Media vita in morte sumus
(ze średniowiecznej sekwencji przypisywanej Notkerowi Balbulusowi)
Bohdan Pociej: Myślę, że jeśli chce się rozmawiać o poezji —
jej istocie a właściwie o istocie poezji doskonałej, pełnej — a o tym
chciałbym rozmawiać z tobą po przeczytaniu twego ostatniego tomu poezji
Znak niejasny, baśń półżywa — wyodrębnić trzeba trzy jej
niezbędne komponenty, które czynią ją właśnie pełną i doskonałą.
Widzę to tak. Pierwszym z nich jest śpiewność albo muzyczność,
a składają się nań dźwięczność, rytm i rym ewentualny. Ta muzyczność jest
dla mnie dzisiaj najważniejszą cechą poezji doskonałej, ale przecież
pisał już o tym Sarbiewski w swym traktacie De perfecta poesi
i do niego tu właśnie nawiązuję.
Druga cecha, czy komponent poezji doskonałej, pełnej to jest
wyobraźnia — jak ja to nazywam — wyobraźnia igrająca z tak zwaną
rzeczywistością. Lekko igrająca. Samo to pojęcie tę lekkość przecież
implikuje. Dopowiedzieć też można fantastyczność, nadrealność,
oczywiście nie surrealność, tylko nadrealność — i co ciekawsze —
rozkwitającą także w najbardziej prozaicznej i małej codzienności.
I trzecia fundamentalna cecha, komponent — metafizyczność,
z dopowiedzeniem — transcendencja i mistyka. To właśnie trzy
komponenty
zasadnicze, które składają się, moim zdaniem, na pełną poezję, na pełną
i doskonałą poezję .
A teraz, według mnie, poezji współczesnej brakuje czy nie dostaje tego
pierwszego elementu czyli muzyczności. Często przynajmniej sprawia ona
na mnie wrażenie chorej wręcz na brak muzyczności — tej dźwięczności,
śpiewności, rytmiczności, czy rymowości, tego wszystkiego razem.
A z drugiej strony można powiedzieć, chorej często na nadmiar myśli, czy
pseudo myśli, czy też pseudo myślenia. Właśnie chorej. Nieznośnej
często w swoim ostentacyjnym także sprozaizowaniu. Albo też poezji
wymyślnej jakby takiej sztucznej, powyginanej, przemetaforyzowanej, no
i w sumie nieznośnej w swej bełkotliwej pseudopoetyckości. Także te
rozważania bokiem mi już wychodzą. No i to byłaby pierwsza i główna
kwestia, do której chciałbym, żebyś właśnie się ustosunkował.
Jarosław Marek Rymkiewicz: To zacznijmy może od pierwszego
składnika czy, jak powiadasz, niezbędnego komponentu poezji pełnej
i doskonałej. Tego, co nazywasz śpiewnością i rytmem, czyli muzycznością.
Akurat co do tego składnika, to niewątpliwie obaj się zgadzamy — to
jest coś, co jest w poezji niezbędne, a co zostało wyrzucone z niej czy
zapomniane z jej wyraźną szkodą, ze szkodą dla fundamentów jej
istnienia.
Co do następnych składników — to zapewne weszlibyśmy w jakiś
zasadniczy spór, bo pytanie o to, czy poezja ma coś wspólnego
z transcendencją, ja bym chętnie uchylił, ponieważ uważam — i właśnie
w tym miejscu pewnie byśmy się spierali, że ona raczej jest czymś, co się
zajmuje i jest ściśle związane z naszym tutejszym doświadczeniem,
a transcendencja nie wchodzi w zakres naszego tutejszego doświadczenia.
Nie ma czegoś takiego, co dałoby się w naszym tutejszym doświadczeniu
określić jako transcendencja. Spór dotyczyłby też zapewne sprawy
wyobraźni — drugiego ze składników — która, jak ty powiadasz, igra czy
raczej i-gra z rzeczywistością, igra z własnymi wyobrażeniami
rzeczywistości. Nie wiem, czy to jest cecha każdej poezji — może
raczej pewnego szczególnego jej rodzaju.
B.P.: Epickiego na pewno nie.
J.M.R.: Ale zatrzymajmy się jeszcze na tym pierwszym
składniku. Wyobraźnia jako element poezji nie jest, być może tym, co
dla niej istotowe, co należy do jej najgłębszej istoty, natomiast sprawa
muzyczności jest chyba rzeczywiście istotowa i wobec tego warto by się
zastanowić, skąd i dlaczego wzięło się to, że poezja, czy to, co się
nazywa poezją w dwudziestym wieku, uznała za możliwe... pewni poeci,
nawet ważni, uważani za ważnych przez społeczność czytającą, uznali, że
można z muzyczności zrezygnować. Jakie były tego przyczyny — bo muszą
być jakieś głębokie przyczyny takiej rezygnacji. Śpiewność i rytm
zostały właściwie porzucone przez wielu poetów i stało się to z wyraźną
szkodą dla jakości ich dzieł.
Wydaje mi się, że to ma coś wspólnego z początkami modernizmu, ale
modernizmu w tym naszym polskim tradycyjnym rozumieniu, to znaczy —
z późnym symbolizmem francuskim, a w Polsce z tym, co się w szkołach
określa jako Młodą Polskę. Właśnie wtedy muzyczność w poezji została
wyraźnie nadużyta.
B.P.: Stała się nieznośna.
