Witają państwa Irena Smolka i Adam Pomorski, tłumacz Rilkego, Gumilowa, Achmatowej, ale przede wszystkim tłumacz "Fausta". Przed nami Goethe, "Faust"- przekład w 250 rocznicę urodzin.
Panie Adamie, kim jest Faust? A do słuchaczy, kim jest Faust współcześnie - co ma do roboty we współczesnym świecie.
"Faust" jest toposem.
To mądre słowo.
W tym wypadku oznacza postać funkcjonującą jako pewien mit kultury - kultury ogólnoeuropejskiej, nie tylko niemieckiej. Pierwsza niemiecka broszura prozą o Fauście -legendarnym bohaterze, mitycznym czarowniku, magu - ukazała się w XVI w. W dwa lata po jej wydaniu był już przekład francuski, a rok wcześniej Christopher Marlowe napisał na niemieckiej podstawie swoją własną Tragedię doktora Fausta. Od tego czasu Faust funkcjonuje szeroko w całym europejskim obiegu kulturalnym, ale, co zabawne, właściwie niemal przez cały czas na prawach takich jak Marchołt czy Sowizdrzał - jako postać kultury niskiej.
Groteskowa, śmieszna.
Groteskowa, śmieszna, nieoficjalna. To jest tradycja kulturalna, która nie ma stempla wzniosłych wartości, wysokich rejestrów. Jest przenicowaniem oficjalnej kultury, spojrzeniem od podszewki. W XVII - wiecznej Anglii tragedia Marlowe' a dość szybko trafiła na scenę marionetek, która nie podpadała pod to tabu religijne, ciążące w tych purytańskich czasach na teatrze.
Marionetki, kukiełki?
Kukiełki. I ten właśnie ludowy, czy uliczny, jarmarczny, jak kto woli, teatr marionetek adaptował elżbietańską tragedię Marlowe'a o Fauście, pisaną jeszcze wzniośle, z przytupem. Z tą kukiełkową dramą wędrowna trupa angielskich aktorów trafiła do Niemiec, gdzie sztuka zyskała ogromną popularność - na kanwie ludowych legend niemieckich o Fauście bardzo szybko powstała cała seria sztuk dla teatru kukiełkowego. To chwyciło. To była najpopularniejsza sztuka kukiełkowa, oglądana z lubością jeszcze w latach młodości Goethego. On sam widział ją jeszcze we Frankfurcie.
No, ale u Goethego to przecież to jest dramat.
U Goethego... zaraz pani powiem, co ja myślę o dramacie u Goethego.
No właśnie o to chciałam zapytać: kim jest Faust u Goethego?
Ale jeszcze jedno zdanie kończące poprzedni wątek. Otóż w połowie XVIII wieku Gotthold Ephraim Lessing, wielki reformator niemieckiej literatury i sceny, powołał się właśnie na tę kukiełkową tradycję niemiecką, a jednocześnie na tradycję Szekspira, przeciwko pseudoklasycyzmowi; nie znając genezy tych kukiełkowych dram faustowskich w Niemczech, intuicyjnie wyczuł szekspirowski koloryt, który zawdzięczały one właśnie tragedii Marlowe'a. Sam zresztą próbował napisać współczesną dramę o Fauście (prozą, tak jak w spektaklach kukiełkowych). Faust przeobraża się nagle u niego z plebejskiego maga w poszukiwacza prawdy, w tragiczną postać wcielającą w siebie wszystkie ideały walczącego o emancypację mieszczaństwa. I legenda Fausta, taka jaka utarła się w polskiej świadomości, więcej ma wspólnego z intencjami Lessinga niż Goethego.
Przypomnijmy, jaka to legenda - wiecznej młodości?
Wiecznej młodości, poszukiwania prawdy...
...przeobrażenia...
Przeobrażenia, władzy nad światem, czyli wiecznej reformy...
...postępu cywilizacyjnego.
Tak jest. Tymczasem u Goethego wszystko jest inaczej.
Takie miałam wrażenie po przeczytaniu tego w Pana przekładzie, którym jestem zachwycona i olśniona. Ponieważ czyta się to tak, jak gdyby się czytało polski dramat współczesny. Albo Mickiewicza czy Słowackiego.
Co brzmi współcześnie?
