Büchner i Berg

Bohdan Pociej - z cyklu Poeci i kompozytorzy

Büchner i Berg

Niżej opisany Georg Büchner, student medycyny z Darmstadtu, opuścił kraj, uchylając się w ten sposób od wdrożonego przeciw niemu śledztwa sądowego o współuczestnictwo w poczynaniach, mających charakter zdrady stanu. Wzywa się zatem wszystkie władze w kraju i za granicą, aby, w razie ustalenia miejsca pobytu wymienionego, zatrzymały go i odesłały do wyżej wymienionego urzędu.

Darmstadt, dnia 13 czerwca 1835 roku
Wielkoksiążęcy radca sądowy Georgi jako sędzia śledczy ustanowiony przez Wielkoksiążęcy Sąd prowincji Górna Hesja.

Rysopis
Wiek: dwadzieścia jeden lat
Wzrost: sześć stóp, dziewięć cali nowej miary heskiej
Włosy: jasne
Czoło: bardzo wypukłe
Brwi: jasne
Oczy: szare
Nos: duży
Usta: małe
Broda: jasna
Podbródek: okrągły
Twarz: owalna
Cera: świeża
Budowa: silna, szczupły
Cechy szczególne: krótkowzroczność.

Tak brzmiał list gończy - Steckbrief - rozesłany za Büchnerem przez władze prowincji heskiej. Przypomnijmy, że za lat kilkanaście, w roku 1849, podobnym listem - tym razem z Drezna - ścigany będzie rówieśnik Büchnera, Ryszard Wagner, uciekający do Szwajcarii z fałszywym paszportem.
Georg Büchner znalazł schronienie we francuskim Strassburgu; z Francją zresztą obznajomiony był od wczesnej młodości i darzył ją żywą sympatią, jako swoją drugą ojczyznę. Do kraju rodzinnego już nie wrócił. W obawie ekstradycji przeniósł się później do Zurychu. Tam,w lutym 1837 roku, zachorował na tyfus i zmarł, mając 24 lata.

Z wybitnych twórców-pisarzy, jakich wydała ta niezwykła, przetrawiona prądami romantycznymi epoka, żył najkrócej. Należał do drugiego pokolenia romantyków niemieckich; współczesny Schumanna, Chopina, Liszta, Wagnera, Verdiego, Słowackiego, Krasińskiego... Wszechstronnie uzdolniony - poeta i dramaturg, z tym znamienym, dla Niemców zwłaszcza, zamiłowaniem do filozofii i nauki. Poglądy rewolucyjne, skłonności buntownicze, to były również cechy romantyczne. W tym sensie rewolucjonistami z przekonań - każdy na swój sposób - byli także Heine, Mickiewicz, Słowacki, młody Liszt, młody Wagner, Verdi...
Rewolucja francuska - dokładniej: jej wolnościowa idea - stanowiła silny bodziec dla rozkwitu XIX-wiecznego romantyzmu. Buntownicze nastawienia i pasje rewolucyjne romantyków brały się głównie z czułości ich serc: z uwrażliwienia na społeczną niesprawiedliwość, współczucia dla krzywdzonych, poniżanych, uciskanych, biednych i głodnych; z odrazy i nienawiści do bogatych i nieczułych. Rewolucyjność poglądów Büchnera była może bardziej radykalna i realistyczna. Pisał w listach:

Studiuję historię rewolucji. Jestem jak porażony potwornym fatalizmem historii. W naturze ludzkiej dostrzegam wciąż tę samą okropną cechę; stosunki między ludźmi układa się tylko na podstawie siły, która powierzona jest wszystkim i nikomu. (...) Nie przychodzi mi wcale do głowy pochylać się w pokorze przed cugowymi końmi i sługusami historii. Oko moje nawykło do widoku krwi, ale nie potrafię być ostrzem gilotyny. Stosunek biednych do bogatych jest jedynym czynnikiem rewolucyjnym w świecie. Tylko głód ma szanse stać się boginią wolności...