J.M.R. Tak, stała się nieznośna. To znaczy z Verlaine'a
i z jego „muzyki ponad wszystko” — „De la musique avant toute
chose” — wyciągnięto taki wniosek, że muzyka ma dominować w poezji
nad słowami i nad znaczeniami, ale muzyka jako nucenie czy piosenkarstwo
i wtedy śpiewanie, ale śpiewanie w niedobrym tego słowa znaczeniu,
ogarnęło poezję i uczyniło ją nudną — właśnie pod względem muzycznym.
W ten sposób poezja odeszła od swoich prawdziwych źródeł. Rozłączyła
się z muzyką, a poświęciła się piosenkarstwu, odeszła od prawdziwego
śpiewu, a zbliżyła się do sentymentalnej piosenki. Muzyczność została
nadużyta i zaraz potem nastąpił odwrót, odwrót bardzo ryzykowny i zbyt
rychły, a z pewnością niepotrzebny.
B.P. Pierwszy był ze swoimi piosenkami Apollinaire, ale...
J.M.R.: Pierwszy, ale jeszcze z dość dobrym skutkiem. A potem
muzyczność została całkowicie właściwie odrzucona, przez pierwszą
i drugą, a szczególnie przez pierwszą awangardę. Właściwie muzyczność
została wtedy przeklęta jako kłamstwo poezji.
B.P.: Tak, ale weź pod uwagę, że nigdy nie została całkiem
odrzucona, bo były przecież dwa równoległe nurty. Poezja Leśmiana,
Staffa, poezja skamandrycka ciągle kontynuowały muzyczność. Oczywiście
był Peiper, był Tytus Czyżewski. I oczywiście był Przyboś. Ale była też
druga awangarda i to była reakcja.
J.M.R. Jednocześnie uważano już, że muzyczność jest czymś
podrzędnym a rzeczywistość nie jest muzyczna. Rzeczywistość
zdemuzykalizowała się, co więcej, wielu muzyków, wielu kompozytorów
także zaczęło wtedy uważać, że rzeczywistość jest zdemuzykalizowana
i wobec tego nie warto uprawiać muzyki muzycznej, tylko muzykę
antymuzyczną.
B.P. Taką kanciastą.
J.M.R. Ale pozostaje niewątpliwie prawdą fundamentalną, że
źródła wszystkich sztuk są wspólne, bo to jest nam dane w naszym
podstawowym doświadczeniu. Wobec tego wspólne są też źródła poezji
i muzyki. To są dwa sposoby opowiadania o świecie czy doświadczania
świata, które zasadniczo się od siebie różnią, ale wypływają z tego
samego źródła i są równoległe wobec siebie.
B.P.:No bo kiedyś były one jednym.
J.M.R.: Rozstanie się z muzycznością — to już dzisiaj, pod
koniec dwudziestego wieku można z całą pewnością stwierdzić — bardzo
zaszkodziło i poezji, i muzyce, i można bez większego ryzyka postawić
tezę, że ci poeci i ci kompozytorzy, którzy porzucili muzyczność,
wzgardzili nią czy się jej wyrzekli — nie przetrwają. Najwięksi
kompozytorzy i najwięksi poeci mijającego wieku jednak zachowali związek
z muzyką świata, nawet — z muzyką kosmosu.
B.P.: W tym, co mówisz — a dotyczy to kompozytorów — jest ziarenko
prawdy, ale przecież najwybitniejsi kompozytorzy XX wieku nigdy nie uprawiali
antymuzyki, nie przyszłoby im to do głowy. Debussy, Mahler, Richard Strauss,
Bartok, Strawiński, Schönberg, Berg i Webern, Skriabin i Szymanowski,
Szostakowicz, Messiaen, Lutosławski i Panufnik — oni tylko twórczo muzykę przekształcali
i tworzyli nowe koncepcje dzieła — co mogło się tylko wydawać antymuzyką.
J.M.R.: I trzeba też powiedzieć, że najwięksi poeci tego wieku
— Mandelsztam, czy Pasternak, czy Rilke nigdy nie zerwali związku
z muzyką, pozostali temu wierni, co więcej, byli nie tylko głęboko
zakorzenieni w czymś, co można by nazwać muzycznością świata czy
muzycznością istnienia, ale pozostali też wierni inspiracjom muzycznym,
po prostu — słuchali muzyki, lubili muzykę. Jak Mandelsztam na
zesłaniu w Woroneżu, słuchający tam koncertów fortepianowych Mozarta
z porysowanych czarnych płyt.
B.P.: Tak działo się zwłaszcza w rosyjskiej poezji.
J.M.R.: W rosyjskiej, ale także i w niemieckiej.
B.P.: Stefan George.
J.M.R.: Do czasów Rilkego przynajmniej.
B.P.: Nawet ten ciemny Celan, Paul Celan, ile on ma muzyki,
fugi — tego przetwarzania muzyki.
J.M.R.: Widzimy więc już wyraźny powód, dla którego poezja
powinna dochowywać wierności muzyce. Po prostu muzyka jest fundamentem
wszystkich sztuk i zapewnia im to, co łatwiej nazwać z rosyjska, mówiąc
o poezji zaumnej — ale szukam dobrego polskiego słowa — muzyka
wyprowadza poezję ze sfery rozumienia, sytuuje ją poza obszarami
zajmowanymi przez rozum. Muzyka jest zupełnie innym sposobem pojmowania
i przyjmowania świata. Nie ma nic wspólnego z naszymi codziennymi
sposobami rozumienia świata.
