Nierzadko można spotkać się z poglądem, że mówienie i pisanie o muzyce jest skazane na niepowodzenie, nie można wszakże oddać słowami tego, co kryje w sobie mowa dźwięków, przetłumaczyć jej na nasz codzienny język i sprawić, by stała się bardziej uchwytna. A jednak wciąż powstają nowe książki, eseje, wykłady o muzyce, wciąż znajdują się słuchacze, którzy po prostu chcą o niej rozmawiać. I nawet jeśli tylko znikoma część tych tekstów lub dialogów dotyka istoty doświadczenia muzycznego, nie będąc li tylko pogadanką biograficzną o kompozytorze czy formalną analizą przebiegu formy utworu, nie sposób zaprzeczyć, że istnieją wypowiedzi o muzyce, które wzbudzają w nas emocje pokrewne tym, jakie towarzyszą słuchaniu najwspanialszych koncertów.
Muzykologia jako dziedzina akademicka nie kojarzy nam się zwykle z wnikaniem w uczucia słuchacza, opisywaniem spotkania z muzyką jako intymnego przeżycia, którego przebieg może na trwałe odcisnąć się w naszej świadomości. Jak wiadomo, stereotypy bywają jednak krzywdzące i także wśród muzykologów znajdują się tacy, którzy słuchają muzyki wyjątkowo czułym uchem, a ich pisma stanowią rezonans niezwykłej wrażliwości, nie tylko wyznaczając nowe drogi percepcji utworu, lecz także wskazując odkrywcze sposoby konstruowania narracji słownej. To, że muzyka nas ekscytuje, prowadzi do wewnętrznych omdleń, uzależnia, napawa radością albo cierpieniem, powoduje fizycznie odczuwalne reakcje, jest zjawiskiem powszechnym, choć może nieczęsto eksplikowanym. Jeśli więc zawarty w nazwie „muzykologia” logos potraktujemy nie jako bezdusznie porządkujący dyskurs akademicki, ale jako pierwiastek racjonalności, który choć w części pozwala nam lepiej wniknąć w tkankę sztuki dźwięków, okaże się, że dziedzina ta może nam wiele powiedzieć nie tylko o samej muzyce, lecz także o nas samych — naszych potrzebach, lękach, fascynacjach — o tym wszystkim, o czym nierzadko trudno nam mówić w zwyczajnych okolicznościach.
Zdolność do bezinteresownego powoływania — pozbawionego często związku z rzeczywistością — świata, który obejmuje sobą sztuka, jest przecież tym, co czyni nas ludźmi, kształtuje naszą tożsamość, osadzając ją w kontekście pozamaterialnym, w kontekście dziejów ducha. Muzyka zaś jest wśród wszystkich sztuk, jak powiedziałby Hegel, tą najmniej skrępowaną materią, jest sztuką abstrakcyjną, która w żaden sposób nie musi naśladować otaczającego świata. Jej bezinteresowne piękno wydaje się więc najczystsze, najtrudniej uchwytne (choć przecież odczuwalne bezpośrednio i natychmiast przyswajalne) i najbardziej frapujące. Antropolog Claude Lévi-Strauss uważał, że wynalezienie melodii to najbardziej niezwykłe osiągnięcie ludzkości. Przedstawiciele innych dziedzin myśli mogliby zapewne znaleźć szereg argumentów pozwalających odmiennie zhierarchizować przejawy ludzkiej aktywności, jednak uznanie muzyki za element konstytutywny dla kondycji człowieka nie powinno budzić zastrzeżeń. Jak bowiem wyjaśnić tę niezwykłą potrzebę ekspresji, która niegdyś kazała komuś wydobyć z siebie szereg dźwięków o zróżnicowanych wysokościach, niekoniecznie niosących ze sobą znaczenie, ale tworzących uporządkowaną strukturę?
Pytanie o źródło ludzkiej muzykalności jest zagadnieniem fascynującym, ale nieprowadzącym niestety do jednoznacznego rozwiązania. Dość powiedzieć, że wielu badaczy upatruje wspólnego źródła muzyki i języka, a niektórzy przyznają w tym względzie prymat muzyce. Jeśli zatem zdamy sobie sprawę z tego, że śpiew (a później także wydobywanie dźwięków z instrumentów) jest jedną z najstarszych aktywności człowieka, możemy nieco lepiej zrozumieć naszą stałą potrzebę obcowania z muzyką.