Przede wszystkim część druga, właściwie u nas nieznana. Druga część "Fausta" jest zanurzona w mitologii, daje nam obrazy mityczne - dalszy ciąg Odysei - nawiązuje do mitu Iliady i pokazuje obrazy złud. Czyż my nie jesteśmy w świecie złud?
Żyjemy, i tak to czuł Goethe. On już należał do ciemnego nurtu oświecenia. Tego też brakuje w polskiej belferskiej świadomości. Że Goethe to nie jest oświecenie triumfalne, racjonalistyczne, to jest ten ciemny nurt oświecenia. Nawet w pierwszej części "Fausta" są bardzo silne wpływy a to Rétiefa de la Bretonne, a to nawet markiza de Sade... filiacje tego rodzaju.
No, nie przypadkowo jest Mefistofeles.
Tak, ale tutaj dochodzimy do tworzywa, do kanwy konstrukcyjnej, na której Goethe oparł całość. Pyta mnie Pani, kim jest Faust...
Jednocześnie pytam, kim jest Mefistofeles, bo sądzę że nie można tego rozdzielać...
Ja myślę że należy zapytać o wszystkie trzy główne postacie, a więc także, kim jest Małgorzata. Ale podstawowe, jak myślę, jest pytanie Mefistofelesa, nie o Fausta, wbrew pozorom, jakie stwarza tytuł. Mefistofeles jest przez cały czas motorem akcji. Bez niego nie byłoby utworu. Nic by się nie działo.
Mimo że mówi, że jego królestwem jest nicestwo.
Właśnie dlatego. Wysiłek, żeby unicestwić jestestwo, to wysiłek bardzo twórczy. Zwłaszcza że z punktu widzenia nicestwa nie można unicestwić jestestwa, bo to się kłóci z logiką. Te światy są rozdzielne, tego się nie da zrobić. Ale mówiąc poważnie, konstrukcja Fausta...
Chwileczkę, mamy telefon:
- Chciałem zapytać, jak tłumaczyło się taki tekst - taka wielka robota - jak to wyglądało od strony warsztatowej, czy wracał pan do części już przetłumaczonych? -
Proszę pana, ja to tłumaczyłem, chwalić Boga, przez ćwierć wieku, więc z natury rzeczy wracałem, odrzucając warianty. Ale w ciągu tych kilku ostatnich lat, kiedy przysiadłem już do przekładu naprawdę intensywnie, kiedy już mniej więcej wiedziałem, w którą stronę chcę pójść, to była praca naprawdę radosna. Bo element zabawy literackiej, jaki w tym tkwi, pozwala rozwinąć skrzydła. I jeszcze jedno - gdybym w tej chwili uprawiał poezją oryginalną po polsku, byłbym znacznie bardziej skrępowany rygorami stylistycznymi niż w takim przekładzie. Tutaj bogactwo stylistyczne przekracza, jak sądzę, horyzont polskiej literatury. Dlatego ta robota sprawia satysfakcję.
- A czy interesował się pan osobowością Goethego, czy był pan w jego stronach? -
W domu rodzinnym Goethego we Frankfurcie jest olbrzymia kuchnia dla całej mieszczańskiej familii - jak to w owych czasach w suterenie, w podziemiach - czysta ilustracja kuchni czarownicy z "Fausta". A jeżeli jeszcze zobaczyć to oczami małego chłopca z patrycjuszowskiej rodziny - te kłęby dymu i pary, te snujące się postacie służby, z którą zapewne na co dzień nie miało się do czynienia - no to już kuchnia piekielna w czystej postaci.
Wracajmy więc do głównej postaci Mefista i do Małgorzaty. Małgorzata w części drugiej jest Heleną, piękną Heleną.
Małgorzata pojawia się w różnych przeistoczeniach. Najpierw jednak Mefistofeles. W gruncie rzeczy w "Fauście" nie ma diabła i to jest kolejny utarty stereotyp, który trzeba zawiesić na kołku.
Ale jest czarny pies.
Tak, ale ten czarny pies to jest inna mitologia, wcale nie taka diabelska. Mefistofeles w "Fauście" i cała konstrukcja "Fausta" jest alchemiczna. Mefistofeles to kluczowa postać w mitologii alchemicznej, bo tak to trzeba określić. To duch Merkuriusz, czyli alchemiczne wcielenie Hermesa.
Boga wędrówki.