B.P.: Coś chyba wspólnego ma. Tylko, że to jest jak gdyby
podniesione na jakiś — czy ja wiem — poziom zmetaforyzowania
rzeczywistości. W każdym razie muzyka ze wszystkich sztuk ma
najbardziej odrębną rzeczywistość, swoją rzeczywistość — zamkniętą.
J.M.R.: Być może da się powiedzieć, że muzyka jest ze
wszystkich sposobów ludzkiego rozpoznania — nie tyle świata, ile
ludzkiego miejsca w świecie, miejsca człowieka w istnieniu, sposobem
najwnikliwszym, poprzez który to nasze rozpoznanie idzie najdalej,
poprzez który określenie ludzkiego miejsca w istnieniu najlepiej się
udaje. Ani w filozofii, ani w poezji, zresztą w żadnej działalności
bliższej językowi pojęciowemu to się nie udaje tak dobrze, jak w muzyce.
Dlatego często jest tak, że poeci jakoś związani właśnie z muzycznością,
dochowujący wierności muzyczności świata marzą o tym, żeby być
kompozytorami. Natomiast raczej nie zdarza się, ja przynajmniej nie
spotkałem się jeszcze z czymś takim, żeby jakiś kompozytor chciał
porzucić komponowanie dla pisania wierszy. W tej sprawie raczej nie
możemy liczyć na wzajemność.
Poezja bliższa jest zewnętrznym, znanym nam z codziennego
doświadczenia warstwom języka. Natomiast muzyka jest bliższa
pierwotności naszego istnieniowego doświadczenia. Pierwszym źródłom
istnienia jest bliższa.
B.P.: Tej pierwotności, powiedziałbym, gdzie nie rozdzielisz
ducha od biologii.
J.M.R.: Gdzie ten podział jeszcze nie istnieje. Muzyka schodzi
głębiej w ciemność istnienia. Nie tylko ją tworząc, nie tylko ją
komponując czy odtwarzając, ale po prostu słuchając jej, obcując z nią
— łatwiej docieramy do fundamentów naszego tutejszego doświadczenia
życiowego.
B.P.: Docieramy do jakiejś pierwotności.
J.M.R.: Muzyka jest ciemniejsza niż poezja. Można z biedą
próbować — bezskutecznie, ale jednak można próbować powiedzieć, czym
jest poezja. To znaczy, podjąć próbę zwerbalizowania tego, czym ona
jest. Te werbalizacje są zwykle nieudane i kończą się powiedzeniem
„nie wiem”, ale one jednak istnieją, przynajmniej dadzą się
pomyśleć.
Natomiast jakieś werbalizacje dotyczące istoty muzyki są w ogóle
niemożliwe.
B.P.: No oczywiście, definicji istoty muzyki jest bardzo
wiele.
J.M.R.: Definicji istoty — tak, ale spróbuj powiedzieć, skąd
się ona bierze. Bo przecież nie z natury, nie z naśladowania.
B.P.: Muzykologia, ta genetyczna, przedstawia jakieś hipotezy
co do powstania muzyki. Jedni twierdzili, że powstała ona
z rytmu, z pracy, drudzy, że z wabienia jakiegoś powiedzmy...
J.M.R.: To mi się wydaje dość naiwne.
B.P.: Dzisiaj tak, te hipotezy powstały przecież
w dziewiętnastym wieku.
J.M.R.: Tak. To takie klasyfikacje pseudonaukowe?
B.P.: Oczywiście naiwne. Celował w nich wiek dziewiętnasty.
Ale ty w swoim wierszu pytasz o muzykę w kosmosie.
J.M.R.: I nawet mówię, że ona tam jest — da się usłyszeć.
Ale pytanie, kto to mówi. Bo to jest jednak, jak chyba niemal zawsze,
coś takiego podszytego niepewnością — kto tam mówi? Czy to mówi
autor, czy to mówi ktoś inny? I w jakim zamyśle mówi? To zdanie:
„Jest muzyka gdzieś w kosmosie” może być odczytane jako zdanie
twierdzące, ale także jako zdanie ironiczne czy pytające, czy nawet
zaprzeczające temu, że ta muzyka gdzieś jest. Niech to czytelnik sam
sobie dośpiewa. Ale tutaj jesteśmy blisko myśli o takiej właśnie
pierwotności i ciemności poetyckiego doświadczenia — mówiąc, że ono
się nie werbalizuje jednoznacznie i nie jest przekładalne na jakiś inny
język, że jego natura jest podobna muzycznej wieloznaczności dźwięków.
B.P.: Gdyby było przekładalne, to by go po prostu nie było.
Ale jeszcze powiem, że w tym miejscu naszych rozważań bardzo bym z tobą
polemizował co do tego trzeciego punktu, co do metafizyczności. Moim
zdaniem i w moim odczuciu on jest niezbędny dla poezji pełnej. Przecież
w twoim tomie ciągle jesteś zanurzony w transcendencji.
J.M.R.: Istnieją różne ludzkie marzenia dotyczące wypowiedzenia
transcendencji, takie złudzenia — że to się da powiedzieć.
B.P.: Hölderlin powiedział: „Poetycko człowiek
zamieszkuje tę
Ziemię.” I to jest moje motto: Tę Ziemię, właśnie Tę. I to jest
moje hasło i — my jesteśmy w poezji.
J.M.R.: Trzymając się tego zdania Hölderlina powiedzmy sobie
tak — my jesteśmy na tej Ziemi, zanurzeni w naszych ziemskich
doświadczeniach, a inne doświadczenia nie są nam dane.
B.P.: Dobrze, ale dane nam są przeczucia.
