Czy każdy pastisz musi być tylko prześmiewczy lub tylko epigoński?
Czy wybór tej techniki wyklucza obecność artysty twórczego
i niezależnego? Czy sztuka na pozór naśladowcza może się okazać
antymimetyczna? Co jest potrzebne, aby tak właśnie się stało? Czy
powtórzenie narzuca nam pewne ograniczenia, czy wprost przeciwnie –
jest szansą na wyzwolenie i ocalenie od zapomnienia?
Pantages Theatre, Hollywood, Kalifornia. Oczom publiczności
zgromadzonej na widowni ukazuje się pusta, szara scena. Umieszczony na
zapleczu reflektor rzuca na nią słup światła. Kamery wprawione w ruch
przez Jonathana Demme'a rejestrują padający na podłogę cień. Najpierw
pojawiają się białe trampki, później jasne spodnie i marynarka. Do
mikrofonu podchodzi ciemnowłosy chłopak z przewieszoną przez ramię
gitarą. Oznajmia wszystkim, że chciałby, aby usłyszeli pewną kasetę.
Włącza przenośne radio, zaczyna śpiewać. Zapamiętajmy tę scenę.
Wszyscy, którzy widzą pierwszy surrealistyczny rysunek Roberta
Zybranta, mówią: „Beksiński”. Nie wiedzą jednak, że obrazy
Zdzisława Beksińskiego zobaczył Zybrant dużo później; w jego głowie już
wcześniej zrodził się obraz integracji kulturowo-naturalnej. Jak
to wytłumaczyć? Być może za pomocą wprowadzonego przez Grzegorza
Królikiewicza pojęcia „rezonansu kształtu”. Zakłada ono, jak
twierdzi polski reżyser, „przenoszenie intuicji tak silnych, że
funkcjonują one jak ładunki w przepływie prądu”. Zapamiętajmy i te
słowa.
W 1982 roku Jarosław Marek Rymkiewicz wydaje zbiór esejów pt.
Juliusz Słowacki pyta o godzinę. W powyższej publikacji dowodzi,
że Słowacki, romantyczny postmodernista, dostrzegł wyczerpanie się
języka swojej epoki. W Beniowskim podjął się jego
dekonstrukcji, ponieważ nie widział już możliwości dalszego w nim
tworzenia. W 2011 roku Mariusz Koryciński nakręci film, w którym wyrazi
niewiarę w język kina. Jako że jest to jego debiut, należy zadać
pytanie, jak wyobraża sobie swoją dalszą twórczość. Z jakich elementów
zechce zbudować nowy język kina i w jakich wartościach znajdzie on swoją
podbudowę? Zachowajmy w pamięci i te pytania.
I dodajmy do nich nowe. Niniejszy tekst odpowie na większość z nich.
Co do reszty – zachęci do szukania odpowiedzi na własną rękę. Ważne,
aby szukać w formie tekstu i w jego kontekstach.
Czy imitacja rzeczywistości posiada jakąkolwiek wartość? Jaki sens
ma niezwykle pracochłonne odtwarzanie świata dostępnego zmysłowo? Czyż
prawdziwa sztuka nie jest interpretacją rzeczywistości, a nie jej
bezrefleksyjnym powieleniem? Wraz z pojawieniem się fotorealizmu
i hiperrealizmu – kierunków w malarstwie, które w skrajnie
naturalistyczny sposób odzwierciedlają świat materialny, a mówiąc
precyzyjniej, fakturę zdjęcia przedstawiającego wycinek owego świata –
powyższe pytania zaczęły rozbrzmiewać wśród członków środowisk
artystycznych ze zdwojoną siłą. Podobna krytyka nie ominęła także
twórczości Roberta Zybranta, w której wysoki stopień realizmu
przedstawienia jest pierwiastkiem dominującym. Jak się jednak niebawem
przekonamy, rysunki te są pod pewnymi względami bardziej antymimetyczne
niż malarstwo abstrakcyjne; istotną rolę pełni zaś czynnik
interpretujący.
Fotorealizmem Robert Zybrant zajmuje się od ponad trzech lat; na
stworzenie jednego rysunku poświęca nawet 100 godzin. Nie trzeba być
szczególnie bystrym obserwatorem, aby dostrzec pewien uniwersalny
element jego prac, będący na pozór wyłącznie budulcem ich formy.
