PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 41-42


Iwona Luba

Poznanie wyższych światów,

czyli kosmos w sztuce



Tajemnice natury, budowa świata, rządzące nim prawa, istnienie wszechświata, odległych planet i galaktyk, niedostępność i niepojętość kosmosu przez całe wieki fascynowały ludzi i przysparzały cierpień uczonym, świadomym swojej bezradności. Ciągła niepewność, towarzysząca człowiekowi do dziś, czym tak naprawdę jest świat i gdzie sięgają jego granice, jeśli w ogóle istnieją, znajdowała odbicie w mitach i religiach. Wyobrażeniom o kosmosie sztuka nadawała widzialne kształty. Znacznie częściej jednak obnażała ludzką słabość i mówiła o karze, spotykającej człowieka za nadmierną śmiałość, zuchwałą ciekawość Absolutu oraz za podejmowanie prób przekroczenia wyznaczonych przez Stwórcę granic. W dziejach sztuki wiele mamy dzieł o locie Ikara, budowie wieży Babel czy wizji drabiny Jakubowej.

W epoce romantyzmu artyści próbowali zmierzyć się z tematem natury i kosmosu, a raczej natury jako elementu kosmicznego ładu. Ciągle obecny biblijny tytuł dzieła – stojący bardzo wysoko w akademickiej hierarchii tematów – stworzenie świata, potop i jego konsekwencje, stawał się coraz częściej wzniosłym pretekstem jedynie do ukazania tajemnicy natury i potęgi żywiołów. Malarze podejmowali wysiłki ich opisania, zbadania, a nawet ich okiełznania. Tak czynił William Turner w dziełach, takich jak Wizja drabiny Jakubowej (ok. 1830), Cień i ciemność. Wieczór potopu (1843), zanim odważył się na czysto malarskie studia natury oraz istoty żywiołów. Francis Danby w Potopie (1837–40) czy Thomas Cole w Ustąpieniu wód po potopie (1829) poruszali kwestię relacji: Biblia a świat i kosmos. Artyści amerykańscy, zwłaszcza przedstawiciele Hudson River School, przedstawiający przyrodę, uczynili tematem swych dzieł pejzaż amerykański postrzegany jako wizerunek Ziemi Obiecanej, metafora wyższego ładu, obietnica moralnego odrodzenia ludzkości.

Malarzom nieobca też była chęć metodycznego poznania przyrody. Najwybitniejszy, obok Turnera, brytyjski pejzażysta John Constable z dociekliwością godną meteorologa, wspierany lekturą traktatów, między innymi Zjawisk atmosferycznych White'a i Forstera, wpatrywał się w niebo, studiował chmury i obłoki. Z malarskich zapisów swych obserwacji czynił dział nauki. Niebo widziane oczyma Constable'a zyskiwało większą nawet materialność i konkretność niż ziemia, tęcza – „łagodny łuk obietnicy”, jak sam ją określał – przywodziła na myśl sławione również przez poetów odkrycia Izaaka Newtona, malarstwo stawało się narzędziem poznania. Constable głosił: Malarstwo jest wiedzą i powinno być uprawiane jako badanie praw natury. Dlaczego więc malarstwo pejzażowe nie miałoby być traktowane jako dziedzina filozofii natury, a obrazy jako jej eksperyment?

Caspar David Friedrich, reprezentując skrajnie odmienną od Constable'a postawę, na temat swych dzieł obrał pokorną kontemplację natury przez człowieka i uczynił z niej akt wiary. Niemal każdy jego obraz, nie tylko podręcznikowy Krzyż w górach z rozświetlonym słońcem krucyfiksem na szczycie góry, zyskiwał rangę pejzażu „religijnego” – pejzażu–modlitwy do Boga, pejzażu– zachwytu dla doskonałości dzieła Stwórcy. Boskością mogła emanować każda pora doby i Poranek w Karkonoszach (1810/11), i Zachód słońca, i Wieczór (czy Gwiazda wieczorna), i każdy element przyrody. Friedricha urzekały w równym stopniu zarówno wyniosłe górskie szczyty, kruche kredowe skały, jak i morze czy bezkres równiny. Friedrich w swoich dziełach poruszał też problem osamotnienia człowieka, przemijalności jego obecności na ziemi wobec bezmiaru i wiecznego trwania natury, krajobraz – jak pisał Jan Białostocki – bywał jeszcze wzbogacany ponurym akordem sil kosmicznych, ciemnych chmur, głębią niepokojącego mroku. W obrazach Friedricha ludzie często oddają się kontemplacji księżyca; zimne jego światło jest jak sygnał nadchodzący z kosmicznych dali.