Nie tylko wędrówki. To najbardziej skomplikowany bóg klasycznej mitologii greckiej. Skomplikowany między innymi dlatego, że nie pasuje do żadnych oficjalnych wersji mitologii chrześcijańskiej, nie daje się uwspółcześnić. Natomiast idealnie mieści się w nieoficjalnym - jeszcze raz używam tego określenia - nieoficjalnym kontekście kulturalnym, mianowicie w tradycji alchemicznej, hermetycznej... Ta tradycja, paralelna do oficjalnego chrześcijaństwa w różnych jego postaciach, rozwija się właściwie przez stulecia. I w tej mitologii Merkuriusz jest jedną z głównych postaci - to jest ów nieuchwytny duch, którego ścigają alchemicy, żeby dokonać zasadniczego przeistoczenia, Wielkiej Przemiany. A on im ciągle umyka, zwodzi ich na manowce, a jednocześnie, tak jak Hermes, jest przewodnikiem. Hermes jest bogiem najdalszej wędrówki, a nie tylko wędrówek. Prowadzi dusze w zaświaty i sprowadza dusze zmartwychwstające z zaświatów na ziemię. Dlatego w micie o Orfeuszu i Eurydyce Hermes ją właśnie prowadzi za rękę. Otóż Mefistofeles jest tym duchem w postaci przyziemnej, płatającej figle, jest figlarzem.
Jest twórcą złudy, sam tak o sobie mówi.
Jest twórcą złudy, dlatego, że alchemiczny Merkuriusz jest twórcą złudy. Cały czas zadaje swoim adeptom ćwiczenie duchowe, każąc przełamywać się przez pozór. Przez pozór, którym jest również zło. Zło świata jest pozorem.
Jeżeli cała materia jest pozorem?
Materia jest z jednej strony pozorem, z drugiej jestestwem. To nie jest takie proste... przepraszam, że zabrnąłem w taką problematykę, ale trzeba sobie wyobrazić ten sposób myślenia. To jest taka logika, w której świat zaczął się z rozczłonkowania wielkiej całości pierwotnej. Na początku była całość, potem ta całość się coraz bardziej dzieli, jak jądro komórkowe, żeby użyć jakiejś w miarę zrozumiałej metafory współczesnej. I Mefistofeles jest właśnie ambasadorem tych wszystkich podziałów, tych sprzeczności, on jest wcieloną jednością przeciwieństw. Wobec Fausta jest przewodnikiem, który prowadzi go drogą inicjacji, prowadzi go przez kolejne progi duchowych przeszkód. Taką duchową przeszkodą, jedną z głównych, okazuje się w pewnym momencie Małgorzata.
Czyli miłość. Na końcu tryumfuje miłość.
Tak, ale z początku to jest miłość zmysłowa, ziemska. W obrębie rozczłonkowanego świata. A to, co tryumfuje na końcu, to miłość, która jak starożytny Eros scala na powrót rozczłonkowany świat. To jest to niemieckie Streben, siła życiowa, która napędza wszystkie elementy świata, aż do ponownego zjednoczenia się w wielką całość. I istnieje tylko jedno prawdziwe zło - naruszenie całości. I zło cząstkowe, ziemskie bierze się z tego samego, z naruszenia całości. Wobec tego Mefistofeles, zgodnie z alchemiczną mitologią, ma prawo powiedzieć o sobie, że jest cząstką siły, która zawsze zła pragnie, ale zawsze dobro zdziała. Faust zaś nie jest żadnym magiem, żadną wielką postacią. Jest rozczarowanym adeptem nauk uniwersyteckich, który próbuje sił w alchemii, nie bardzo umiejąc postępować zgodnie ze wszystkimi regułami technicznymi, jakich to wielkie dzieło alchemiczne wymaga.
Moce mu się wymknęły.
I, co charakterystyczne, nie wtedy, gdy Mefistofeles pojawia się w postaci czarnego psa. Mefistofeles zostaje przez Fausta wypuszczony na świat jak dżinn z butelki w scenie niedoszłego samobójstwa. W pierwszej scenie tragedii, w noc po promocji Fausta na doktora teologii, najwyższego fakultetu w średniowiecznym systemie usniwersyteckim. Faust siedzi w swojej pół duchownej sukni i po wielokroć grzeszy. I z punktu widzenia chrześcijańskiego - bo usiłuje popełnić samobójstwo i próbuje magii - i z punktu widzenia alchemicznego, bo z tak zwanego jaja filozofów, ze szklanej fioli, wypuszcza ducha Merkuriusza, którego pojmał jako alchemik. Wypuszcza go, zanim skończył się proces przeistoczenia. I zamiast kamienia mądrości uzyskuje swoje negatywne alter ego. Bo Mefistofeles pojawia się w tej właśnie postaci - wychodzi z pudła jako wędrowny scholar, w sukniach żaka. To jest obraz samego Fausta.