Goniec heski - Der Hessische Landboten - autorstwa Büchnera, druk wydany nielegalnie i anonimowo w roku 1834, kolportowany wśród chłopow i mieszczan, uderzał wprost w podstawy ustroju społecznego ówczesnych Niemiec. Marksiści dostrzegą w tym wyraźną już zapowiedź słynnego Manifestu komunistycznego z roku 1848... W swoim krótkim, intensywnie twórczym życiu Georg Büchner zdążył napisać i opublikować niewiele. Cała zachowana spuścizna pisarza mieści się w jednym średnich rozmiarów tomie: dramat Śmierć Dantona, komedia Leonce i Lena, niedokończone opowiadanie Lenz (osnute na faktach z biografii wczesnoromantycznego poety), dramat Woyzeck. To wszystko, wraz z wyborem listów i relacjami współczesnych, mamy również w przekładzie polskim, zebrane i wydane w jednym tomie w roku 1956, w opracowaniu Barbary Płaczkowskiej; Dantona przełożył Wilam Horzyca, Leonca i Lenę Stefan Napierski, Woyzecka Jerzy Liebert, Lenza Kazimiera Iłłakowiczówna.

Twórca nieprzeciętnego formatu - urodzony poeta, bystrego umysłu i nadzwyczajnej wrażliwości, pisarz o temperamencie publicysty i polemisty, był Büchner przede wszystkim rasowym dramaturgiem, z rzędu najświetniejszych, jacy pisali w języku niemieckim; świadczą o tym jego sztuki. A przecież znaczą one dopiero początek jego drogi twórczej, która tak nagle została przerwana... Pomyśleć, jakimi jeszcze dziełami mógł nas obdarzyć, gdyby dane mu było żyć dłużej!
Dramat o Dantonie zawiera ostrą krytykę zwyrodnień rewolucji:
Nie mogę przecież robić cnotliwych bohaterów z takiego Dantona i bandytów rewolucji! A jedna z licznych postaci dramatu, Saint Just, mówi wprost:

Zdaje się, że w tym zgromadzeniu jest kilku o wrażliwych uszach, którzy słowa "krew" znieść nie mogą. Parę ogólnych uwag niech ich przekona, że nie jesteśmy bardziej okrutni od natury i od czasu. Natura kieruje się spokojnie i bezwzględnie swymi prawami; człowiek zostaje unicestwiony, gdy wejdzie z nimi w zatarg (...) Pytam więc: czy duchowa natura ma w swych rewolucjach więcej okazywać względów niż fizyczna? Czy idei nie wolno, tak samo jak prawu fizyki, niszczyć tego, co się jej przeciwstawia? (...) Rewolucja jest jak córka Peliasa: ćwiartuje ludzkość, aby ją odmłodzić. Z kotła pełnego krwi, jak ziemia z fal potopu, wzniesie się na potężnych ramionach ludzkość, jakby ją pierwszy raz stworzono.

Komedia Leonce i Lena o perypetiach młodej pary książęcej jest skrzącą się błyskotliwym dowcipem parodią dworskiego ceremoniału ówczesnych księstewek niemieckich. I w dramacie, i w komedii znać twórczą inspirację dramaturgią Szekspira, który tak głęboko oddziałał na wyobraźnię romantyków. Mistrzowski jest sposób rozwijania dynamicznej akcji, w następstwie krótkich i zwartych scen. Styl wysoki znakomicie współgra ze stylem niskim. Przejmująca jest prawdziwość postaci dramatu; czujemy sugestywny oddech tragizmu. Te dwie sztuki Büchnera, antyromantycznego romantyka, weszły do kanonu dramaturgii niemieckiej. Odbija od nich Woyzeck. Ostatni z dramatów poety wydano, z jego papierów pośmiertnych, dopiero w roku 1879.