Philip Otto Runie, odczuwający związek całego uniwersum z człowiekiem, zapytywał: czyż to nie dziwne, ze widząc wielkie, ciężkie chmury, już to przesuwające się po tarczy księżyca, już to pochłaniające ją, już to złocące się po brzegach od jej blasku, odczuwamy jasno całe swoje życie?.
Romantyzm niemiecki odczuwał naturę jako najdoskonalszą emanację boskości, a równocześnie postrzegał ją jako pośrednika między człowiekiem i Bogiem, naszym mikrokosmosem i makrokosmosem, Człowiek stanowił integralny element natury, kosmosu, co potwierdza inna wypowiedź Rungego: Po osiągnięciu najwyższego punktu spełnienia duch powraca do Boga, a martwe pierwiastki niszczą się wzajemnie w samym jądrze swego bytu; wtedy niebo i ziemia przemijają, a z popiołu na nowo rozwija się świat i obie siły odnawiają się w czystej postaci i znów się łącza i znowu się niweczą. Tę wieczną przemianę rzeczy odczuwamy w sobie, w całym świecie, w każdej martwej rzeczy i w sztuce.

Takie pojmowanie natury pojawiało się w późniejszej sztuce wielokrotnie. Wielcy romantycy przypisali sztuce funkcję poznawczą, uczynili z niej narzędzie badania świata, a co jeszcze ważniejsze – przez sztukę pragnęli dotrzeć do Prawdy. Miała to być prawda o kosmosie, naszym świecie, ale i o nas samych, także prawda o intencjach i o artystycznej szczerości twórcy.

Kolejne pokolenia artystów, wielokrotnie powracając do zdefiniowanej w sztuce romantycznej relacji człowiek–natura– wszechświat, na nowo rozbudzały i pogłębiały fascynację kosmosem, czasami tylko zmieniając jej charakter.

Symbolista Giovanni Segantini łączył los jednostki z cyklem natury: narodziny z powstawaniem, stworzeniem, życie z trwaniem, śmierć z przemijaniem, a wszystko to pragnął wyrazić w swojej twórczości w przestrzeni obrazu przedstawiającego górski pejzaż. Pisał: [..] zamierzam zestawić naturę wysokogórską według pór roku i objaśnić. Obraz Życie ucieleśnia życie wszystkich rzeczy, które mają swe rodła w środku ziemi. Góry w tle są oświetlone zachodzącym słońcem. [...] wiatr przelatuje ponad ziemią, widać alegoryczne przedstawienie życia i śmierci w żywiołach wody i ognia. Obraz trzeci, Śmierć, ucieleśnia umieranie wszystkich rzeczy. Jest zima i natura spoczywa pogrzebana pod śniegiem. W górskiej chacie umarła dziewczyna, [...] aniołowie [...] unoszą duszę ku życiu wiecznemu. Ferdynand Hodler w wywołujących skandal nadmierną odwagą w przedstawieniu nagości kompozycjach: NocDzień – noc utożsamił z uśpieniem, przebudzenie z brzaskiem poranka.

Śmierć stawała się przekroczeniem granicy wyższej, doskonalszej rzeczywistości, wyrwaniem się z doczesności w inne światy. Śmierć i źródło życia pozostawały w silnej, nierozerwalnej więzi.

Ten tajemny związek człowieka z naturą artyści odnosili też do kwestii biologizmu, erotyzmu człowieka, podlegającemu cyklom i siłom napędowym natury, na co wskazują Przebudzenie wiosny Paula Gauguina czy Wiosna Wojciecha Weissa. Nierzadko przywoływano też antyczne mity umierania i odradzania się, jak na przykład mit Kory. Inicjacja seksualna odczytywana była jako przebudzenie się natury z uśpienia, otępienia. Skoro człowiek i jego losy są nierozerwalnie związane z kosmosem, siłami natury, to współzależność ta dotyczy również intymnej strony jego istoty.