W istocie stanowi on także klucz do zrozumienia sfery znaczeń portretów
Zybranta – a więc funkcjonuje jako ważny, a niekiedy i decydujący
składnik ich treści. Elementem tym jest ziarnista postać
przedstawianych na papierze powierzchni. Technika ta dotyczy nie tylko
sposobu odwzorowywania ludzkiej skóry, lecz także tła, w które wpisana
jest prezentowana twarz. Owa ziarnistość, czyniąca z rzeczywistości
„skwantyfikowaną”, pozbawioną ciągłości przestrzeń, jest
charakterystyczna dla obrazów uzyskiwanych za pomocą starych aparatów
fotograficznych, które – ze względu na niski stopień światłoczułości
– nie są w stanie nanieść na powierzchnię kliszy wszystkich detali
utrwalanego fragmentu świata. Problem polega na tym, że podczas
tworzenia rysunków imitujących fakturę starych fotografii Robert
Zybrant czerpie ze zdjęć generowanych przez aparaty cyfrowe. Efekt
wspomnianej ziarnistości jest więc elementem pochodzącym od autora,
dzięki czemu obiektywność skrajnego naturalizmu zostaje nasycona
zalążkiem subiektywizmu. Oczywiście skłonność do naruszania
integralności przestrzeni i kreowania obrazów, operujących składnikami
określającymi zdjęcie jako podstawowe źródło inspiracji, nie jest
przypadkowa. Wynika ona z wyznawanego przez artystę
poglądu na temat możliwości zetknięcia się podmiotu poznającego
z obiektem przez niego poznawanym.
Od tysięcy lat, począwszy od Platona, poprzez Calderona i Kanta
aż po Baudrillarda, wielkim filozofom, myślicielom i poetom towarzyszy
narastające poczucie obcowania nie tyle ze światem realnym, ile z jego
obrazem. W wyniku postępującej autonomizacji znaku, przybierającej
wyjątkowo radykalną postać w dobie mediów elektronicznych, obszar przez
ów symbol znaczony staje się dla odbiorcy czymś podrzędnym i niegodnym
uwagi. Dzieje się tak dlatego, że coraz częściej koncentruje on swoją
percepcję na formie przedmiotu, a nie na jego treści. Gdyby spojrzeć na
kwestię bezpośredniego wglądu w rzeczywistość przez pryzmat kategorii
czysto fizycznych, nie będzie zbyt wielkim ryzykiem twierdzenie, że cały
otaczający nas świat reprezentuje coś na kształt znaku. Wszystko to, co
odbieramy jako realny, niezależny od naszej jaźni byt, jest jedynie
nieustannie ewoluującą w naszym umyśle skomplikowaną strukturą, złożoną
w znacznej mierze z obrazu i dźwięku.
Odpowiedź na pytanie dotyczące przyczyn, dla których Robert Zybrant
tworzy symulacje odbicia rzeczywistości, a nie samej rzeczywistości,
wydaje się teraz dość oczywista. Świat realny jest sferą transcendencji,
zaś jedyną rzeczą daną nam bezpośrednio jest jego obraz. Niezwykle
złożony, niejednolity – ale zawsze wtórny, podrzędny i, niestety,
ułomny. Antymimetyzm prac artysty wyraża się zatem nie w gloryfikacji
elementu znaczącego, lecz w prezentacji obrazu świata jako jedynego
świata, którego jesteśmy w stanie doświadczyć. Żyjemy w pięknej,
heterogenicznej iluzji. Iluzji, której relacja do świata rzeczy –
godnie z terminologią wypracowaną przez Wittgensteina – nie jest
i nigdy nie będzie izomorficzna.
Stylistyka filmu Mariusza Korycińskiego In Hoc Signo Vinces
przywołuje na myśl dzieła Wernera Herzoga, który często inscenizuje
swoje dokumenty lub wykorzystuje techniki dokumentalne w filmach
fabularnych. Także wszechwładny Narrator zdaje się być echem praktyk
twórcy Zagadki Kaspara Hausera, wielokrotnie komentującego
z offu poczynania swoich bohaterów. Ale w In Hoc Signo Vinces
ważniejsze jest skierowanie uwagi widza na aspekty formalne, zbliżające
film do reportażu telewizyjnego. Kamera nie stanowi tu oczu postaci,
lecz jest fizycznie obecna na planie i wyczuwana przez bohaterów.
A więc pastisz tak kina Herzoga, jak i reportaży? Owszem, bowiem
w filmie tym pojawiają się różnego rodzaju usterki i błędy. Mają one
dwojaką rolę: nadają mu chropowatości, ale jednocześnie, niczym w
Zaproszeniu na egzekucję Nabokova, zdradzają mechanizmy rządzące
światem przedstawionym. Stąd właśnie Gustaw przytrzymujący gałąź, aby
ta nie uderzyła nadchodzącego kamerzysty; stąd odbicie ekipy filmowej
w oknie chaty. (Co ciekawe, wyodrębnienie tych składników właściwych
poetyce reportażu pokrywa się z odwołaniami do twórczości Herzoga –
wystarczy wspomnieć o błędach realizacyjnych w filmie
Nosferatu wampir czy Woyzeck). Wszystko to ma sprawić,
aby widz poczuł, że przedstawiana mu historia jest po prostu
niewiarygodna. Niepokój wzbudza już postać Narratora, wyznającego
w jednej ze scen, że rozmawiał z Gustawem na osobności. Tu powinno
zapalić się u odbiorcy ostrzegawcze światło: jakim prawem Narrator coś
przed nami ukrywa? Kto go do tego upoważnił? W finale nierzeczywistość
stworzona przez Narratora zapada się pod własnym ciężarem, jakby
stężenie kłamstw i manipulacji przekroczyło pewną dopuszczalną granicę.