W komentarzu Barbary Płaczkowskiej do wspomnianego polskiego wydania czytamy:

Z powodu niewyraźnego charakteru pisma Büchner swe rękopisy dawał do przepisania osobom postronnym. Uczynił tak prawdopodobnie i z "Woyzckiem". Przepisanego rękopisu jednak nie posiadamy i nigdy nie da się ustalić bezbłędnego tekstu. Przekazany nam bowiem rękopis zawiera jedynie zarys dzieła, pisany trudnym do odszyfrowania charakterem pisma autora. Pełno w nim sprzeczności, a nawet nie zawsze można ustalić kolejność scen. Wydanie krytyczne dzieł Büchnera z roku 1922 usiłowało odtworzyć oryginał jak najbliższy intencjom autora. Późniejsze wydania niemieckie wykazują dość znaczne rozbieżności w tekście "Woyzcka". Insel-Verlag w swym krytycznym wydaniu oparł się na wydaniu z roku 1922 oraz na spuściźnie autora. O tym, że poeta całość "Woyzcka" przed śmiercią ukończył, świadczy list do narzeczonej z Zurychu z roku 1837:

"Za osiem dni najdalej wyjdzie tu mój "Leonce i Lena" z dwoma innymi jeszcze dramatami." Chodzi tu prawdopodobnie o " Woyzcka" i zagubiony dramat "Aretino". Dramaty te, a więc i "Woyzeck", musiały być przygotowane do druku.
Dramat - historia biednego fryzjera wojskowego, który z zazdrości morduje swoją przyjaciółkę - osnuty jest na tla autentycznego wydarzenia. W dniu 21 czerwca 1821 roku Johann Christian Woyzeck z Lipska zamordował z zazdrości wdowę po chirurgu, niejaką Woost. Po dokonaniu mordu sprawca zbiegł, został jednak schwytany, po czym wytoczono mu proces. Ekspertyza lekarska nie stwierdziła u oskarżonego żadnych zaburzeń psychicznych. Sąd skazał go na karę śmierci. Przed wykonaniem wyroku zgłosił się świadek, który w zeznaniach sugerował niezupełną normalność Woyzcka.(...) Wbrew zeznaniom świadka i wynurzeniom oskarżonego ponowna ekspertyza potwierdziła jego całkowitą odpowiedzialność za zbrodnię. W roku 1824 wyrok wykonano. Proces Woyzcka, wywołując duże zainteresowanie opinii publicznej, odbił się mocnym echem zarówno wśród lekarzy, jak i psychologów. Ojciec Büchnera, jako lekarz, współpracował z czasopismem medycznym, które drukowało szczegółowe sprawozdania z procesu. Poeta znał więc rzecz dokładnie.
Büchnera, jako młodego, zapalonego medyka, zafrapował kliniczny obraz psychiki Woyzcka, a jako moralistę i rewolucjonistę - swoisty bunt oskarżonego przeciwko współczesnym stosunkom społecznym. Bezpośrednim bodźcem było rozgoryczenie Büchnera z powodu wyroku i jego motywów. "Woyzeck" miał być sądem nad sędziami. Z początkowych planów utworu wynikało, że punktem kulminacyjnym sztuki będzie scena w sądzie.

O sile talentu dramatycznego Büchnera świadczy już to, że owe szkice do dramatu odbieramy dziś jako dzieło artystyczne o szczególnej sugestywności. I właśnie dzięki tej sztuce, w szkicowej postaci, o pozornie luźnej budowie, z krótkimi scenami łączonymi ze sobą jakby sposobem filmowego montażu, twórczość Büchnera zyskuje dodatkowy walor prekursorstwa. Woyzeck więc, już w XX wieku, skupił szczególną uwagę znawców literatury i teatru, także reżyserów tetralnych i filmowych. W rysunku postaci, przedstawianiu wydarzeń, rozgrywaniu akcji jawił się wręcz jako dramat protoekspresjonistyczny, zwiastun nowych form w teatrze pierwszych dziesiątków lat nowego wieku.

