Czym jest poezja trubadurów? Jest wysławianiem nieszczęśliwej miłości. W liryce akwitańskiej, petrarkistycznej i dantejskiej jest tylko jeden temat: miłość; ale nie miłość szczęśliwa, spełniona lub dająca zadowolenie, lecz miłość wieczyście niezaspokojona. Są tylko dwie postacie w tej liryce: poeta – który osiemset, dziewięćset, tysiąc razy powiela swą skargę – i piękna dama, która zawsze mówi „Nie”.


Otwiera się więc na Południu Europy poetycka przestrzeń muzyki i muzyczna przestrzeń poezji. W konwencjach poezji dwornej rozkwita średniowieczny „romantyzm”. Powstaje teatr uczuć stylizowanych w słowie, ujętym w poetyckie miary i wspomaganym muzyką. Kunsztownie ekspresyjna, subtelnie obrazowa poezja porusza melodię, przydaje jej giętkości, pobudza do rozwoju i rozkwitu. Wiersz jest pieśnią, pieśń jest wierszem... Może tu właśnie tkwią zalążki melodycznej mowy uczuć, które po wiekach dadzą tak wspaniały plon w XVII– wiecznej afektywnej retoryce kompozytorów Francji, Italii, Niemiec, Anglii...

Pisze Zofia Romanowiczowa we wstępie do antologii liryki staroprowansalskiej Brewiarz miłości:


Liryka staroprowansalska jest kwiatem bez korzenia i bez łodygi może dlatego, że te nie dochowały się. Zakwitła jednak w pewnej określonej porze, w pewnym określonym zakątku ziemi, w pewnych określonych warunkach.

Trudno wyśledzić mechanizm powstania języka trubadurów. [...]Niemniej termin: „prowansalski”, niedokładny geograficznie i historycznie, ale uświęcony wielowiekową tradycją, przyjął się wśród większości filologów we Francji i poza jej granicami [...]

Jakiejkolwiek by jednak nazwy użyć, pozostanie prawdą, że [...] język trubadurów w XI i XII wieku przekroczył granice kraju, w którym powstał, i mało brakowało, by się nie stał uniwersalnym językiem poezji lirycznej nowych czasów. To on nasuwał się poetom rozmaitych narodowości, ilekroć chcieli śpiewać o miłości. Był to język młody, ale bynajmniej nie barbarzyński, zadziwiająco giętki jako instrument poetyckiej sztuki. [...]


Synteza słowa i dźwięku

W czasach „jesieni średniowiecza” polifonia europejska odkrywa na nowo dla siebie poezję, poezja zaś odkrywa polifonię. Obie zresztą miały się już ku sobie w poprzednim okresie, ars antiqua – o czym najlepiej świadczy wykształcony tam motet. Teraz wszakże te wzajemne skłonności przybierają na sile.

Kilkudziesięcioletni okres intensywnego uprawiania muzyki – między latami 1320 a 1380, we Francji, w Italii – nazwany przez Filipa de Vitry „Ars nova” (w odróżnieniu od „Ars antiqua”), jest ogromnie dla dalszego rozwoju twórczości muzycznej ważny. Albowiem w dialektycznym złożeniu i współgraniu dwu porządków – poetyckiego i muzycznego – rozwija się tutaj i szczyty kunsztowności osiąga autonomiczna koncepcja utworu muzycznego o charakterze polifonicznym.

Kompozytorzy ars nova kontynuują doświadczenia swoich poprzedników z ars antiqua, a ich doniosłe osiągnięcia skupiają się w dwóch głównie formach: ballady i motetu, przedstawiających dwa sposoby złożenia poezji i muzyki. Upraszczając, powiedzieć można, że formą ballady rządzi porządek słowa, poetycki, a formą motetu porządek dźwięku, muzyczny. Obie formy mają strukturę zasadniczo trzygłosową, wypełniają się we współgraniu trzech płaszczyzn, choć są tez ballady dwugłosowe. Refreniczna forma ballady, z określonym układem rymów, wiązaniem strof, zostaje niejako wszczepiona w strukturę polifoniczną; tekst poetycki eksponowany w głosie najwyższym, cantus, najbardziej ruchliwym, bogato kolorowanym; słowo dzielone i wydłużane, swoiście rozciągane, kolorowane i „ondulowane” muzyką, wplatane w tok kantylenowo– figuracyjnej melodii; puls słowa mówionego zniesiony przez puls muzyki w wyższej syntezie słowa i dźwięku. W trzygłosowym układzie, fakturze t.zw. dyszkantowej ballady ars nova mamy już wzór pieśni lirycznej solowej, z kontrapunktyczno– harmonicznym towarzyszeniem instrumentów. Jako nić przewodnia „poetyckiego” w „muzycznym” odegra ona ważną rolę w dalszych dziejach muzyki europejskiej, rozkwitnie zaś najbardziej w romantycznym wieku XIX. W balladach Guillaume de Machaut tak doskonałe jest zespolenie słowa z dźwiękiem, poezji z muzyką, bo przecież ich autor, największy kompozytor „jesieni średniowiecza”, był zarazem poetą i teksty do swoich utworów pisał sam...

W przeciwieństwie do eksponującej słowo poetyckie jednotekstowej ballady, motet ars nova – a także już ars antiqua – jest kompozycją, w której każdemu z trzech głosów (triplum, motetus, tenor) przypisany jest inny tekst; w tym samym języku (np. łacina, francuski) lub dwóch różnych.