Muzyka jako najbardziej charakterystyczny przejaw działalności człowieka jest więc nam szczególnie bliska i droga, lecz jednocześnie stanowi niezgłębioną tajemnicę, która być może odzwierciedla w jakimś stopniu tajemnicę człowieczeństwa. Muzyka doskonale nadaje się do opisywania przeżyć granicznych, dla których nie ma innej drogi ujścia, a które nie mogą pozostać nieme. Ale jako taka jest graniczna sama w sobie — nieodmiennie sytuuje się na styku rozmaitych światów: nauki i sztuki, rozsądku i emocji, słowa i melodii, wyrażalnego i niewyrażalnego. Jej przeddyskursywna moc, która pozwala nam „rozumieć” utwór, zanim zdołamy powiedzieć o nim choć słowo, jest bezustannie konfrontowana z koniecznością przekładania tych niewyrażalnych przeżyć na nasz codzienny język. Człowiek, po uszy (!) zanurzony w świecie językowym, potrzebuje słów, by porządkować swój świat, odnajdywać się w nim i czynić go sobie podległym. Muzyka wymyka się temu mechanizmowi, obnażając naszą pierwotną ekspresję — tę, nad którą zapanować nie sposób, tę, która ma władzę nad naszą racjonalnością.
Sposób konstruowania narracji o muzyce odsłania prawdę o granicach możliwości poznania dyskursywnego, daje świadectwo temu, że istnieje sfera Niewyrażalnego, z którą musimy się mierzyć i którą próbujemy wyrazić środkami bardziej bezpośrednimi niż słowa. Jeśli to język wyznacza granice poznania, to okazuje się, że dzieło muzyczne może być niepoznawalne. A jednak trudno zaprzeczyć, że samo w sobie jest ono wyjątkowym wehikułem poznania, pozwalającym dotrzeć tam, gdzie język nie dociera. Wydaje się więc, że to muzyka ma władzę nad językiem, a nie język nad muzyką.
Susanne Langer, amerykańska filozofka muzyki, pisała o podobieństwie ekspresji muzycznej do naszej własnej ekspresji emocjonalnej. Przebieg narracji muzycznej w czasie odpowiada, jej zdaniem, dynamice naszych emocji — analogia dotyczy zatem samej formy, nie ma tu mowy o muzycznej treści i odpowiedniości pomiędzy realnymi emocjami a konkretnymi strukturami dźwiękowymi. Langer sugeruje zatem, że muzyka przemawia do nas tak bezpośrednio, ponieważ jej konstrukcja odpowiada charakterowi naszych uczuć, które przecież także rozciągają się w czasie, zmieniając swoje natężenie. Koncepcja Amerykanki jest jedną z wielu prób wyjaśnienia naszych emocjonalnych reakcji na muzykę. Tym, co czyni ją jednak pociągającą, jest wyraźne podkreślenie owej niedosłownej odpowiedniości wyobrażonych struktur muzycznych i rzeczywistych, odczuwanych, przez nas emocji.
Analogia — w przypadku wszelkich prób słownego opisu muzyki — wydaje się słowem-kluczem. Uznaliśmy bowiem, że muzyka nie może być w pełni wysłowiona, że odwołuje się ona do sfery Niewyrażalnego (to piękne określenie ugruntował w muzykologii Vladimir Jankélévitch), w języku nie ma więc precyzyjnych odpowiedników poszczególnych elementów muzycznych. Tym niemniej, jak ustaliliśmy na początku, muzyka jest częstym tematem rozmaitych tekstów — zarówno naukowych, jak i artystycznych, a jej obecność w sferze szeroko pojętej literatury nie budzi zastrzeżeń, a nawet stanowi powód dodatkowej przyjemności, czy to estetycznej, czy to poznawczej.
Jak więc pogodzić ową niewyrażalność z tak silnym rezonansem muzyki w przestrzeni słowa? Jedną z odpowiedzi może być właśnie zjawisko analogii, którego istotą nie jest dosłowna translacja, dająca wrażenie pełnej zgodności „oryginału” i „przekładu”, ale odnalezienie pewnych cech wspólnych obu form przekazu (w tym przypadku sztuki dźwięków i sztuki słowa), które pozwoliłyby na stworzenie twórczego „ekwiwalentu”. Należy w tym przypadku szczególnie podkreślić twórczy charakter tego procesu. Tylko prawdziwie zaangażowana i nosząca ślady oryginalności i wrażliwości samego piszącego analogia może bowiem choć w części oddać charakter doświadczenia muzycznego.