A czy to nie jest współczesne? Faust jako postać współczesna...
...No nie dam sobie ręki uciąć, że on tu już gdzieś nie działa.
W pracowniach, w laboratoriach, hoduje wirusy.
Ja myślę, że już siedzi w niejednej pracowni i na pewno z którejś szklanej bani wypuści tego ducha.
Coś przeszczepi, wyhoduje.
Myślę, że tak. Na szczęście, Merkuriusz alchemiczny czyli Mefistofeles odznacza się dużym poczuciem humoru i mimo wszystko na końcu zawsze zdziała dobro. To poczucie humoru jest w naszych oczach głównym walorem "Fausta" Goethego. To się czuje, to się widzi, to jest poetyka samego utworu.
Mamy telefon:
- Ja na "Fausta" patrzę inaczej. Na pewno jest w nim coś śmiesznego, na pewno legenda o Fauście jest dużo starsza od Goethego, weźmy chociażby naszego Pana Twardowskiego. Ale... Faust to jest filozofia, to jest pęd człowieka do nauki, do poznania własnego organizmu, do poznania siebie. Dzisiejsza sklonowana owieczka jest niczym innym jak dalszym ciągiem myśli Fausta, a że Mefistofeles stawia nam ciągle różne przeszkody choćby w postaci AIDS i innych chorób, które się dopiero objawią... to jest tylko prowokacja, aby człowiek mierzył coraz dalej i coraz głębiej. Ja tak zawsze "Fausta" odczytywałam. -
Tak jest odczytywany. I takie odczytanie też jest słuszne.
Słuszne w sensie tradycji. To jest tradycja, na którą nie można nic poradzić, ani nie ma powodu z nią walczyć. Ona narosła na "Fauście" Goethego (zresztą i przed nim była już jakaś tradycja), ale nie do końca znajduje potwierdzenie w jego tekście. Bo i opera się w to wdawała, i proza dwudziestowieczna - "Doktor Faustus" Manna, a nawet "Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa - która niewątpliwie rozwijała tradycję, o jakiej pani mówi. Niemniej u Goethego wyprodukowaniem czy skrystalizowaniem homunculusa w pracowni zajmuje się Wagner, a nie Faust. I cały ten eksperyment naukowy, ta żądza wiedzy jest przypisana raczej Wagnerowi (postać to żywcem przeniesiona z komedii) niż Faustowi, który przez cały czas demonstruje swoje rozczarowanie do poznania naukowego.
- Szanowny panie, zawsze są ci, którzy pracują i ci, co dostają nagrody Nobla. -
A, to już jest domena Mefistofelesa!
Wróćmy do czytania "Fausta", do tradycji Fausta. Chociażby do mitu Małgorzaty, wielkiej miłości, kobiety, która jest winna i ponosi karę. Czy naprawdę jest to ten mit dosyć sentymentalnej Małgorzaty i czy ma on dziś rację istnienia?
Z Małgorzatą sprawa jest dosyć prosta. Tutaj na recepcję samego "Fausta" Goethego nałożył się pewien schemat literacki z epoki, mianowicie z powieści sentymentalnej. Schemat uwiedzionej i porzuconej. U nas zresztą on się rozwinął w latach czterdziestych XIX-tego wieku, w operze - krótkie hasło: "Halka". Arie "Halki" w libretcie Wolskiego są właśnie parafrazą monologów więziennych Małgorzaty z pierwszej części "Fausta". Nie przypadkiem, bo Wolski "Fausta" odgrywał w salonie pań Łuszczewskich, Deotymy i jej matki, i sam dokonał pierwszych fragmentarycznych jego przekładów (z podobnego kręgu wyszły przekłady Paczkowskiego i Walickiego).
