Nad czym Pan teraz pracuje?
Nad powieścią Vladimira Nabokova Ada – od ponad dwóch lat, a jestem dopiero w połowie. To najtrudniejsza proza, nad jaką kiedykolwiek pracowałem, niewiele ustępuje Ulissesowi. Pełna aluzji, gier słów, wierszy, obcojęzycznych wtrętów... No i ma aż 700 stron.
Czy to znaczy, że zawiesił Pan na razie tłumaczenie poezji?
Rzeczywiście, ostatnio tłumaczę trochę mniej wierszy, ale jak mnie coś urzeknie...
A czy pamięta Pan, co Pana urzekło po raz pierwszy? Pierwszy przetłumaczony wiersz w życiu?
Pamiętam, to było w pierwszej klasie liceum. Przełożyłem trzyzwrotkowy wiersz Jesienina, którego później zresztą nigdy już nie tłumaczyłem. Przekład po latach poprawiłem i opublikowałem. Bardzo wcześnie zafascynował mnie Ezra Pound. Czytałem go najpierw po polsku w przekładach Jerzego Niemojowskiego, a potem sięgnąłem do oryginałów i te teksty szalenie mi się spodobały. Więc zacząłem je tłumaczyć i robię to do dziś. Te przekłady co jakiś czas się ukazują, wyszedł – już dosyć dawno – tom poezji Pounda w moim tłumaczeniu i opracowaniu, przełożyłem też tom jego esejów, ale chciałbym zrobić duży wybór z całości jego twórczości poetyckiej. A była ona bogata i różnorodna. Poczynając od wczesnych utworów, pisanych jeszcze językiem dość sztucznym, ale już odkrywających nowe drogi dla poezji anglosaskiej, a kończąc na wielkim poemacie czy cyklu, Pieśniach, dla którego wzorem była przede wszystkim Boska Komedia.
Co Pana w poezji Pounda tak fascynuje?
Na przykład humor – trochę zgryźliwy, bardzo intelektualny. Ale przede wszystkim nowatorstwo. To była prawdziwa rewolucja. On odrzucił wszystko zastane. Najpierw wybrał wiersz wolny, potem zaczął pisać językiem naturalnym, potocznym. Zrezygnował z inwersji, ze sztucznych form, typowo literackich. I wywarł ogromny wpływ na późniejszych poetów anglosaskich, wystarczy wspomnieć Eliota, Basila Buntinga... Poza tym – otwarcie się na bardzo rozmaite kultury: antyczne, wschodnie, romańskie. No i wreszcie jest to taki poeta doctus, w jego poezji znajdujemy masę odwołań, aluzji, nawiązań, a to mnie zawsze pociągało. Choć trzeba przyznać, że pojawia się czasem w tej poezji także pewien intelektualny chaos.
Tak więc Pound uwolnił wiersz z gorsetu formy...
...ale regularny wiersz też uprawiał. Jest taki jego świetny poemat, który tłumaczyłem, Hugh Selwyn Mauberley. Życie i kontakty, jeśli chodzi o metrykę, wzorowany na Teofilu Gautier. To miała być odpowiedź na coś, czemu on sam w części zawinił – na ogromną falę wolnego wiersza, który jego zdaniem stracił wszelkie reguły. A on chciał, żeby ten wolny wiersz miał swój rytm, swoje reguły, a nie żeby był rozpisaną na wersy prozą.
Czytelnikom Magazynu dał się Pan poznać najpierw jako tłumacz dawnej poezji hiszpańskiej. Mam na myśli wiersz Sor Juany Inés de la Cruz.
To jest poezja barokowa, do szpiku kości barokowa, ja zresztą mam słabość do baroku. Z poezji dawnej jest mi najbliższy, tak jak zresztą najbliższy był wielu poetom dwudziestowiecznym.
Bardzo kunsztowna i, jak sądzę, udało się to Panu oddać, choć oryginału nie znam, ani bym go nie zrozumiała. Ale jeśli chodzi o wiersz Yeatsa, to wyłowiłam z internetu przekład wraz z oryginałem. Zachował Pan układ rymów, a metrum uregularnił – u Pana „Płaszcz” to regularny jedenastozgłoskowiec, inaczej niż w oryginale.
Ale pamiętajmy, że wiersz angielski nie jest oparty na liczbie sylab, tylko przede wszystkim na układzie akcentów. Jest to pisane czterostopowym jambem, co w naturalny sposób oddaje się po polsku jedenastozgłoskowcem. Częstym błędem początkującego tłumacza jest oddawanie po prostu liczby sylab.