George Steiner w Rzeczywistych obecnościach niezwykle przenikliwie opisał problem rozrastania się sieci interpretacji, które szczelnie oplatają samo dzieło, niejako osłaniając je przed bezpośrednim kontaktem z odbiorcą. Tomy zawierające egzegezy utworów Shakespeare’a albo Dantego zajmują znacznie więcej miejsca na bibliotecznych regałach niż dzieła ich samych. Kolejni badacze pochłaniają coraz większe ilości stron i tworzą metateksty budujące rzeczywistość, którą Steiner nazywa wtórnym miastem. Jego wtórność jest o tyle niebezpieczna, o ile zamiast przybliżać nas do sztuki, powiększa dystans między czytelnikiem, widzem czy słuchaczem a konkretnym dziełem. Tym, co może ów dystans zniwelować, jest tytułowa „rzeczywista obecność” — realny, niezapośredniczony kontakt ze sztuką, który w przypadku muzyki jest, zdaniem Steinera, najbardziej dojmujący. To w żywym wykonaniu, w czasie koncertu, na którym spotykamy się oko w oko z artystami, muzyka wywiera na nas największe wrażenie, to właśnie wtedy pozornie nieuchwytny utwór naprawdę się przed nami uobecnia.
Właśnie dlatego Steiner przyznaje, że prawdziwą interpretacją jest interpretacja (od)twórcy, który najpierw musi dzieło poznać, a potem użyć całego swojego talentu, by pozwolić mu zaistnieć w nowych okolicznościach, użyczyć mu swojego głosu, aby mogło przemówić wprost do słuchacza. Najbardziej wartościową krytyką artystyczną jest więc dla amerykańskiego filozofa ów proces twórczej interpretacji lub reinterpretacji danego utworu. Bach, który reinterpretuje Stabat Mater Pergolesiego, poszerzając obsadę wykonawczą i podkładając pod już istniejącą melodię nowy tekst, wyraża tym samym najbardziej wartościową ocenę tego utworu. W tym wypadku żadne słowa nie dorównają artystycznemu przyswojeniu i przetworzeniu cenionego wzorca. Podobnie można spuentować zachowanie Schumanna, który zapytany, co znaczy jego utwór, po prostu ponownie go zagrał.
Nie ulega wątpliwości, że najlepiej byłoby, gdybyśmy wszyscy potrafili wyrażać, czym jest dla nas muzyka, interpretować ją właśnie poprzez akt wykonania lub kompozycji. Gdybyśmy mogli posługiwać się tym samym medium, które nie potrzebuje innych wyjaśnień. A jednak mówienie i pisanie o muzyce nie zawsze musi z nas czynić obywateli wtórnego miasta. Przejście od asemantycznej sfery muzyki do poddanej rygorowi sensu sfery słowa może rodzić nowe doświadczenia, których moc wcale nie będzie mniejsza niż moc bezpośredniego kontaktu z muzyką. Charakterystycznym tego przykładem są literackie opisy znanych utworów muzycznych (choćby przepiękny opis Barkaroli Fis-dur Chopina, którego dokonał Iwaszkiewicz), a nawet utworów, które nie istnieją i zostały powołane do życia wyłącznie w wyobraźni pisarza (nadzwyczaj twórcze przykłady u Prousta i Manna). Zdarza się jednak, że także recenzje lub eseje o muzyce potrafią wzbudzić w nas doznania, które w jakiś sposób rekompensują nieobecność (gdy czytamy o koncercie, na którym nie byliśmy) lub potęgują nasze własne wrażenia (jeśli dotyczą znanych nam wykonań).
Dzieje się tak wtedy, gdy piszący wchodzi w prawdziwy dialog z przedmiotem swojego tekstu, gdy jego słowa wypływają bezpośrednio z silnego przeżycia, stanowią jego rezonans. Jeśli więc muzykolog lub meloman chce być wiarygodny i naprawdę powiedzieć cokolwiek o naturze doświadczenia muzycznego, nie może sam usunąć się w cień, zapomnieć o zmysłowym kontakcie z utworem, którego właśnie doświadczył. Wykonywanie i słuchanie muzyki jest, rzecz jasna, najbardziej prawomocnym sposobem obcowania z nią. Język jest jednak jedynym sposobem współdzielenia naszych doświadczeń, który pozwala nie tylko na zakomunikowanie innym tego, co przeżyliśmy, lecz także — w wyjątkowych przypadkach — obudzenia w nich podobnych doznań, poruszenia podobnych strun wrażliwości, do tych, jakie zostały wprawione w drgania w nas samych. Mówiąc i pisząc, lepiej poznajemy przedmiot naszych dociekań, ale też uczymy się siebie nawzajem. Próby przybliżenia Niewyrażalnego są w tym względzie szczególnie cenne, uchylają bowiem rąbka muzycznej tajemnicy.