Ale postać Małgorzaty u Goethego właściwie nie odpowiada temu schematowi literackiemu. On jest tylko pozorem, pretekstem konstrukcyjnym. Naprawdę wcale nie chodzi o sytuację sentymentalną uwiedzionej i porzuconej. Po pierwsze, wątek Małgorzaty w "Fauście" jest bardzo brutalny. Podszyty seksem, mało tego - pożądaniem cielesnym skierowanym do dziecka. Tutaj się rzeczywiście pojawia wątek ciemnego oświecenia - wątek deprawacji małoletniej. Po drugie, przez cały czas, kiedy na scenie w pierwszej części "Fausta" widzimy Małgorzatę, jest mowa o wymianie, co odpowiada różnym poczynaniom diabelskim, a również alchemicznym - o wymianie jej doczesnej płci na złoto i klejnoty.
Pojawia się przecież szkatuła.
Jedna szkatuła, potem druga, przymierzanie klejnotów przed lustrem, a wszystko na tle panieńskiego łóżka z rozsuwanymi zasłonkami, demonstracyjnie ustawionego na samym środku sceny w tej rzekomej tragedii... I to kiedy? Jeszcze w XVIII wieku! Mamy więc tutaj niewątpliwe wpływy ciemnego oświecenia francuskiego, zarówno w dramacie, jak i w prozie. Do tego dochodzą jeszcze dwa wątki. Jeden steruje w stronę folklorystyczną - Małgorzata przeistacza się w strzygę czyli...
...to już w Nocy Walpurgi
...wcześniej. Zabija własne dziecko i jako dzieciobójczyni, zgodnie z ówczesnym prawem, ale również z ówczesnymi wierzeniami, zamienia się w strzygę, czarownicę, która leci wprawdzie na sabat, ale nie jest czarownicą z dziecinnych bajek. To jest stworzenie ludożercze i dzieciobójcze. Dlatego na sabacie w Noc Walpurgi widmo Małgorzaty pojawia się w trzech hipostazach, w trzech postaciach. Najpierw jako Lilit, czyli diabelska królowa strzyg - demon dzieciobójczy i ludożerczy. Potem jako Meduza Gorgona - tego już nie muszę komentować, to absolutnie ludożercze wyobrażenie, chtoniczne, z antycznej mitologii śmierci, matriarchatu, cielesności. I wreszcie w postaci własnego widma - Małgorzaty ze ściętą własną głową na karku, potem w ręku. To są przeistoczenia Małgorzaty, która zaczyna od niewinnego dziecka. Deprawacja, korupcja w sensie moralnym, fizycznym i materialnym prowadzi błyskawicznie - bo tempo akcji w tych urywanych sekwencjach obrazowych pierwszej części "Fausta" jest błyskawiczne - do takiego właśnie skutku.
Z drugiej strony, jeżeli weźmiemy pod uwagę całą warstwę mitologii alchemicznej, na której opiera się konstrukcja "Fausta", Małgorzata jest wcieleniem gnostyckiej upadłej Sofii, żeńskim wcieleniem twórczej mądrości bożej, które z chwilą wyodrębnienia się świata fizycznego z wielkiej całości stoczyło się do poziomu wulgarno-zmysłowego. Ta postać Małgorzaty przemienia się potem wielokrotnie i jako taka właśnie pojawia się w postaci Heleny.
Zapowiedź tego mamy w pierwszej części w scenie odmłodzenia Fausta w kuchni czarownicy, a realizację w części drugiej. Dodajmy, że Helena była w mitologii alchemicznej jednym z wcieleń Sofii upadłej.
Ale Helena również czeka na ścięcie głowy toporem. Helena w drugiej części "Fausta" ma ponieść śmierć, tak jak Małgorzata.
Dlatego, że te cykle obracają się jak planety na swoich torach. To jest zapowiedziane w pierwszej części w Prologu w niebie.
Czyli w micie alchemicznym wszystko musi się powtórzyć, jak to w micie.
Odbić, odzwierciedlić. Makrokosmos odzwierciedla się w mikrokosmosie, mikrokosmos w makrokosmosie. To są naprzeciw siebie ustawione lustra. A ponieważ Faust staje przed tym magicznym zwierciadłem, które w gruncie rzeczy w sposobie działania przypomina raczej soczewkę niż zwierciadło, wszystko tu się zaczyna spójnie tłumaczyć.