A tymczasem pomijanie akcentów zakłóca muzyczność wiersza albo gwałci język rodzimy?
Właśnie, bo na przykład jak tłumaczyć typową poezję rosyjską, która jest po pierwsze sylabotoniczna, po drugie ma na ogół rymy męskie i żeńskie na przemian. Tymczasem najbardziej typowe dla wiersza polskiego są rymy żeńskie, a typowość należy oddawać przez typowość. Choć i to nie jest regułą. Tłumacz zawsze musi ocenić, co jest w danym wypadku najważniejsze. Jeżeli ta muzyczność – polegająca między innymi na męskich spadkach – dominuje w wierszu, to trzeba właśnie ją zachować. W tłumaczeniu nie ma generalnych, we wszystkich wypadkach słusznych reguł, każde zadanie translatorskie należy oceniać osobno.
O ile wiem, w poezji polskiej w ogóle nie było rymów męskich, aż do okresu Oświecenia.
Nie było (z wyjątkiem poezji komicznej) i dlatego tłumacz, który przekłada poezję wcześniejszą, renesansową czy barokową, powinien w ogóle zrezygnować z rymu męskiego.
To chyba nie jedyny kłopot. Powstaje pytanie, na ile oddawać starość takiego wiersza. I jakimi środkami. Archaizować? Stylizować? Uwspółcześniać?
Ja w ogóle uważam, że najlepszy jest złoty środek, nie lubię skrajności, w każdym razie nie w sztuce odtwórczej. Czasem można spróbować pełnej archaizacji, tylko czy to się uda?
Ale jak? Zgodnie z polskim wzorem?
Kłopot w tym, że nie zawsze go mamy. Jak na przykład tłumaczyć Boską Komedię? Mamy coś takiego, jak Villon w tłumaczeniu Boya. Przekład na pierwszy rzut oka wydaje się całkowicie archaizowany, ale to jest troszkę złudzenie wynikające po części z użycia starej ortografii (te wszystkie „niegdysieisze” i tak dalej). Nie dałoby się po prostu oddać języka Villona naszą ówczesną polszczyzną, bo taka się nie zachowała. Jestem jednak również przeciwnikiem całkowitego uwspółcześniania. Można się tu powołać na przykład na Sienkiewicza, który swoje powieści historyczne pisał językiem dosyć współczesnym, ale dawał koloryt epoki. I ten koloryt musi być zachowany, a najprościej osiągnąć to przez archaizmy. Ja się ich nie boję. Są przydatnym środkiem.
Może także za pomocą składni...
Składni, sposobu rymowania. Na przykład rymy gramatyczne są bardziej dopuszczalne, jeśli idzie o dawne epoki, bo się ich wtedy dość powszechnie używało, ale moim zdaniem nie powinno być rymów niedokładnych, które w owym czasie były niedopuszczalne. Tymczasem bardzo wielu tłumaczy poezji klasycznej, nawet dobrych, jednak się na takie rymy decyduje – w imię treści. Bo zawsze powstaje pytanie, co jest dominantą w wierszu – semantyczną, jak mówi Barańczak, czy semantyczno–emocjonalną, jak dodaje mój zaprzyjaźniony tłumacz i poeta z Meksyku.
Mnie się zdaje, że tłumacz powinien dążyć do tego, by odbiorca przekładu odczuwał w lekturze to samo, co czytelnik oryginału. Że wierność literze jest w istocie niewiernością wobec przekazu.
Zdecydowanie. Należy dokonać takiej mniej więcej operacji: pisać ten wiersz po polsku tak, jakby go autor napisał, gdyby był Polakiem i gdyby żył mniej więcej w naszej epoce.
W naszej? A czy to nie jest sprzeczne z postulatem pewnej jednak archaizacji, gdy chodzi o poezję dawną?
Bo nie sposób w pełni wczuć się w Polaka XVI-wiecznego, nawet jak się zna ówczesną polszczyznę. Więc są tu pewne ograniczenia. Poza tym tłumaczenie poezji jest jednak sztuką odtwórczą – ma się jakiś, by tak rzec, zapis nutowy i odtwarza się go na własnej klawiaturze.
Ale nie wolno fałszować.