Kosmogoniczne symbole wyobrażone pod postacią ludzką lub zwierzęcą pojawiały się jeszcze w sztuce ekspresjonistów. Jedność stworzenia i kosmosu [w Wieży błękitnych koni Franza Marca – I.L.] manifestuje się dobitnie, gdy zwierzęta wchłaniają w siebie formy roślinne, ale i gwiezdne: na brzuchu pierwszego konia krzyżujące się linie zaznaczają kształt gwiazd, na piersi widnieje wyraźnie wycięty sierp księżyca.

W drugiej połowie XIX stulecia ograniczenia nauki przestały być ograniczeniami sztuki, do czego, paradoksalnie, przyczyniła się sama nauka. Zdumiewa fakt, że na rozwój i kształt fantastycznych kosmologicznych kreacji symbolistów, wśród których wyróżniały się wizje Odilona Redona, wpłynął rozwój nauk ścisłych, nowe odkrycia z zakresu astrofizyki i towarzyszące im, cieszące się dużą poczytnością, publikacje popularyzatorskie z dziedziny astronomii autorstwa choćby Amédée Guillemina, Pietra Secchiego, Zurchera czy Camille'a Flammariona. Ostatni z nich w dziełach O wielości światówAstronomia popularna łączył fachową wiedzę z kontrowersyjnymi hipotezami ze sfery mistyki, astrologii, wyrażał pogląd o istnieniu nadrzędnej inteligencji kierującej ruchami planet – duszy świata... W równym stopniu, co rozwój astronomii, inspirowały Redona loty balonem, które służyły wówczas do prowadzenia obserwacji meteorologicznych, jak i do celów kartografii i strategii wojskowych. Artysta lekceważył racjonalizm, kpił z wykorzystywanych przez siebie zdobyczy techniki, „Oko jak dziwny balon” wymykało się z rzeczywistości i ulatywało w sferę fantazji.

Artysta–demiurg kreował nowe, nieznane dotąd światy, planety, wprowadzał do sztuki wyobrażone kosmologie, równocześnie czyniąc ze sztuki narzędzie ich poznania. Nowy kosmogoniczny trend objawiał się też w poezji symbolistów, różokrzyżowców z Josephem Péladanem na czele. O astronomii, astrologii, magii i łączności z zaświatami rozmawiano w modnych salonach i w kręgach artystowskich. Ten stan trwał do początku XX wieku. Po raz kolejny, z niezwykła tym razem siłą, powracała do sztuki koncepcja misterium, mitycznej wspólnoty duszy i ciał astralnych. Przełom stuleci XIX i XX stał się czasem przemożnej fascynacji teozofią, mistyką, wiedzą tajemną, magią, spirytyzmem, okultyzmem, hipnozą, parapsychologią i zjawiskami paranormalnymi, jogą, reinkarnacją, tworząc swoistą mieszankę kulturową. Przełom wieków rozbudził stale wzbierająca falę synkretyzmu religijnego i filozoficznego, zrodził antropozofię i nowe kosmologie, ciągle wiele zawdzięczające wczesnoromantycznej panteistycznej idei przyrody.

Mikołaj Konstanty Ciurlionis tworzył zapowiadające narodziny abstrakcji całe cykle kosmogoniczne, jak Sonata Słońca, Sonata gwiazd, malował Uwielbienie słońca, władcę wszechświata – Rex i koncepcję powszechnej duszy świata, przywoływał koncepcję czterech pierwiastków – budulców świata: powietrza, ognia, ziemi i wody, przywoływał pogańskie mity, prezentował wielość światów, umożliwiających wędrującym duszom poznanie wszechświata i wzniesienie się na wyższe poziomy duchowej doskonałości.
Kosmiczne wiosny i symfonie astralne, dzieła stworzenia malował Frantisek Kupka.