No dobrze, wytłumaczył pan, jak wygląda postać Małgorzaty, Heleny, wiecznej kobiety. Ale w drugiej części "Fausta" nagle pojawiają się tajemnicze Matki. Siedzą, bez twarzy, nieruchome. Fausta ogarnia groza...
...przepraszam, są ruchome, poruszają się jakby we śnie po tej dziwnej sferze...
...nie mówią. Budzą lęk, ale nie wiemy, kim są. I wydaje mi się, że Goethe tego nie tłumaczy.
Nie tylko tego. W "Rozmowach z Goethem" Eckermann wiele razy prosi o interpretację i wyraża obawę, że czytelnicy nie zrozumieją. A Goethe odpowiada: niech szukają. On niczego nie ułatwia czytelnikowi. Przede wszystkim dlatego, że ma właśnie w wiedzy tajemnej konstrukcyjny punkt wyjścia. I chodzi o to, żeby tej zasady tajemności nie naruszyć wykładaniem kawy na ławę. Po drugie, sam motyw matek jest złożony. Goethe Eckermannowi objaśniał, że to ma być aluzja starożytna z Plutarcha. Rzeczywiście była taka miejscowość starożytna, opisana przez Plutarcha, gdzie oddawano kult bezpostaciowym boginiom określanym jako matki. To oczywiście powtarza się wielokrotnie w "Fauście", nie tylko w tej scenie. Ów motyw starożytny, przejęty razem z chtoniczną, matrialchalną ideologią przez alchemików, to motyw Wielkiej Bogini, która istnieje w trzech postaciach: Diana-Luna-Hekate. To straszne boginie, takie właśnie ze świata Meduzy Gorgony, ale zarazem są one groteską.
Dlaczego? Skoro są straszne?
Są groteską w sensie dosłownym, w sensie połączenia swego człowieczeństwa ze zwierzęcym czy monstrualnym kształtem. Jeżeli zaś chodzi o Matki, wytłumaczenie bezpośrednio alchemiczne jest bardzo czytelne. Adept schodzi w głąb ziemi - wejście w głąb ziemi jest symboliczną drogą poznania - żeby dotrzeć do trzech pierwiastków, oczywiście nie w sensie chemicznym, tylko alchemicznym. Trzech pierwiastków pramaterii, która jest praelementem wszystkiego, z którego wszystko powstało i do którego wszystko się z powrotem redukuje. Te trzy pierwiastki to jest alchemiczny merkuriusz, alchemiczna sól, alchemiczna siarka. Z tego składa się pramateria, z której powstał cały świat i w którą cały świat się z powrotem obróci: z chaosu kosmos, z kosmosu chaos.
No tak, to jest dobre tłumaczenie, ale miałam wrażenie, że te Matki znajdują się w świecie mitycznym.
W świecie Chaosu w sensie mitycznym. Kosmogonicznym.
A może Matki to jedyny trwały obraz w tym ruchomym świecie obrazów, które przesuwają się przed oczami Fausta? Jedyny stały punkt w obrazach pozornych, w obrazach ułud? Bo przecież świat Fausta nie ma żadnej trwałości, choć on by o tym marzył.
Świat Fausta nie ma żadnej trwałości, dlatego że Faust w swojej inicjacji, jak zresztą w każdej inicjacji hermetycznej, tajemnej, operuje w sferze Chaosu. Przechodzi kolejne szczeble zaznajomienia z tym pierwotnym Chaosem greckim. Jeżeli chodzi o Matki i o zejście Fausta w głąb Chaosu, problem polega na tym, że nie jest to zejście przez poznanie, nie jest to właściwa droga adepta. To zejście szamańskie, on dlatego schodząc przytupuje. Wykonuje rytualny taniec szamański, a klucz, który trzyma w ręku, jest również rytualny, to nie jest klucz wiedzy.
Poznanie intuicyjne, a nie poznanie...
...szamańskie, szaman frunie w pionie, co zapowiedziane zostało w zakończeniu
Prologu w teatrze
w pierwszej części Fausta - z niebios, przez ziemię po otchłanie i z powrotem. I taka jest droga Fausta - do Matek i z powrotem, ale z tego nie może wyniknąć nic w sensie poznawczym wzniosłego. To jest kolejna błędna ścieżka inicjacji Fausta.
A czy coś wynika?