J.M.R.: Tak, poprzez poezję, poprzez muzykę, poprzez koncert
wiolonczelowy Schumanna, czy Sonety do Orfeusza Rilkego
uzyskujemy przeczucie, że nasze doświadczenie jest szersze niż nam się
wydaje. Ale czy to można nazwać transcendencją?
B.P.: Oczywiście, że tak. A co to jest metafizyczność?
Według mnie metafizyczność jest czystą tęsknotą. Niczym więcej.
J.M.R.: Jest, czyli jej nie ma.
B.P.: Ale tęsknota jest.
J.M.R.: Ale to jest twoje tutejsze codzienne doświadczenie.
Tęsknota nie istnieje poza twoim doświadczeniem. A mówiąc
o transcendencji — mówisz o czymś, czego twoje tutejsze doświadczenie
nie jest w stanie w żaden sposób — w żadnej formie ująć.
B.P.: Bo odczuwam tęsknotę.
J.M.R.: Jeśli mogę wrócić do wierszy — ja sobie w pewnej
chwili, już właściwie niemal na starość powiedziałem, że uprawianie
poezji, jak zresztą także uprawianie filozofii, jak i uprawianie muzyki
— ale na ten temat nie mogę się wiarygodnie wypowiadać, więc
uprawianie poezji czy filozofii ma sens tylko wtedy, gdy to się trzyma
naszych tutejszych doświadczeń. Jeśli to z nich wynika, jeśli jest
weryfikowalne przez życiowe doświadczenie. Cała reszta wydaje mi się
tym, co dziś w literaturze jest reprezentowane przez nurt głupkowatej
powieści, która nazywa się fantasy, czyli reszta jest infantylnym,
nieodpowiedzialnym bredzeniem, które nie zasługuje na miano literatury
czy filozofii, czy muzyki. Pisarz jest coś wart dla innych ludzi, może
im być jakoś tam potrzebny — tylko jeśli mówi z głębi swojego
doświadczenia, jeśli jest w stanie powiedzieć coś o prawdzie swojego
doświadczenia. Inaczej to jest w ogóle niepotrzebne. Pisanie czy
komponowanie jest rzeczą niegodną, jest — oszustwem, jeśli to się nie
trzyma własnego doświadczenia. Mówię banalne rzeczy, ale ...
B.P.: My się zgadzamy.
J.M.R.: Jeśli mówimy o własnym doświadczeniu, o tym, co jest
nam tutaj dane, to tutaj nic się nie transcenduje na naszych oczach,
tutaj na moich oczach nic się nie przetranscendowało nigdy w życiu.
B.P.: Transcendencja nie może się na oczach... to nie jest
naoczność. Powiedziałeś coś, co samo sobie przeczy, sam sobie
zaprzeczasz.
J.M.R.: Toteż poezja służy do rozpoznania naszego miejsca
w istnieniu.
B.P.: Naszego miejsca w kosmosie.
J.M.R.: Tak — w kosmosie.
B.P.: Max Sheler tak to znakomicie sformułował: „Miejsce człowieka
w Kosmosie”.
J.M.R.: Ja bym to, co powiedziałeś, jeszcze uściślił. Służy
ona do rozpoznania takich niepewnych, grząskich miejsc naszego
istnienia, tam, gdzie nam noga wpada i wtedy mówimy: „o tam jest
dziura i w tej dziurze może coś jest”, ale wiemy o tym, że tam się coś
transcenduje, tylko dlatego, że noga nam wpadła. O tej dziurze nic nie
wiemy.
B.P.: Czarna dziura. Dobrze, ale to, że nam noga wpada, to jest
jakaś oznaka, symptom.
J.M.R.: Taka chwila, kiedy nam noga wpada, to jest chwila
poetycka, źródłowo, to jest wiersz, z tego się bierze wiersz, ale nic
o tym, w co ta noga wpada, nie da się powiedzieć. Ja nic o tym nie wiem.
I ja o tym nie mówię, mówię tylko, że noga wpada w dziurę.
B.P.: My ludzie mamy małe rozumki ...
J.M.R.: Tropek jest zwierzątkiem, jak w tym smutnym wierszu
Iwaszkiewicza, i mało rozumie.
B.P.: No właśnie, ten Tropek, tak....
J.M.R.: My też nie rozumiemy, tak mówi tam Iwaszkiewicz potem.
B.P.: My od czasu do czasu musimy się umniejszać, musimy
sobie zdawać sprawę, jak jesteśmy mali wobec istnienia. „
Człowieku!
gdybyś wiedział, jaka twoja władza!” Nadęte, pyszne słowa, które jakaś
gorączka romantyczna mogła tylko podyktować.
J.M.R.: Ale ja to, jak pamiętasz, w mojej ostatniej książce
parafrazuję. Ja głęboko wierzę, że władza poezji jest potężna.
B.P.: To jest inna władza.
J.M.R.: To jest inna władza niż uważał Mickiewicz.
B.P.: To jest podobna władza, jak to Platon, Sokrates opisują
— wieszczenia, wieszczka, więc to nie jest władza rozumowa.
J.M.R.: To jest władza polegająca na mówieniu: „Nie myślcie,
że jest tak, jak wam się zdaje. Jest inaczej”. Ale nie potrafię
dokładnie powiedzieć, na czym właściwie to „inaczej” polega.
Muzyka
jest bliższa powiedzeniu tego i najlepiej powiedzieć to w muzyce.
B.P.: „Nie potrafię”, ale mogę przybliżać do tego. I to się
odbywa przez rozświetlanie, przez pewne czułki, tak jak ty je wysuwasz.