Warto także zastanowić się nad istotą winy Narratora. Słusznie
krytykuje on mieszkańców wioski za pielgrzymowanie do miejsca, w którym,
jak wierzą, ktoś zmartwychwstał (zgodnie z wiarą chrześcijańską nikt poza
Jezusem nie może przed Paruzją powstać z martwych). Dlaczego
więc Narrator manipuluje obrazem, a co za tym idzie – widzami?
Dlaczego swoich adwersarzy nazywa „prostym ludem”, a ich opowieści
„niebezpiecznymi”? Jak się okazuje, winą Narratora nie jest wcale
brak wiary, lecz nieuczciwość.
Także imiona głównych bohaterów są dobrane tak, aby uzupełniały ich
portret psychologiczny; pomagają widzowi w odczytaniu motywacji
i pragnień poszczególnych osób. Nie dziwi więc to, że Kordian, podobnie
jak u Słowackiego, mdleje w kluczowym dla przebiegu wydarzeń momencie,
a Grażyna, zupełnie jak bohaterka powieści poetyckiej Mickiewicza,
pragnie żyć inaczej. Ważny dla odbioru całości jest klucz barwny,
powtarzalność kolorów: zielonego, niebieskiego i czerwonego. Zielone
jest łóżko Kordiana – kolor ten symbolizuje zarówno zepsucie, jak
i witalność (a zatem podkreślony został dualizm położenia pozostającego
w śpiączce chłopaka). Czerwony surdut Gustawa zapowiada czerwień cegieł
kostnicy i przywołuje skojarzenia związane ze śmiercią. Niebieska jest
ściana, o którą opiera się Grażyna – taki też kolor ma trumna.
A niebieski oznacza przecież smutek i stagnację.
Film wieńczy cytat ze Słowackiego – nieprzypadkowo. Podobnie jak
autor Fantazego deprecjonował wartość języka romantyków i głosił
jego wyczerpanie, tak In Hoc Signo Vinces ukazuje degrengoladę
umysłu poprzez dekonstrukcję formy. Służy temu między innymi
nagromadzenie związków intertekstualnych (dość przywołać powiązania
filmowej zagadki z kryminałem Lema Śledztwo oraz z obrazami
Beksińskiego i Gierymskiego) – pełniących podobną funkcję, co dygresje
w Beniowskim.
Należy teraz zadać pytanie: jak Koryciński po podważeniu znaczenia
zastosowanego języka filmowego chce dalej tworzyć? Odpowiedź,
w kontekście przytoczonych wyżej spostrzeżeń, wydaje się prosta.
Reżyser nie krytykuje języka filmu jako takiego, lecz atakuje jego
wycinek, część większej całości: a mianowicie język mass mediów.
Deprecjacji podlega tu forma telewizyjnych reportaży – a krytyce
ludzie je tworzący. Forma kina przeciwnie – zostaje dowartościowana.
Pozwala ona bowiem, po przejściu kolejnych stopni swoistego katharsis,
zrozumieć własne uwikłanie w nieprawdę. Wydźwięk filmu jest więc
optymistyczny: fragment z Beatryks Cenci, podkreślony ujęciem
głoszących dobrą nowinę kolędników, ewokuje możliwość odrodzenia.
Z czarno-białego zdjęcia spogląda na mnie roześmiana Coco Schwab,
przypominająca trochę Laurę Dern z okresu Blue Velvet.
Przechylona w stronę swojego pracodawcy, dotyka głową jego ramienia.
Czyżby stojący przed nią tort był prezentem od niego? Jeśli tak, to
z jakiej okazji wspólnie świętują? Nagle podchodzi fotograf, więc Coco
zbliża się do szefa, aby zmieścić się w kadrze. Wtedy po jej ciele
przebiega dreszcz. Dookoła toczą się rozmowy, niektórzy tańczą, inni
śpiewają. Zimne ognie wbite w ciasto eksplodują tysiącem małych iskier.
Temperatura na sali rośnie, wypity alkohol uderza do głowy. Dziewczyna
jest szczęśliwa.