Różnotekstowość – polifonia poetycka

Ta właśnie cecha motetu zdaje się szczególnie intrygująca: polifoniczne współgranie nie tylko różnych, inaczej kształtowanych i rytmizowanych melodii, lecz także przydanych melodiom różnych tekstów, także w różnych językach!

Zafrapowani fenomenem różno– tekstowości spytamy może: jakie są jej przyczyny, intencje, cele? Niezależnie od odpowiedzi jedno trzeba stwierdzić: mamy tu apogeum polifoniczności „totalnej”, polifonizacji maksymalnej, realizacji idei polifonii obejmującej wszystkie zasadnicze elementy utworu muzycznego.

Ta cecha polifonii – różno– tekstowość – później, w XV wieku, w dalszym rozwoju technik i stylów polifonicznych zaniknie; odrodzi się zaskakująco u niektórych kompozytorów wieku XX, w ich eksperymentalnych koncepcjach różnicowania przestrzeni dźwiękowej...

Sam zaś XIV-wieczny motet – zwany izorytmicznym ze względu na stałą powtarzalną melo– rytmiczną formułę w tenorze – pozostanie najwspanialszym wykwitem średniowiecznego intelektualizmu i racjonalizmu w muzyce; frapującym owocem dialektycznej syntezy:

Motet Machaut jest kompozycją polifoniczną w podwójnym sensie: bo i teksty wiążą się tutaj tematycznie, w polu sytuacji – topoi – figur stylistycznych – metafor, przyrównań, symboli znamiennych dla „miłości dwornej”. Każdy z motetów miłosnych (bo tak większość z nich można nazwać) przedstawia sobą swoisty miniaturowy spektakl – scenę z poetyckiego „teatru uczuć”; jest jakby wariacją na temat sytuacji podstawowej, stałego toposu: relacji Dama – Kochanek.
Pozostaje może jeszcze pytanie o „czytelność” słowa w różno– tekstowym motecie.
Przy takim bowiem równolegle– melodycznym podaniu dwóch różnych dłuższych wierszy, w szybkim na ogół tempie, na tle trzeciego, krótkiego, powtarzanego fragmentu (sentencji, cytatu), zaciera się walor znaczeniowy słów, nie sposób uchwycić poetyckiej treści, nawet przy jej najdoskonalszym podaniu w śpiewie. Trzeba po prostu czytać teksty – z książeczki płytowej czy programu koncertowego. Na to jednak pozwolić sobie możemy dopiero my... Jak natomiast słuchali motetów słuchacze współcześni Machaut? Czy owa scena z „teatru uczuć” rozgrywała się dla nich również w słowie? Czy docierała do nich jej treść?

Pozwólmy sobie tu na takie przypuszczenie: Kompozytor motetu, traktuje tekst jak tworzywo kompozycji, zarazem jednak przyświeca mu cel wyższy: nowej estetycznej jakości muzyki, powstałej z polifonicznego złożenia słowa i dźwięku. Polifonia, rzec można, swoją dźwiękową strukturą, wchłania treść i formę wierszy, znosi ich poetycką dosłowność, dając nam coś, co jest samą esencją poezji – w pięknie muzycznym dźwiękowej formy.

I właśnie ten aspekt estetyczny późnośredniowiecznej polifonii – uderzający nas przy słuchaniu jej kongenialnych nagrań – chcemy tutaj podkreślić: absolutną doskonałość – piękno zgodnego współgrania, proporcji, i jasności, blasku – consonantia et claritas. Piękno „sztuki wysubtelnionej”, ars subtilior, bo i taką nazwę przybrała ars nova pod koniec XIV wieku...

To piękno płynące z zespolenia ducha poezji z ciałem muzyki, piękno wierszy w muzykę wcielonych, piękno słowa poezji w dźwięk muzyczny przemienianego, ma dwa zasadnicze odcienie: bardziej myślowy, umysłowy, intelektualny – w motecie; bardziej zmysłowy, czuły, liryczny – balladzie i prostszych formach pieśniowych; tu właśnie urzeka nas często subtelna czułość mowy melodycznej, w której przejawia się owa szczególna cecha kultury europejskiego Południa, którą Zygmunt Kubiak tak trafnie nazwał „ słodyczą śródziemnomorską”.

Obok francuskiego włoski jest tym językiem, co wchodzi w owe czułe związki ze średniowieczną intelektualną polifonią. We włoskim trecento rozkwita poezja liryczna, objawia się geniusz Petrarki. Naturalna, rdzenna melodyjność języka skłania się ku muzyce, inspiruje kompozytorów, mistrzów polifonii dwóch pokoleń. Wśród nich najwybitniejszy, Francisco Landino, zajmuje pozycję analogiczną do Guillaume de Machaut w muzyce francuskiej. Madrygał, ballata, caccia – to główne formy związków polifonii z włoską poezją.

Dwie postawy XIV-wiecznego kompozytora– polifonisty wobec słowa – bardziej intelektualna w motecie, bardziej zmysłowo– ekspresywna w balladzie i pieśniach – określać będą dalszy rozwój sztuki polifonii, polaryzując ją. Wiek XV, w nowych stylach i technikach rozwijając piękno linii melodycznych, odkrywa zarazem piękno współbrzmień, harmoniczne w łonie polifonii. Sprzyjać ono będzie słowu w dalszym rozwoju poezji polifonizowanej i polifonii poetyckiej.



 <– Spis treści numeru