I dlatego najpierw trzeba wiersz zinterpretować. Oczywiście interpretacja może być nietrafna. Ale to nie znaczy, że istnieje tylko jedyna możliwa. Przecież jedną z miar sztuki, miar jej doskonałości czy wielkości, jest wieloznaczność, dlatego np. powieść z tezą jest martwa. A jeżeli coś jest bardzo wieloznaczne, świadomie wieloznaczne, to trzeba próbować tę wieloznaczność zachować.
A co z odwiecznym dylematem: treść czy forma?
Forma też jest treścią, a treść formą. To jest nie do rozdzielenia, choć bywa, że jedno dominuje nad drugim. Czasem jest tylko forma, bo właściwie wiersz jest bezsensowny albo banalny, ale jest świetnie napisany. Albo przeciwnie – jest tylko treść, a forma znana od wieków, ale poeta ma coś ważnego do powiedzenia. Choć fakt, że wybrał tę akurat formę, też jest treścią. Wybrał ją, bo jest dla tej treści najodpowiedniejsza. Na pewno nie wolno odchodzić od formy bardzo klasycznej, powiedzmy w wierszu parnasistowskim, ale w niektórych innych wypadkach pewnie można. To jest zawsze kwestia tego, co poświęcać. Bo pewne rzeczy trzeba w przekładzie poświęcić. W imię zachowania innych.
A co koniecznie trzeba ocalić?
To, co w danym utworze najważniejsze. Tłumacz za każdym razem musi sobie wiersz zinterpretować, żeby móc na to pytanie odpowiedzieć. Jeśli zinterpretuje utwór nietrafnie, to przekład będzie zły albo przynajmniej odległy od oryginału.
Tłumacz jest także pośrednikiem, propagatorem obcej literatury. Taka jest chyba Pańska rola, jeśli chodzi o poezję czeską, mało znaną polskiemu czytelnikowi.
Istotnie, mam trochę takie ambicje w stosunku do tej literatury, którą bardzo lubię i cenię i, mam nadzieję, trochę znam. Dlatego chciałbym w przyszłości zrobić antologię tej poezji. Albo kilka antologii. Literatura czeska miała trochę pecha – choć starsza od naszej, nie miała swego Kochanowskiego. Wybitna poezja powstaje tam w baroku, ale od czasów czeskiego odrodzenia narodowego barok odrzucano ze względów ideologicznych, bo był orężem kontrreformacji... Chciałbym trochę tych poetów potłumaczyć. Mam już sporą bibliotekę poezji z tego okresu, prozy zresztą też. Jedną z wielkich luk naszej literatury przekładowej jest brak wybitnego utworu Jana Amosa Komeńskiego...
...pedagoga?
I wybitnego pisarza. Napisał on Labirynt świata i raj serca. To powieść-traktat – jedna z największych tego typu rzeczy w baroku światowym!
A w poezji?
Bedrich Bridel. Jest autorem przynajmniej jednego wspaniałego wiersza, czy właściwie poematu – Co Buh? Clovek? To jest typowo barokowy, świetny wiersz–mroczny, pełen fascynacji śmiercią, rozkładem, z charakterystyczną dla baroku religijnością, wyraźnie oddzielającą proch ziemski od niezmierzonej wielkości Boga. Jest też w czeskiej poezji barokowej nurt sielanki religijnej (u nas takimi sielankami są na przykład kolędy). Dużo gorzej niż w literaturze polskiej tego okresu jest z poezją świecką.
Do tej pory tłumaczył Pan głównie czeskich poetów współczesnych, na przykład Seiferta?
Tak, zacząłem go tłumaczyć jeszcze przed Noblem i dzięki temu zaraz po przyznaniu nagrody mogliśmy wydać numer Seifertowski „Literatury na Świecie”, w której redakcji wówczas pracowałem. To jest poeta o kilku obliczach, a przede wszystkim jego twórczość dzieli się na kilka etapów, bardzo różnych. Mamy więc okres awangardy (najpierw poezji proletariackiej, potem poetyzmu), dalej okres klasycyzujący, który przyniósł mu popularność w bardzo szerokich kręgach – jest to bardzo dobrze napisane, ale to jeszcze nie jest ten wielki Seifert – i wreszcie okres późny, kiedy pisze on wierszem wolnym i przekazuje takie doświadczenie, taką mądrość, których inaczej niż wierszem wolnym przekazać się nie da. Ta poezja jest tak prosta, że przez to horrendalnie trudna do przełożenia (prostota często bywa do tłumaczenia najtrudniejsza). I wtedy staje się Seifert poetą naprawdę wielkim.