W twoich wierszach to jest cudowne, bo ty wysuwasz takie jakby punkciki,
tu wróbelek, tu jakieś tam coś... nawet w tym czymś gnijącym, jest to
coś, to są jakieś takie prześwity... Heideggerowskie.
J.M.R.: Ale to się musi trzymać tutejszego doświadczenia, żeby
miało jakąkolwiek wartość egzystencjalną.
B.P.: A kto mówi, że nie. Dlatego właśnie poezja twoja to jest
zakorzenienie w rzeczywistości.
J.M.R.: To ma, wedle mojego pojmowania, dotyczyć warunków
naszego istnienia w tutejszości. Możliwych granic tego, co Heidegger
nazywa byciem tutaj.
B.P.: Dodajmy czwarty punkt do komponentów, do tych składników
poezji doskonałej, pełnej, do tych, przy których się tak upieram —
zakorzenienie w tym, co jest ... doświadczenie egzystencji.
J.M.R.: Być może udałoby się to włączyć w twój drugi
fundamentalny składnik — czyli i-granie, bo poetyckie czy muzyczne
doświadczenie egzystencji polega w gruncie rzeczy na grze
z rzeczywistością.
B.P.: A ta gra z kolei wiąże się z muzycznością, z rytmem.
Przypomnij sobie studium U źródeł rytmu Leśmiana, jak on tam
cudownie mówi, że rytm niesie — to jest to, co ja tak niezdarnie mówię
— igranie z elementami, które, można powiedzieć, dyktują prawa rymu
i rytmu poetyckiego. Rym i rytm poetycki jak gdyby bierze tę
rzeczywistość jako materiał i on je już w swoje tryby wkłada. To
u ciebie jest nieraz podobne do Leśmianowskiego ...i to mi się tak podoba.
J.M.R.: No bo źródłem jest jednak śpiewanie, zaczyna się
śpiewać, od tego się wszystko zaczyna... Początek wiersza jest
bezsłowny zawsze i nawet bezobrazowy.
B.P.: Oczywiście, i tu wracamy do Herdera. Herder ma takie
wspaniałe określenie muzyki i poezji, znaczy pieśni, pod którą rozumie
Lied, w niemieckim pojęciu to jest synteza. To jest zrośnięcie poezji
z muzyką i może nawet nie być rzeczywistej muzyki a jest Lied. Ileż
Goethe napisał takich piosenek, pieśni, nawiązując do wzorów ludowych.
J.M.R.: Możemy więc sobie powiedzieć, że albo poezja powróci do
swoich źródeł i znów stanie się pieśnią w tym niemieckim rozumieniu:
Lied, albo czeka ją uwiąd i stanie się ludziom niepotrzebna, tak jak
w naszym wieku niepotrzebne z ich własnej woli okazały się różne gatunki
sztuki, jak stało się niepotrzebne chociażby malarstwo —
przekształcając się w jakieś głupkowate twory, o których chytrzy oszuści
mówią, że to są — ich instalacje.
B.P.: Wracam jednak do kwestii transcendencji. W twoich
wierszach z tomu Znak niejasny, baśń półżywa mówisz o bytach,
które są i w tym świecie i jeszcze w tamtym świecie, poruszasz się na
granicy, na tej ostatecznej granicy, i cały czas stwarzasz takie
wrażenie, że to, co jest tam — istnieje na pewno. Takie ma się
odczucia, gdy się czyta.
J.M.R.: Ja cały czas krążę wokół tego Leśmianowskiego pytania
„Czemuż innego nie ma świata?” Wszystko jest tutejsze w tym moim
tomie,
koty są sprawdzalne, da się je zweryfikować, możesz je sobie obejrzeć,
o tu pod stołem. Jeże też się pojawiają.
B.P.: Równocześnie jest też świat pana Błyszczyńskiego .
J.M.R.: To w poezji Leśmiana a nie u mnie.
B.P.: No dobrze, ale jest to jakaś analogia.
J.M.R.: Wiersz o panu Błyszczyńskim to nie jest akurat %taki
wiersz, który ja bym szczególnie lubił.
B.P.: Ja go uwielbiam.
J.M.R.: Ja lubię raczej Dziewczynę, tę płaczącą za
murem, czy ballady. W przeciwieństwie do Leśmiana, jeżeli mogę się tak
porównywać bezczelnie, to mój ogród jest — nie chciałbym używać słowa
rzeczywisty, ale niewątpliwie jest tutejszy i poświadczony przez moje
doświadczenie. Ja to wszystko mam za oknem, o tam, i nie ma jednej
rzeczy w moich wierszach dodanej do tego ogrodu, jednej rzeczy, która by
naprawdę w nim nie zaistniała. Ja od tego zaczynam — że to istnieje.
B.P.: Łąka leśmianowska jest tak samo realna, jest
naturalistyczna. Te wszystkie żuki, te wszystkie motyle, cała ta
realność, która ma kontynuację w czymś, co realnością już dla nas być
nie może, ale co jest przeczute, zrozumiane i w co się wierzy. I tak
samo, mam wrażenie, jest z twoim ogrodem.
J.M.R.: Nie, u mnie nie ma żadnych przeczuć.
B.P.: Nie ma?
J.M.R.: Nie, wręcz przeciwnie, moja działalność poetycka polega
raczej na niweczeniu przeczuć, jakiejś totalnej anihilacji złudzeń —
i coś, co można nazwać nihilizmem moich wierszy, ale co jest
chrześcijańskim nihilizmem (bo istnieje coś takiego jak chrześcijański
nihilizm), polega właśnie na tym, że ja w tych wierszach mówię — nie
myślcie, moi drodzy, że dowiecie się czegokolwiek więcej. Wiecie tyle,
ile wiecie. Więcej wiedzieć nie będziecie.