Z jego inicjacji? W ostatniej scenie bardzo wiele. W ostatniej scenie Faust zostaje zredukowany do tego, co w nim nieśmiertelne. A nieśmiertelna cząstka to jest siła życiowa. To jest to, co Paracelsus nazywał archeuszem, co za Arystotelesem można by nazwać entelechią (Goethe tak to zresztą ujął) - to jest siła napędowa świata, materialnego i duchowego. Wszystko odpada.
A więc nie dusza...
nie, nie dusza...
...mimo, że pojawia się chór aniołów?
Pojawia się, ale Wieczna Kobiecość na końcu (uwzględniając wszystkie wcielenia Bogurodzicy, którą również określano tym mianem), ta Wieczna Kobiecość to właśnie Sofia. Ta przemądrość, która jest duchowym rdzeniem świata istniejącego. I kosmosu.
To pocieszające, ale jakże ironicznie przeczy temu, co uważaliśmy do tej pory za scenę kluczową, w której Faust mówi: "Chwilo jesteś piękna, trwaj" - przepraszam w Pana przekładzie brzmi to inaczej - a chwila okazuje się chwilą pozorną, chwilą żadną.
Okazuje się chwilą jego bardzo marnej śmierci.
Bardzo marnej śmierci. Mało tego - cywilizacja i postęp to właściwie, jak pan pisze, obóz koncentracyjny.
Tak, cała ta utopia, rzekomo szlachetna, którą Faust chce realizować na ziemi, jest przedstawiona rzeczywiście jak jeden wielki obóz koncentracyjny. Są baraki, są i ci pędzeni przymusem do pracy niewolnicy...
Faust się denerwuje: szybciej, szybciej.
Faust żąda ponaglania tej niewolniczej siły roboczej. Wzorowane to jest - Goethe był bardzo przenikliwy - na pretotalitarnych próbach reformatorów XVIII-wiecznych: Piotra Wielkiego w Rosji przy budowie Petersburga czy kanałów, Fryderyka Wielkiego w Niemczech przy osuszaniu polderów czy regulacji rzek. Tam właśnie wykorzystano w skali masowej niewolniczą siłę roboczą.
Współcześnie - Biełomorkanał.
Tak, tak.
Można powiedzieć, że nic się nie zmienia, że powtarza się ten sam sposób oglądu cywilizacji i działania człowieka.
Ten sam sposób oglądu w tym wypadku oznacza niewiarę w utopię, w ideologię, w doktryny, sceptyczną ironię i poczucie groteskowości świata, na który się patrzy, całego postępu cywilizacyjnego. A jednocześnie ten świat żyje, ten świat się rozwija, działa w nim ta siła witalna, ta nieśmiertelna cząstka.
I to nie jest wykpione.
W najmniejszym stopniu. Raczej przeniesione w sferę wszechogarniającego liryzmu w finale.
I mam wrażenie, że również bardzo serio potraktowana jest literatura, a raczej poezja, poezja jako wyraz. Jako coś, co przenosi tradycję, pieśń i dokonania. Że to jest dla Goethego czymś niezwykle ważnym i nie sądzę, żeby on to opatrywał nawiasem ironicznym.
Ja też nie. Ale myślę, że to jest jeden z tych poetów czy pisarzy, do których pasuje pojęcie omnipotencji twórczej. On rzeczywiście jest w swoich działaniach wszechmocny i dlatego wszystko mu wolno. Wolno mu wykorzystać najbardziej groteskowe plebejskie motywy do mówienia o rzeczach wzniosłych. Wolno mu zatytułować tragedią coś, co jest budowane środkami komedii, wolno mu tasować talię w tę i z powrotem. Nie ma reguł, które by go ograniczały - tym góruje nad swoją epoką i przez to jest współczesny. A wszystko to spaja humor. A humor to coś więcej niż satyra, niż parodia, humor ma wymiar filozoficzny. Upominała się o ten wymiar pani, która do nas dzwoniła. I on istnieje, ale właśnie nieodłącznie od humoru. Podobnie jest u Szekspira.
Chciałam jeszcze zapytać, co Pan teraz będzie robił, skoro już Pan przetłumaczył "Fausta".
Martwić się, że nie ma niczego podobnego.
*Autoryzowane opracowanie rozmowy przeprowadzonej na antenie Polskiego Radia. Audycja z udziałem słuchaczy nadana została w programie II 00 XX 99 roku.