Zdawałoby się, że wiersz wolny łatwiej tłumaczyć niż regularny?
W zasadzie tak. Spotyka się tu i ówdzie efektowny pogląd, że łatwiej tłumaczyć wiersz regularny, ale moim zdaniem to nieprawda. Chociaż w poezji wolnej zdarzają się rzeczy trudne do uchwycenia. I tak właśnie jest u Seiferta. Oczywiście bardzo wiele zależy od warsztatu tłumacza. Jeśli ma on opanowany przede wszystkim warsztat „klasyczny”, to wiersz wolny może być dla niego trudniejszy.
Porozmawiajmy trochę o złych przekładach. Czym grzeszą najczęściej?
Grzech największy jest wtedy, kiedy to jest kompletnie niepoetyckie, drewniane. To może być nawet „odrobione”, z zachowaniem reguł, ale... Bardzo trudno powiedzieć, na czym to polega.
Mówi Pan o przekładach, w których zachowany jest rym, rytm, akcenty, średniówka... a wiersza nie ma?
Może być i tak, choć najczęściej z tym kardynalnym grzechem łączą się inne – bierze się do przekładu ktoś, kto dobrze zna język, z którego przekłada, ale jest mało utalentowany jako tłumacz artystyczny, nie umie tego zrobić. Dlaczego my tak mało wiemy o poezji węgierskiej, która jest podobno wybitna (jeszcze jedno podobieństwo między naszymi narodami!) – no bo mało kto zna język i siłą rzeczy mało jest dobrych tłumaczy poezji. Jest też grzech kompletnego braku warsztatu. I to już jest poniżej wszelkiej krytyki. Tylko szkoda, że ktoś to wydrukował. A za najmniejszy grzech uważam niezrozumienie pojedynczych słów, to się każdemu tłumaczowi zdarza. Było nawet kilka słynnych wpadek Boya, największego naszego tłumacza.
Na przykład?
U Rabelais'go, o ile dobrze pamiętam, pomylił coś, ale co, nie mogę już sobie przypomnieć, z jądrami. Wszystko przez predylekcje do sprośności. A w Niebezpiecznych związkach pominął całe partie oryginału. Tłumaczył to jako młody człowiek, wtedy nie obowiązywały jeszcze dzisiejsze rygory, i albo czegoś nie zrozumiał, albo uznał, że pewne partie są słabsze i można je sobie darować.
Ja uważam za grzech, jeśli ktoś poezję regularną tłumaczy na mniej regularną, bo tak mu jest łatwiej.
To znowu zależy od tego, co jest dominantą. Klasyczna forma wiersza zwykle nią jest, ale bywają odstępstwa od tej reguły. Choć zgadzam się, że tłumacze zbyt łatwo rezygnują z formy, czy, mówiąc bardziej szczegółowo, z metrum i z rymu, także z instrumentacji zgłoskowej. Ale pamiętajmy, że nie tłumaczy się słów, zdań nawet, tylko większe całości. Tłumaczy się pewne elementy kultury, pewne formy kultury. Jak na przykład tłumaczyć Pana Tadeusza na niemiecki? Tego typu utwory niemieckie, no może nie całkiem tego typu, bo Pan Tadeusz jest jedyny i niepowtarzalny, ale powiedzmy trochę zbliżone, pisane są wierszem białym. I mamy takie przekłady. A co robić z poezją chińską? Oni mają język tonalny i w ich poezji rymują się czasem tony! Jak to oddać?
Wysokość dźwięku przesądza o znaczeniu, prawda?
Właśnie, coś takiego w Europie mają tylko Szwedzi (i chyba Norwegowie), ale i u nich są tylko dwa tony i nie one budują poezję szwedzką. Ale chińska, jak mi mówiono, często na tym się zasadza. Co z tym robić? Mnie drażni zastępowanie tego naszym rymem, podobnie zresztą jak w poezji antycznej. Robił to co prawda sam Kochanowski z pieśniami Horacego, ale to już jest przetworzenie. Z przekładów Horacego najbardziej lubię i cenię Ważyka, który rymu nie wprowadza. Z drugiej strony, tłumacząc poezję dalekowschodnią wierszem białym na pewno ją zubożamy. Ja chińskiego nie znam, ale japoński – to zresztą język zupełnie z chińskim niespokrewniony, język innego typu – trochę znam. I jak zdarza mi się tłumaczyć haiku, to unikam rymu, którego tam nie ma, ale zachowuję schemat rytmiczny.