B.P.: I bardzo dobrze.
J.M.R.: I na tym polega wasze straszliwe nieszczęście
istnieniowe. Wiecie tyle, ile wiedzą koty, jeże, żaby, sosny, trawa,
a reszta jest waszym trochę dziecinnym, a trochę bezczelnym złudzeniem.
B.P.: Reszta jest waszym bezczelnym złudzeniem i waszym wielkim
pragnieniem wiedzenia. I o to chodzi. To jest związane z istotą
człowieka.
J.M.R.: Naprawdę to koty wiedzą więcej od nas. My nie wiemy,
co one wiedzą, ale coś mi mówi, że koty mogą mieć lepszy dostęp do
wiedzy bytu a nawet wprost: do bytu — niż my.
B.P.: Koty nie mają domu.
J.M.R.: A my mamy. Nasza słabość, słabość naszej wiedzy polega
na tym, że mamy dom, nawet wiele domów: dom cywilizacji, dom kultury,
dom z łazienką i prysznicem. Że mamy to, co nas ogranicza.
B.P.: Ogranicza. A kot jest tym symbolem niezależności.
J.M.R.: Koty, trawa są nieograniczone. To może być tak, że
nasz język nie wyprowadza nas z naszego istnienia, tylko właśnie zamyka
nas w naszym istnieniu. Brak języka może poszerzać i pogłębiać
istnienie.
B.P.: Wracamy do muzyki, znowu.
J.M.R.: No. Koty mają na pewno jakąś swoją muzykę.
B.P.: Na pewno. Samo poruszanie się kota jest muzyką.
J.M.R.: Z doświadczenia człowieka obcującego z kotami wiem, że
koty w ogóle nie reagują na naszą muzykę. Także naszą telewizję mają
w podogoniu. Tylko psy reagują, ale one są nieprzyjemnie uczłowieczone,
nieprzyjemnie zdeprawowane przez człowieka.
B.P.: Tylko niektóre, to są takie psie przywiązania.
J.M.R.: Każdy pies ma w sobie coś z psa Pluto — czyli
stworzonej przez człowieka psiej atrapy.
B.P.: No tak. Ten kot jest jednak niezależny i tajemniczy,
bliższy bytu.
J.M.R.: Koty są może bliższe prawdy. Trochę boję się używać
tego sformułowania, ale powiem tak: prawdy istnienia.
B.P.: Ale to są też, Jarku, nasze wyobrażenia. Oczywiście, my
chcemy. To znaczy nawet nie chcemy, bo wyobraźnia to co innego niż
chcenie. Chcenie to wola, oczywiście.
J.M.R.: Niewątpliwie istnieje też jakieś wspólne źródłowe
doświadczenie, to znaczy doświadczenie, które tajemniczo łączy nas
z innymi istnieniami, poprzez które wykraczamy poza nasz gatunek —
i takie doświadczenie dobrze byłoby zapisać i przekazać w wierszach. Ale
ja mam mniejsze ambicje, skromniej to sobie pomyślałem: chciałbym tylko
przekazać moją tutejszą wiedzę, tutejszą, to znaczy moją ogrodową wiedzę
o wspólnym współistnieniu, wspólnym ogrodzie wszystkich istnień, to jest
istnień żywych, ale może także istnień nieżywych.
B.P.: Wszystkie istnienia są żywe.
J.M.R.: Ale o tych nieżywych nie mówmy, bo to jest jakiś
przykry temat — martwe jeże czy kamienie... Wspólne dla nas, kotów,
trawy, robaków w szambie, ptaków różnych, wspólne jest doświadczenie
nicości. Może nie jest to tak, jak ludzie sobie wyobrażają, jak nawet
filozofowie twierdzą — że wiedza o śmiertelności i nicości jest dana
tylko człowiekowi. Wedle mojej wiedzy tutejszej — to jest wspólne
doświadczenie istnienia i to chciałem powiedzieć w mojej ostatniej
książce. To jest właśnie coś, co czyni nas podobnymi do wszelkich
innych istnień.
Mówię: wedle mojej wiedzy, ale muszę dodać, że to jest wiedza taka
sobie, niepewna — bo wreszcie co my możemy wiedzieć, co tam w trawie
się dzieje, co tam koty wiedzą. Jest też takie wspólne przeczucie,
raczej wspólny domysł, że w tej nicości coś jest. To jest to, co
Leśmiana tak ciekawiło — jak to jest, pytał, że nicość jest nicością
i nic tam nie ma, nawet nie może być (z natury języka: nicości nie ma)
a jednocześnie widzimy, że coś tam migocze. Coś tam migocze i to jest
doświadczenie ludzi oraz kotów.
B.P.: To nie jest tomik jednej epoki twojego życia. Pierwszy
wiersz zatytułowany Jesienny wierszyk dla Edmunda Husserla
napisałeś jesienią 1992 roku — ostatni też jesienią 1998.
