PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 68

Mariusz Koryciński, Robert Zybrant

Widmowe drżenia


Wstęp. Drżenia

Czy każdy pastisz musi być tylko prześmiewczy lub tylko epigoński? Czy wybór tej techniki wyklucza obecność artysty twórczego i niezależnego? Czy sztuka na pozór naśladowcza może się okazać antymimetyczna? Co jest potrzebne, aby tak właśnie się stało? Czy powtórzenie narzuca nam pewne ograniczenia, czy wprost przeciwnie – jest szansą na wyzwolenie i ocalenie od zapomnienia?

Pantages Theatre, Hollywood, Kalifornia. Oczom publiczności zgromadzonej na widowni ukazuje się pusta, szara scena. Umieszczony na zapleczu reflektor rzuca na nią słup światła. Kamery wprawione w ruch przez Jonathana Demme'a rejestrują padający na podłogę cień. Najpierw pojawiają się białe trampki, później jasne spodnie i marynarka. Do mikrofonu podchodzi ciemnowłosy chłopak z przewieszoną przez ramię gitarą. Oznajmia wszystkim, że chciałby, aby usłyszeli pewną kasetę. Włącza przenośne radio, zaczyna śpiewać. Zapamiętajmy tę scenę.

Wszyscy, którzy widzą pierwszy surrealistyczny rysunek Roberta Zybranta, mówią: „Beksiński”. Nie wiedzą jednak, że obrazy Zdzisława Beksińskiego zobaczył Zybrant dużo później; w jego głowie już wcześniej zrodził się obraz integracji kulturowo-naturalnej. Jak to wytłumaczyć? Być może za pomocą wprowadzonego przez Grzegorza Królikiewicza pojęcia „rezonansu kształtu”. Zakłada ono, jak twierdzi polski reżyser, „przenoszenie intuicji tak silnych, że funkcjonują one jak ładunki w przepływie prądu”. Zapamiętajmy i te słowa.

W 1982 roku Jarosław Marek Rymkiewicz wydaje zbiór esejów pt. Juliusz Słowacki pyta o godzinę. W powyższej publikacji dowodzi, że Słowacki, romantyczny postmodernista, dostrzegł wyczerpanie się języka swojej epoki. W  Beniowskim podjął się jego dekonstrukcji, ponieważ nie widział już możliwości dalszego w nim tworzenia. W 2011 roku Mariusz Koryciński nakręci film, w którym wyrazi niewiarę w język kina. Jako że jest to jego debiut, należy zadać pytanie, jak wyobraża sobie swoją dalszą twórczość. Z jakich elementów zechce zbudować nowy język kina i w jakich wartościach znajdzie on swoją podbudowę? Zachowajmy w pamięci i te pytania.

I dodajmy do nich nowe. Niniejszy tekst odpowie na większość z nich. Co do reszty – zachęci do szukania odpowiedzi na własną rękę. Ważne, aby szukać w formie tekstu i w jego kontekstach.


Zapis widma nr 3: Treść formy

Czy imitacja rzeczywistości posiada jakąkolwiek wartość? Jaki sens ma niezwykle pracochłonne odtwarzanie świata dostępnego zmysłowo? Czyż prawdziwa sztuka nie jest interpretacją rzeczywistości, a nie jej bezrefleksyjnym powieleniem? Wraz z pojawieniem się fotorealizmu i hiperrealizmu – kierunków w malarstwie, które w skrajnie naturalistyczny sposób odzwierciedlają świat materialny, a mówiąc precyzyjniej, fakturę zdjęcia przedstawiającego wycinek owego świata – powyższe pytania zaczęły rozbrzmiewać wśród członków środowisk artystycznych ze zdwojoną siłą. Podobna krytyka nie ominęła także twórczości Roberta Zybranta, w której wysoki stopień realizmu przedstawienia jest pierwiastkiem dominującym. Jak się jednak niebawem przekonamy, rysunki te są pod pewnymi względami bardziej antymimetyczne niż malarstwo abstrakcyjne; istotną rolę pełni zaś czynnik interpretujący.

Fotorealizmem Robert Zybrant zajmuje się od ponad trzech lat; na stworzenie jednego rysunku poświęca nawet 100 godzin. Nie trzeba być szczególnie bystrym obserwatorem, aby dostrzec pewien uniwersalny element jego prac, będący na pozór wyłącznie budulcem ich formy. W istocie stanowi on także klucz do zrozumienia sfery znaczeń portretów Zybranta – a więc funkcjonuje jako ważny, a niekiedy i decydujący składnik ich treści. Elementem tym jest ziarnista postać przedstawianych na papierze powierzchni. Technika ta dotyczy nie tylko sposobu odwzorowywania ludzkiej skóry, lecz także tła, w które wpisana jest prezentowana twarz. Owa ziarnistość, czyniąca z rzeczywistości „skwantyfikowaną”, pozbawioną ciągłości przestrzeń, jest charakterystyczna dla obrazów uzyskiwanych za pomocą starych aparatów fotograficznych, które – ze względu na niski stopień światłoczułości – nie są w stanie nanieść na powierzchnię kliszy wszystkich detali utrwalanego fragmentu świata. Problem polega na tym, że podczas tworzenia rysunków imitujących fakturę starych fotografii Robert Zybrant czerpie ze zdjęć generowanych przez aparaty cyfrowe. Efekt wspomnianej ziarnistości jest więc elementem pochodzącym od autora, dzięki czemu obiektywność skrajnego naturalizmu zostaje nasycona zalążkiem subiektywizmu. Oczywiście skłonność do naruszania integralności przestrzeni i kreowania obrazów, operujących składnikami określającymi zdjęcie jako podstawowe źródło inspiracji, nie jest przypadkowa. Wynika ona z wyznawanego przez artystę poglądu na temat możliwości zetknięcia się podmiotu poznającego z obiektem przez niego poznawanym.