Ja mam jeszcze jedno kryterium dobrego przekładu – czytelnik nie powinien czuć, że ma do czynienia z przekładem, a tym bardziej wyczuwać, jaki był język oryginału.
Zgoda, ale nie wolno też zacierać pewnych rzeczy, które są nowe, których nie ma w rodzimej poezji. Zrezygnowanie z nich, utarcie, wygładzenie, przerobienie na coś innego, to błąd. Mimo że tutaj czytelnik zaczyna sobie zdawać sprawę, że ma do czynienia z tłumaczeniem. I nawet powinien sobie z tego zdawać sprawę. Musi widzieć, że tłumacz pewne rzeczy wymyśla, bo po prostu czegoś takiego w naszej tradycji jeszcze nie było.
Byle by nie usiłował stworzyć wrażenia, że w oryginale jest coś osobliwego, czego tam wcale nie ma. Jak Słomczyński, który kalkując potoczne frazy angielskie w „Alicji w krainie czarów” strasznie ją udziwnił.
Są dla odmiany genialne tłumaczenia dosyć dalekie od oryginału, jak Kubuś Puchatek Ireny Tuwim.
No właśnie, jest wspaniały, bo znakomicie osadzony w polszczyźnie, w języku naszych dziecięcych rymowanek i neologizmów. I dzięki temu jest paradoksalnie wierniejszy oryginałowi niż Fredzia Phi–Phi, która tylko usiłuje być wierna.
Nawiasem mówiąc, Nabokov, który znany jest z poglądu, że przekład ma być maksymalnie wierny, za młodu wcale się tego nie trzymał – tłumacząc Alicję, kompletnie ją zruszczył. I to jest bardzo dobry przekład!
A u nas Marianowicz ją spolszczył i efekt też jest znakomity – te wszystkie poprzekręcane Ojce Wirgiliusze... Całość brzmi surrealistycznie i zarazem naturalnie, jak we śnie, kiedy śnią się nam najdziwniejsze rzeczy, ale śniąc, wcale się nie dziwimy. Których tłumaczy polskich stawia Pan najwyżej?
Wspomniałem o Boyu – to był niewątpliwie wielki tłumacz... Edward Porębowicz znakomicie przełożył Don Juana Byrona, pieśni ludowe bardzo wielu narodów, no i przede wszystkim Boską Komedię. To najlepszy przekład tego dzieła, dla którego Porębowicz właściwie wymyślił język. Z tym, że grzechem tego tłumaczenia, właściwie nie do uniknięcia, jest lekka młodopolszczyzna. Duże zasługi ma Miriam– Przesmycki, żyjący w tej samej epoce.
I tu się nasuwa pytanie: co to znaczy, że przekład się zestarzał?
Nie wszystkie przekłady się starzeją, ale większość tak. Dziś mamy wobec przekładu inne wymagania. Z dzisiejszego punktu widzenia wielu wybitnych poetów za bardzo odciskało na przekładzie własny styl. To był na przykład grzech Kasprowicza, który bardzo dużo tłumaczył. I właśnie jego przekłady mocno się zestarzały. Poza tym ta młodopolszczyzna – to był inny język. Jeżeli tłumaczyło się nań rzeczy z tej samej epoki, to mniej więcej w porządku, i jeśli tłumaczenie jest dobre, to się nie zestarzało. I takich ostało się całkiem sporo.
Bo też wtedy dużo tłumaczono – to był okres fascynacji symbolistami francuskimi, rosyjskimi...
Chociaż z takiego Baudelaire'a dobrych tłumaczeń jest zaledwie parę – mam tu na myśli Kwiaty zła, nie mówię o poematach prozą – ale jego w ogóle bardzo trudno się tłumaczy. Myślę, że Elegie Verlaine'a w przekładzie Boya wytrzymały próbę czasu. Nie starzeją się rzeczy, które są imitacjami, np. kiedy Kochanowski imituje Horacego, a Morsztyn Marina (poetę włoskiego baroku) czy Cyda Corneille'a.
Osobną sprawą są utwory sceniczne, prawda? Weźmy Szekspira – ileż to razy tłumaczono go w ostatnich latach!