I tutaj następuje jedno z najniezwyklejszych spotkań z kręgu literatury i muzyki: XIX-wiecznego poety-dramaturga - duchem tylko obecnego w swoim dziele - z XX-wiecznym wielkim ekspresjonistą Szkoły Wiedeńskiej Nowej Muzyki.

Alban Berg utworem Büchnera zainteresował się krótko przed wybuchem pierwszej wojny światowej, oglądając przedstawienie w wiedeńskim teatrze. Odkrył w dramacie Büchnera znakomity materiał tematyczny dla nowego teatru muzycznego. Swój dramat - zatytułowany Wozzeck - zaczął pisać pod koniec wojny, w roku 1917, przygotowując najpierw tekst. Pierwsze szkice muzyki są z listopada 1918; zaś w kwietniu 1922 ukończona została instrumentacja.
Premiera odbyła się 14 grudnia 1925 roku w Operze Berlińskiej, pod dyrekcją Ericha Kleibera.

Z inspiracji wizyjno-realistycznej sztuki Büchnera powstało arcydzieło z rzędu największych w dziejach dramatu muzycznego - niezwykłe, prekursorskie i absolutnie doskonałe. Obok skomponowanego dwadzieścia lat wcześniej Peleasa i Melizandy Debussy'ego, wyznacza ono nieprzekraczalne szczyty tego, co w owej dziedzinie można było jeszcze osiągnąć - po Wagnerze i ekspresjonistycznych dramatach Straussa.
Berg - zachowując ogólny plan dramaturgiczny Büchnerowskiego Woyzecka - z 26 scen sztuki, częściowo fragmentarycznych, sporządził zwartą całość złożoną ze scen piętnastu, z podziałem na trzy akty, każdy po pięć scen. Budowa dramatu zyskała matematyczną wręcz proporcjonalność.
Postacie mówią-śpiewają tekst Büchnera; oczywiście - odpowiednio przez Berga zmodyfikowany, przystosowany do wymogów kompozycji muzycznej.
Frapuje muzyczna geneza tego arcydzieła. Wywodzi się ono z poetycko-dramatycznego idiomu Wagnera i jest ostatnim ważkim ogniwem w łańcuchu ewolucji języka muzycznej dramaturgii: począwszy od Tristana i Izoldy oraz tetralogii, przez Parsifala, Salome i Elektrę Straussa, Erwartung, Die glückliche Hand, Pierrot lunaire Scöhönberga.
Radykalne cięcie Schönbergowskie zdawało się przerywać ów łańcuch.
W istocie było to tylko przekształcenie idiomu: redukcja melodyczności romantycznej, atonalizacja chromatyki, kondensacja romantycznej narracyjności, wyostrzenie melodycznej mowy, równouprawnienie dysonansu, swoista matematyzacja techniki motywów przewodnich.

Ważne jest dla nas też bliższe zakorzenienie partytury - podobnie zresztą jak całej twórczości Berga - w muzyce Gustawa Mahlera, duchowego patrona Szkoły Wiedeńskiej; znać to w reminiscencjach nostalgicznych motywów melodycznych, refleksach instrumentalnego kolorytu; idiomy Mahlerowskiego stylu podlegają tu charakterystycznym kondensującym deformacjom.

Wywiedziony z protoekspresjonistycznej sztuki romantycznego poety- dramaturga, Wozzeck jest najdoskonalszym, najpełniejszym i najoryginalniejszym urzeczywistnieniem idei dramatu ekspresjonistycznego w muzyce. Wyrasta więc - treściowo - z owego kregu niepokojących tematów, sytuacji dziwnych i niesamowitych: dewiacji psychicznych, okrucieństw, namiętności zbrodniczych, perwersyjności, drapieżnej groteski, ostrego szyderstwa...