Niezwykły, skomplikowany synkretyzm religijny (judaizm, chrześcijaństwo, buddyzm...) i naukowy, w formie, jaką nadał mu Rudolf Steiner, myśliciel, założyciel Towarzystwa Antropozoficznego i inicjator budowy Goetheanum w Dornach, miał zawładnąć koncepcją sztuki wielu środowisk twórczych XX wieku. Szczególne silne piętno odcisnął na dziełach przedstawicieli awangardy. Przyczynił się do narodzin i rozkwitu wielkiego nurtu sztuki abstrakcyjnej, gdzie żadne elementy zmysłowo postrzeganej rzeczywistości nie miały zakłócać kontemplacyjnego, mistycznego charakteru sztuki.

Steiner w Wiedzy tajemnej głosił konieczność poznania wielkich zjawisk kosmicznych: Nawet najdrobniejszy fakt – przekonywał – może być dobrze zrozumiany dopiero wówczas, gdy się w nim rozpozna odbicie wielkich procesów kosmicznych. Wszystko, co zachodzi w człowieku, stanowi odbicie wielkich wydarzeń kosmicznych, związanych z jego istnieniem. Jeżeli chce się zrozumieć to, co obserwuje świadomość nadzmysłowa między narodzinami i śmiercią i od śmierci do nowych narodzin, trzeba posiąść zdolność odczytywania postrzeleń imaginacyjnych za pomocą wyobrażeń powstałych podczas badania wielkich procesów światowych. Badanie to dostarcza klucza do zrozumienia ludzkiego życia. Dlatego z punktu widzenia wiedzy duchowej obserwacja Saturna, Słońca i Księżyca jest jednocześnie obserwacja człowieka. Steiner wyliczył siedem stopni wyższego poznania, wśród których znalazły się: poznanie związku między mikro– i makrokosmosem oraz zjednoczenie się z makrokosmosem.

Dzisiejszego czytelnika rozpraw Steinera zdumiewać może jego niebywała wprost popularność wśród pierwszorzędnych artystów. Przemożny wpływ, jaki wywierał na ich działalność twórczą pozostaje jednak faktem. Być może urzekały malarzy obietnice obrazów objawiających się na poszczególnych stopniach poznania: Obrazy imaginacji cechują się zaś taką żywotnością i pełnią treści, że nie sposób porównywać ich nie tylko do złudnych obrazów– wspomnień świata zmysłowego, lecz nawet do niego samego jakże barwnego i zmiennego.

Wielu artystów ulegało fascynacji osobą Steinera, a głoszone przez niego poglądy wywarły bezpośredni odczuwalny wpływ na ich twórczość. Znaleźli się wśród nich i tacy, których dzieła zdominowała tematyka kosmologiczna – jak Jacob van Heenskerck czy Halma af Klint, ale też współtwórcy nowych kierunków w sztuce, pozornie niezwiązanych ani z myślą Steinera, ani z kosmologią: ekspresjonista i twórca pierwszej w pełni abstrakcyjnej kompozycji Wassily Kandinsky czy neoplastycy: Piet Mondrian i Theo van Doesburg.

Abstrakcyjna forma, niemal zawsze wyrażająca wartości duchowe (Kandinsky napisał nawet traktat O duchowości w sztuce), uznana została w XX wieku za najdoskonalszą do wyrażania kosmologicznych treści. „Niewidzialnych bytów” szukali w swoich obrazach futuryści: Giacomo Balla i Gino Severini w Sferycznych ekspansjach światła. Oni też przyczynili się do powstania abstrakcyjnego kina.

Uduchowione kosmologie za sprawą Johannesa Ittena czy wspomnianego już Kandinsky'ego dotarły do Bauhausu. Pojawiły się w sztuce amerykańskiej lat dwudziestych, początkowo wolne od wpływów religijnych, a zorientowane na naturę; już w latach trzydziestych przezwyciężono pewnego rodzaju niechęć do sztuki abstrakcyjnej, w następnych dziesięcioleciach czysta abstrakcja zdominowała amerykańskie malarstwo.

Fascynacja kosmosem trwa w sztuce niemal nieprzerwanie do dziś, ale, co ciekawe, najbardziej twórcze jej przykłady powstały przed wtargnięciem sputników i rakiet w przestrzeń kosmiczną, przed karierą kosmonautyki i pojawieniem się człowieka na Księżycu.




 <– Spis treści numeru