Bo język Szekspira tłumaczy się na język określonej epoki, która już przeminęła, nie jest to więc język Szekspira. Dlatego pojawiają się coraz to nowe przekłady. Kto wie, czy sami Anglicy nie byliby zadowoleni, gdyby im ktoś przełożył Szekspira z języka siedemnastowiecznego na współczesny?
Ale tu się wpada w pewną pułapkę. Bo kiedy tłumacz przełoży Szekspira na język współczesnych sobie, to pewne, że za kilkadziesiąt lat przekład się zestarzeje...
Tak, ale może on chce przemówić do współczesnych i nie ma wcale ambicji przejścia do potomności. Mamy przecież u nas klasyczne przekłady Szekspira – Paszkowskiego, Koźmiana, Ulricha – i te mają już nalot archaiczny. Chociaż oczywiście jest to inny język niż język czasów Szekspira. Rzecz jasna, źle jest, kiedy przekładając na język współczesny, tłumacz spłaszcza językową wielowymiarowość; gdyby na przykład nie potrafił oddać wielości stylów, kontrastu stylu wysokiego i niskiego, byłoby fatalnie. A to nam niestety grozi, bo styl wysoki traktowany jest od pewnego czasu podejrzliwie, a przecież jeśli nie ma stylu wysokiego, to nie ma i niskiego, bo ten niski definiuje się przez kontrast z wysokim. Podobnie jeśli nie ma języka pisanego, literackiego, to nie ma mówionego, bo wszystko się ujednolica, a to prowadzi do strasznego językowego ubóstwa. Broń nas, Boże, przed takim ubóstwem!
Te nieco zwietrzałe przekłady Paszkowskiego czy Koźmiana mają wszak wdzięk i patynę.
Teatr woli jednak język współczesny. Na ogół. Czasem jest to nawet denerwujące. Jeśli ignorujemy dawne odmiany naszego języka, to znowu wpadamy w piekielne ubóstwo. A publiczność często je ignoruje przez zwyczajne lenistwo.
Które spośród współczesnych przekładów sztuk Szekspira stawia Pan najwyżej? Słomczyńskiego, Sity, Barańczaka?
To zależy od sztuki. Ja bardzo lubię Brandstaettera, który przełożył Hamleta, Ryszarda III, Antoniusza i Kleopatrę, Kupca weneckiego i część pierwszą Henryka IV. Myślę, że jest jako tłumacz Szekspira bardzo niedoceniany. Chętnie powitałbym też przekład maksymalnie wierny, nawet zupełnie sprozaizowany, ale za to opatrzony mnóstwem komentarzy. Tak postąpił Nabokov z Eugeniuszem Onieginem. Zupełnie zrezygnował nie tylko z rymu, ale czasem nawet z rytmu, za to jego przypisy mają większą objętość niż sam poemat. Takie przekłady też są bardzo cenne – ukazują kontekst, pozwalają dostrzec głębszą tkankę dzieła.
Skoro jesteśmy przy Onieginie – Tuwim czy Ważyk?
Tuwim, jak wiadomo, swego przekładu nie dokończył, bo chciał być idealnie wierny wersyfikacji oryginału i nie sprostał własnym standardom. Ale to, co zrobił, zrobił świetnie – to był znakomity poeta. Myślę jednak, że Ważyk obrał sensowniejszą drogę. No, jest jeszcze najstarszy przekład Belmonta i najnowszy – Andrzeja Sycza, który zrobił to tak, jak chciał Tuwim, z rymami męskimi. Ale tego jeszcze w całości nie czytałem.
Mówiliśmy o dawnych mistrzach. A dziś? Których tłumaczy Pan ceni?