J.M.R. Nigdy jeszcze nie udało mi się skończyć w odpowiednim
miejscu żadnej książki poetyckiej, każda zawsze miała jeszcze jakiś
dalszy ciąg i tak było również w tym wypadku, bo ja dalej piszę wiersze,
które właściwie powinny być w Znaku niejasnym. To znaczy dalej
piszę wiersze o ogrodzie w Milanówku. A czy Jesienny wierszyk
z roku 1992 ma coś wspólnego z jesiennymi wierszami z roku 1998? Tego nie
wiem, bo tu się pojawia pytanie o tożsamość własnej osoby — czy
człowiek w różnych epokach życia jest wciąż taki sam i ten sam, czy
staje się coraz to kimś innym — a ja na to pytanie nie mam dobrej
odpowiedzi. Nie mam wyraźnego obrazu własnego życia, raczej jest to
obraz zamazany.
Lepiej zresztą, dotykając problemu tożsamości, mówić o innych niż
o sobie. Czy człowiek, artysta, który w różnych epokach swojego życia
robi radykalnie różne rzeczy, jest wciąż tym samym artystą, tym samym
człowiekiem? Pomyśl o Strawińskim albo Bartoku albo Straussie. Można
— myślę o Bartoku — w jednej epoce życia pisać patriotyczne poematy,
a potem, w innej epoce, być dzikim ekspresjonistą, a potem klasykiem,
prawda? A Strauss jaki był? Co łączy Tako rzecze Zaratustra
z Ariadną na Naxos, a Ariadnę z Czterema ostatnimi
pieśniami? To wszystko ten sam artysta, ten sam człowiek napisał?
Chyba nie. A zarazem czujemy przecież, ja to czuję, że to jakiś jeden
geniusz, jeden demon się objawia — wykorzystując różne możliwości
sztuki, które podsuwa mu jego epoka. Geniusz — ciągle ten sam,
właściwie anonimowy. Ale to widać dopiero po wszystkim — że to
było...
demoniczne objawienie, bo w ogóle wielkość Bartoka czy Straussa można
było zobaczyć dopiero po ich śmierci. Nikt nie wiedział za życia
Bartoka, że to jest demoniczny geniusz. Uważali go raczej za wybitnego
pianistę.
B.P.: To niezupełnie tak. Bartok i za życia odnosił sukcesy kompozytorskie
i bardzo silnie oddziaływał na słuchaczy. Pełne uznanie jego wielkości
przyszło dopiero po śmierci — gdzieś w pięćdziesiątych latach. Przypomnijmy
chociażby fascynację i inspirację Bartokiem Lutosławskiego.
J.M.R.: W sztuce każdego wielkiego kompozytora czy poety
porządek zaprowadza dopiero przyszłość. Potomni zaprowadzają jakiś
porządek. Odczytują logikę tego życia, jego różnorodność
i jedność. Nawet w wypadku Strawińskiego, który jest tak dziwacznie
różnorodny, też można mówić o pewnej jedności łączącej całość dzieła.
B.P.: Jest tam taki zasadniczy idiom muzyczny, który jest
niezmienny, czy ja wiem, może od Pietruszki, taka struktura —
prastruktura.
J.M.R.: Ale to, co nazywasz prastrukturą — bardzo dobry
termin: prastruktura osobowości lub dzieła — objawia się
dopiero po śmierci twórcy i to nie od razu, dopiero po czasie udaje się
to zobaczyć. Dla współczesnych to się rozpada na kawałki. Dla
współczesnych nawet dzieło Beethovena nie było jednolite.
B.P.: Beethoven był chyba pierwszym kompozytorem nowoczesnym
w tym sensie — takich metamorfoz.
J.M.R.: A potem ujawnia się głęboka jedność wszystkiego.
Ducha, ale i sposobów kompozytorskich.
B.P.: Doskonałym tego przykładem jest Chopin, całe jego dzieło.
Ale chcę cię też zapytać, może dość banalnie, o inspiracje. Ja dzielę
inspiracje w każdej twórczości, a zwłaszcza w poezji i muzyce na
wewnętrzne, immanentne, można powiedzieć samo–inspiracje...
J.M.R.: Można powiedzieć — natchnienie.
B.P.: Tak, to natchnienie wewnątrz osoby, substancjalne.
I inspiracje zewnętrzne — te oczywiście znacznie trudniej jest
zlokalizować i powiedzieć coś o nich. Czy potrafiłbyś je wskazać?
Kiedy i o ile je sobie uświadamiasz? Czy ważne jest takie
uświadamianie, czy też nie? A kiedy, może częściej, nie możesz
wskazać, że one są podświadome. Nieraz rozmawiałem o tym
z Lutosławskim i on mówił, że jakieś bardzo nieznaczne fakty, czy
okoliczności coś tam mogą zainspirować. Takie, z których on sobie nawet
nie zdaje sprawy i dopiero post factum może przypomnieć sobie, że coś go
zainspirowało — coś, co jest bardzo nieważne z punktu widzenia
rzeczywistości, natomiast ważne staje się jako impuls, bo może stać się
przyczyną nawet powstania arcydzieła.
Jak to właśnie wygląda, czy to według ciebie są jakieś okruchy,
odpryski, fragmenty tak zwanej rzeczywistości codziennej, które mogą
zainspirować? Czy one są przetworzone? Jak widzisz tę sprawę w swoich
wierszach, bo ja ją widzę, to znaczy mogę się domyślać inspiracji.
Przed chwilą mówiliśmy o ogrodzie, o robaczkach, o ptakach.
J.M.R.: Lutosławski na pewno miał rację mówiąc, że mogą być
inspiracją drobne fakty, drobne doświadczenia czy przeżycia, z których
sobie w ogóle nie zdajemy sprawy — coś, co mija niby niezauważalnie,
a odciska się na nas w potworny sposób.