Lata osiemdziesiąte gdzieś w Nowym Jorku. Żółta taksówka wjeżdża w wąską
uliczkę, zabudowaną obskurnymi, częściowo opuszczonymi kamienicami.
Gorące ścieki przelewają się pod ulicą; para wydostaje się ponad kraty
i otula samochód. Drzwiczki auta otwiera czarnoskóra kobieta
z kręconymi włosami, zakrywającymi oczy. Zaraz wejdzie na zabrudzoną
klatkę schodową i przeklnie przeciekający sufit w swoim mieszkaniu.
Delikatne poczucie szczęścia zdławi jej oddech, dopiero gdy zanuci pod
nosem piosenkę Willa: „He said, All things pass into the
night...”. Mimo że już wkrótce dziewczyna nagra utwór, który pojawi
się w wielkim przeboju filmowym początku lat dziewięćdziesiątych, prawdziwe nazwisko
obdarzonej niezwykłym głosem piosenkarki pozostanie nieznane.
Będziemy snuć jedynie domysły. Takie jak te lub setki innych, mniej
lub bardziej prawdopodobnych. Zostaną strzępy wypowiedzi i starania,
aby wydobyć z otchłani niepamięci, aby wyrwać siłą i zachować choć
cząstkę zanikających wspomnień, zaciemniających się obrazów i gasnących
dźwięków. Wtedy dopiero poczujemy, że znaleźliśmy swą niszę, „zaciszną jak norka myszy”.
Warszawa, wrzesień 2011 roku. Kasia Mijas pojawia się na scenie,
niosąc wielki magnetofon. Powtarza tym samym gest Davida Byrne'a, który
podczas trasy koncertowej zespołu Talking Heads, zatytułowanej Stop
Making Sense, śpiewał piosenkę Psycho Killer tylko przy
dźwiękach podkładu i akompaniamencie gitary. Jest to zatem gest
o znaczeniu dodatkowym – to wyraz buntu i chęć
udowodnienia, że śpiewać można nie tylko ze wsparciem zespołu. Że muzyka
jest ważniejsza ode mnie i od ciebie, od nas. I że jeśli ma się coś
ciekawego do wyśpiewania, muzyka sama zmusi nas, aby ją powtórzyć.
„Ruch powtórzeń”, swoiste „trwanie w powtórzeniu” – aby
przywołać film Królikiewicza Zabicie ciotki – nie jest w tym
wypadku epigońskim błędnym kołem. Nabiera innego wymiaru i innego
znaczenia. Ocala od zapomnienia nie tylko same piosenki, lecz także
pamięć o emocjach im towarzyszących, o ludziach i miejscach, w których
powstawały. Aby zrozumieć utwór Never Let Me Down Davida
Bowiego, nie trzeba wiedzieć, że został on
napisany przez artystę (wespół z Carlosem Alomarem) dla jego asystentki Corinne „Coco” Schwab,
platonicznie w nim zakochanej. Ale dzięki urokowi tej ballady
przywołany może być kontekst jej powstania, a historia pięknej Corinne
wpisana zostanie, poprzez utrwalenie w dźwiękach i słowach,
w ponadjednostkowy, szerszy kontekst. W nadającą
znaczenie, ocalającą kulturę.
Wielki neon układający się w napis In the Midnight Hour otula
Kasię delikatnym, niebieskim światłem, gdy ta kończy śpiewać
Goodbye Horses, utwór czarnoskórej piosenkarki o pseudonimie Q
Lazzarus. Co dziś robi ta dziewczyna? Dlaczego nie znamy jej
prawdziwego imienia?
Czym się dziś zajmuje Coco Schwab? Podobno nadal utrzymuje
przyjacielski kontakt z Bowiem. Czy myślami powraca do tamtych wspólnie
spędzonych chwil, kiedy zmęczona po raz kolejny obserwowała znikające za
oknem samochodu kolorowe neony? Czy modliła się wówczas o trwanie
w powtórzeniu?
I czy Q Lazzarus, setny raz w tygodniu jadąca taksówką przez
Piątą Aleję, trwała w powtórzeniu, czy też przekraczała ziemskie
granice, niczym upadające konie ze śpiewanej przez nią piosenki?
Koniec – początkiem. Nadchodzi nowe, które nie zburzy starego.
Widmowe drżenia – taki tytuł nosił cykl artystyczny, realizowany od sierpnia do grudnia 2011 roku w Grodzisku Mazowieckim, mieście-ogrodzie Milanówku oraz w Warszawie (dwukrotnie). Cykl ten składał się z autonomicznych prezentacji twórczości trzech osób: Roberta Zybranta (rysunki fotorealistyczne), Mariusza Korycińskiego (film krótkometrażowy In Hoc Signo Vinces) oraz Katarzyny Mijas (koncert zatytułowany In The Midnight Hour).