Znakomitym tłumaczem jest Adam Pomorski. On nam dał pierwszego czytelnego Fausta. Do tej pory człowiek zachodził w głowę, co ci Niemcy w tym widzą. Chlebnikowa też wspaniale przyswoił polszczyźnie, tłumaczył także Blake'a, bardzo ciekawie. Zresztą jego dorobek jest ogromny, nie sposób wymienić tu wszystkiego. Z pewnością tłumaczem wysokiej klasy, nigdy nieschodzącym poniżej pewnego poziomu, a przy tym bardzo pracowitym, jest Stanisław Barańczak. Cenię też jego książkę Ocalone w tłumaczeniu, świetnie pokazującą warsztat tłumacza wiersza regularnego. Jest taki typ tłumaczy, którzy tłumaczą tylko poezję pisaną wierszem wolnym, np. Andrzej Szuba, Piotr Sommer. Rzadko bierze się do wierszy regularnych Krystyna Rodowska. A znów Jerzy Czech cudownie sobie radzi z rosyjską poezją śpiewaną – z Okudżawą, Wysockim, Galiczem – jak nikt inny oddaje pewne gry słów, spolszcza aluzje literackie... Znakomitym tłumaczem był niedawno zmarły Józef Waczków, który dobrze opanował formę klasyczną (zdarzały mu się kiksy, ale komu się nie zdarzają?). W ogóle w Polsce nie jest najgorzej z przekładem poetyckim. Myślę, że lepiej niż we Francji czy w Hiszpanii, gdzie nagminnie tłumaczy się wiersz prozą. Rosjanie z kolei mają kłopoty z tłumaczeniem wiersza wolnego. Czy przynajmniej do niedawna mieli. Wynikało to z dominującej pozycji poezji tradycyjnej w literaturze rosyjskiej, wiersz wolny był przecież wręcz tępiony. Umiało go dobrze tłumaczyć zaledwie parę osób, na przykład Władimir Britaniszski, który jako poeta sam próbował wiersza wolnego.
Kogo uważa Pan za swego mistrza?
Moim nauczycielem był na przykład Seweryn Pollak. Jeśli chodzi o prozę, dużo zawdzięczam Wacławowi Niepokulczyckiemu, mojemu niegdysiejszemu sąsiadowi, z którym wiele rozmawiałem o tłumaczeniu, o rzetelnym tłumaczeniu.
Czy dochował się Pan własnych uczniów?
Przed trzema laty prowadziłem podyplomowe kursy na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale z tej grupy chyba nikt się nie wybił. Ja ich próbowałem uczyć tłumaczenia Nabokova, ale to się wyraźnie nie udawało. Lepiej było dwa lata później, kiedy grupa była bardziej przygotowana do zajęcia się trudną literaturą. Uczyłem też na rozmaitych warsztatach. Niedawno recenzowałem przekład jednego z absolwentów takiego kursu i musiałem mu niestety wytknąć parę sporych błędów, wynikających chyba z braku oczytania. To duża wada tłumacza, który musi być bardzo oczytany i to w bardzo różnych dziedzinach, bo inaczej nie złapie wielu rzeczy w tłumaczonych utworach. Zwłaszcza takich, które nie doczekały się jeszcze solidnych wydań z komentarzami. Uczyłem jeszcze przekładu poetyckiego na iberystyce i tam było trochę utalentowanych ludzi, ale też nie widzę na razie, żeby tłumaczyli, a w każdym razie nie spotkałem ich przekładów w druku.
A czy w ogóle widzi Pan jakieś talenty wśród młodych?
Są pojedyncze udane przekłady, ale nie przychodzi mi teraz na myśl żadne nazwisko.
A jak jest z poezją rosyjską? Czy młodzi ją tłumaczą? I czy jest coś, co by się pilnie tłumaczenia domagało? Jakieś luki?
Jest sporo poezji młodszej, którą trochę już tłumaczono, np. Czech i Pomorski w „Literaturze na Świecie”. To jest poezja centonu [wiersz złożony z cytatów – red.], poezja konceptu, poezja parodii. Ja przełożyłem współczesnego poetę, dla którego szukam wydawcy, Sergieja Zawjałowa – to poezja konceptualna, ale mocno osadzona w tradycji, rodzimej i światowej, zwłaszcza antycznej, bo autor jest filologiem klasycznym. Bardzo mało mamy po polsku Dzierżawina, poety nie klasycyzmu, jak się często uważa, ale raczej baroku. Boratynskiego też za mało. Chodasiewicza – pojedyncze utwory, a to jeden z większych poetów rosyjskich XX wieku, zresztą Polak z pochodzenia (jego świetna eseistyka też jest u nas słabo znana). Przełożyłem kilka jego wierszy, Adam Pomorski także, kto wie, może dalej nad nim pracuje i ma gotową książkę. Pomorski ma w ogóle kilka gotowych wyborów wierszy, Achmatową na przykład. I innych akmeistów, spośród których wydał już obszerny tom Gumilowa. Ale luki są wszędzie, we wszystkich literaturach, więc nasi następcy będą mieli co robić.
Rozmawiała Hanna Bartoszewicz