Ale myślę, że on by się zgodził też, bo jedno drugiego nie wyklucza,
że istnieje coś takiego, co można by nazywać totalnością inspiracji czy
inspiracją totalną. Można bowiem uznać, że całość naszego życiowego
doświadczenia czy raczej istnieniowego doświadczenia nas inspiruje.
A jeślibyśmy tak na to popatrzyli, to nie byłoby w porządku inspiracji
żadnej różnicy między tym, co dociera do mnie i do moich wierszy od
kotów czy roślin w ogrodzie — od tego, co dociera do mnie z pieśni
Schuberta czy z poezji Leśmiana. Jeśli inspiracja jest totalna, to
wszystko właściwie, całe doświadczenie inspiruje każdy fragment dzieła.
Inaczej to ujmując, można powiedzieć, że całe życie, doświadczenie
całego życia skupia się w jednym małym wierszu czy ujawnia się w jednym
małym nokturnie. Całe doświadczenie życia Chopina jest w jednym walcu
lub jednym mazurku, w jednym preludium, w dwóch minutach muzyki jest
całość jego doświadczenia, a jednocześnie całość doświadczenia jest też
w całym jego dziele.
B.P.: I to jest właśnie cecha twórców największych, ta
kondensacja. Na przykład w Etiudzie cis-moll nr 7 z op. 25, którą ostatnio
przedstawiałem na kongresie chopinowskim jako przejaw niesłychanego
dźwięku u Chopina, jest cały Chopin. To jest ta etiuda, gdzie jest taki
śpiew w basie — ja ci to zanucę.
J.M.R.: Jeśli chodzi o inspiracje Chopina — ich źródło
— to nie ulega dla mnie wątpliwości, że
było w śmierci, w umieraniu. Śmierć, umieranie, a więc także
nicość — od tego często w sztuce wszystko się zaczyna. Mówią, że
Pablo Casals był wielkim wiolonczelistą, ale posłuchaj, jak on gra
koncert Schumanna — w ogóle mnie to nie porusza. To jest przepiękny
koncert, sam w sobie. Ale Casals nie robi na mnie żadnego wrażenia.
A kiedy słucham tego samego koncertu granego przez Jacqueline du Pré, to
dygoczę.
B.P.: A ona tak wcześnie umarła.
J.M.R.: I właśnie dlatego tak cudownie zagrała tego Schumanna,
bo już umierała — grała w obecności śmierci.
B.P.: Dam ci przykład jaskrawy co do interpretacji
Chopina, w której jestem najmocniejszy. Słuchasz jego utworów w starym
nagraniu Koczalskiego i to jest cudowne. A słuchasz tych samych utworów
w wykonaniu jakiegoś współczesnego akademika — i nic cię to nie
obchodzi.
J.M.R.: Nie wiadomo, dlaczego tak jest i skąd to się bierze.
B.P.: Nie wiadomo. Nie da się tego zwerbalizować. Można
próbować to opisać przy użyciu jakichś terminów, a to lekkość, a to
legato, a to kantylena. Ale żadne słowo tego nie nazwie, nie zamknie
w sobie, nie odda istoty. Dlaczego po Gouldzie nie mogę słuchać już
nikogo, kto gra Bacha na fortepianie? Nie bardzo wiadomo.
J.M.R.: Wiesz, ja tak myślę, że pojawiają się takie — to by
dotyczyło i Schumanna i Jacqueline du Pré, i twojej ukochanej Kathleen
Ferrier śpiewającej Brahmsa czy Mahlera — pojawiają się takie
instrumenty nicości, tacy wysłannicy czy posłańcy nicości. I zauważ, że
akurat tu mówimy o jednym biednym gruźliku od nokturnów, jednym biednym
szaleńcu, który umarł przed pięćdziesiątką, oraz o rakowatej śpiewaczce
i o wiolonczelistce, która umarła na stwardnienie rozsiane w młodym
wieku. Jest być może tak, że nicość wysyła takie swoje światła.
B.P.: A, oto ci chodzi? Niemcy mają piękne określenie —
Todesahnung. Nie można tego tak banalnie przełożyć — że to chodzi
o przeczucie śmierci, bo to znaczy coś więcej. Todesahnung to jest
właśnie to, co zapisał Mahler w swoich ostatnich utworach.
J.M.R.: Może Ci się wyda to nadmierną poetyzacją, ale ja myślę
o prawdziwych posłańcach nicości — w tym sensie, że oni zawiadamiają
nas o naszym przeznaczeniu. Ci wielcy artyści, tacy jak Mahler czy
Schumann. Albo Kathleen Ferrier. Ich dzieła objawiają nam to, co nas
czeka i dlatego tak nas przejmują.
B.P.: Ale skąd wiesz, że prawdziwym ludzkim przeznaczeniem jest
pogrążenie się w nicości?
J.M.R.: Moje doświadczenie mówi mi, że ludzie rodzą się
i umierają.
B.P.: Czy twoje doświadczenie upoważnia Cię do wiary w nicość
po śmierci?
J.M.R.: No nie. Moje doświadczenie mówi mi tylko, że wszystko,
co jest obecne, staje się nieobecne.
B.P.: Wiesz co, napisz książkę esejów o posłańcach nicości —
w poezji i w muzyce.
J.M.R.: Nie potrafię pisać o muzyce, brak mi wykształcenia.
Pisanie o muzyce wymaga szczególnej wiedzy. Ty o tym napisz — to jest
piękny temat.
Rozmowę Bohdana Pocieja z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, która odbyła się 20 marca 1999 roku w Milanówku, przygotowała i opracowała Małgorzata Bojanowska-Pomierny.