Sytuacje te - znane z malarstwa i teatru ekspresjonistycznego - w muzyce wyzwalają nowe, bardzo silne napięcia. Albowiem poetycka i malarska była wyobraźnia niemieckich twórców teatru (i filmu) ekspresjonistycznego - w swoim dynamizmie, eksplozywności, katastrofizmie. Czerpiąc z ciemnych pokładów życia "biologicznego" i z mroków podświadomości, twórcy ci posługiwali się często nową " totalną" metaforą i wyrazistą symboliką barw; w Wozzecku będzie to na przykład siność, szarość, czerwień...

W ekspresjonistycznym dziele Berga sednem muzycznej dramaturgii stało się przetwarzanie postaci i form, struktur i napięć dramatu słowno- scenicznego w formy muzycznie ścisłe o klasycznym rodowodzie. Rondo, passacaglia, fuga, wariacje, sonata stają się podłożem dla nowej syntezy muzyki i dramatu. Intuicyjnie wyczuwalne, wykazane w pełni przez analizę, te formy-wzorce, rzec można, klasycyzują ekspresjonistyczną partyturę. Pod względem substancji dźwiękowej jest ona bowiem, w swoim atonalizmie, zorganizowana nader precyzyjnie.

W odautorskim komentarzu Berg podkreśla artystyczną konieczność zastosowanej metody kompozytorskiej. Każdej z piętnastu scen przyporządkowana jest inna forma muzyczna; prócz znanych z tradycji, mamy tutaj formy nowe: inwencje oparte na dźwięku, rytmie, akordzie. Dzięki temu tok muzyczny dramatu jest niezwykle urozmaicony, a równocześnie całość dramatycznej formy - doskonale zwarta, spójna, ścisła. Aby odczuć tę ścisłość pracy kompozytorskiej - i jej szczególny walor estetyczny - nie trzeba specjalnych studiów partytury: jest to po prostu s ł y s z a l n e. Alban Berg, z wiedeńskiej trójcy najbliższy wielkoromantycznym tradycjom, w postępowaniu kompozytorskim był podobnie jak Schönberg i Webern matematycznie ścisły. Ta ścisłość właśnie i logika formalnych zakomponowań, przkształceń, przetworzeń, rozwinięć zdecydowała o randze arcydzieła.

Partytura Wozzecka przedstawia więc sobą wspaniałą, na wskroś oryginalną syntezę: form orkiestrowych i instrumentalnych sposobów kształtowania, także różnych stylów wypowiedzi muzycznej. Podobnie jak w muzyce Mahlera - obok przejawów stylu wysokiego mamy znakomite parodie stylów niskich: wojskową orkiestrę, ludową kapelę w gospodzie. W mowie wokalnej dramatu - podobna synteza i zróżnicowanie: Sprechgesang (Schönbergowski) i atonalny recytatyw, aria o wyrafinowanie atonalnej melodii i chór, piosenka i pieśń o ludowej proweniencji.

Całe to bogactwo form, różnopoziomowość stylów; cała dialektyka postaw kompozytorskich i sposobów wypowiedzi - liryczna fraza, ironiczny grymas, groteskowa deformacja, dramatyczne starcie i wybuch, tragiczne rozdarcie i załamanie - poddane są jednej substancjalnej formule stylu Szkoły, a zarazem formule naczelnej - idiomowi stylu kompozytora. Ten idiom jest swoistą syntezą: ruchu harmoniczno-melodycznego, jakby odwróconym refleksem Tristanowskiego idiomu Wagnera; chromatyczny symbol uczuciowego błądzenia i niepokoju - wiecznej tęsknoty, zostaje teraz przemieniony, a jego negatywność zaakceptowana jako nowa zasada tonalna.

Fragmenty listów Büchnera i tekst Listu gończego - w tłumaczeniu Czesława Przymusińskiego. Fragment dramatu Śmierć Dantona - w przekładzie Wilama Horzycy.

<– Spis treści numeru