Od tysięcy lat, począwszy od Platona, poprzez Calderona i Kanta aż po Baudrillarda, wielkim filozofom, myślicielom i poetom towarzyszy narastające poczucie obcowania nie tyle ze światem realnym, ile z jego obrazem. W wyniku postępującej autonomizacji znaku, przybierającej wyjątkowo radykalną postać w dobie mediów elektronicznych, obszar przez ów symbol znaczony staje się dla odbiorcy czymś podrzędnym i niegodnym uwagi. Dzieje się tak dlatego, że coraz częściej koncentruje on swoją percepcję na formie przedmiotu, a nie na jego treści. Gdyby spojrzeć na kwestię bezpośredniego wglądu w rzeczywistość przez pryzmat kategorii czysto fizycznych, nie będzie zbyt wielkim ryzykiem twierdzenie, że cały otaczający nas świat reprezentuje coś na kształt znaku. Wszystko to, co odbieramy jako realny, niezależny od naszej jaźni byt, jest jedynie nieustannie ewoluującą w naszym umyśle skomplikowaną strukturą, złożoną w znacznej mierze z obrazu i dźwięku.

Odpowiedź na pytanie dotyczące przyczyn, dla których Robert Zybrant tworzy symulacje odbicia rzeczywistości, a nie samej rzeczywistości, wydaje się teraz dość oczywista. Świat realny jest sferą transcendencji, zaś jedyną rzeczą daną nam bezpośrednio jest jego obraz. Niezwykle złożony, niejednolity – ale zawsze wtórny, podrzędny i, niestety, ułomny. Antymimetyzm prac artysty wyraża się zatem nie w gloryfikacji elementu znaczącego, lecz w prezentacji obrazu świata jako jedynego świata, którego jesteśmy w stanie doświadczyć. Żyjemy w pięknej, heterogenicznej iluzji. Iluzji, której relacja do świata rzeczy – godnie z terminologią wypracowaną przez Wittgensteina – nie jest i nigdy nie będzie izomorficzna.


Zapis widma nr 2: Obietnica odrodzenia

Stylistyka filmu Mariusza Korycińskiego In Hoc Signo Vinces przywołuje na myśl dzieła Wernera Herzoga, który często inscenizuje swoje dokumenty lub wykorzystuje techniki dokumentalne w filmach fabularnych. Także wszechwładny Narrator zdaje się być echem praktyk twórcy Zagadki Kaspara Hausera, wielokrotnie komentującego z offu poczynania swoich bohaterów. Ale w  In Hoc Signo Vinces ważniejsze jest skierowanie uwagi widza na aspekty formalne, zbliżające film do reportażu telewizyjnego. Kamera nie stanowi tu oczu postaci, lecz jest fizycznie obecna na planie i wyczuwana przez bohaterów.

A więc pastisz tak kina Herzoga, jak i reportaży? Owszem, bowiem w filmie tym pojawiają się różnego rodzaju usterki i błędy. Mają one dwojaką rolę: nadają mu chropowatości, ale jednocześnie, niczym w  Zaproszeniu na egzekucję Nabokova, zdradzają mechanizmy rządzące światem przedstawionym. Stąd właśnie Gustaw przytrzymujący gałąź, aby ta nie uderzyła nadchodzącego kamerzysty; stąd odbicie ekipy filmowej w oknie chaty. (Co ciekawe, wyodrębnienie tych składników właściwych poetyce reportażu pokrywa się z odwołaniami do twórczości Herzoga – wystarczy wspomnieć o błędach realizacyjnych w filmie Nosferatu wampir czy Woyzeck). Wszystko to ma sprawić, aby widz poczuł, że przedstawiana mu historia jest po prostu niewiarygodna. Niepokój wzbudza już postać Narratora, wyznającego w jednej ze scen, że rozmawiał z Gustawem na osobności. Tu powinno zapalić się u odbiorcy ostrzegawcze światło: jakim prawem Narrator coś przed nami ukrywa? Kto go do tego upoważnił? W finale nierzeczywistość stworzona przez Narratora zapada się pod własnym ciężarem, jakby stężenie kłamstw i manipulacji przekroczyło pewną dopuszczalną granicę.

Warto także zastanowić się nad istotą winy Narratora. Słusznie krytykuje on mieszkańców wioski za pielgrzymowanie do miejsca, w którym, jak wierzą, ktoś zmartwychwstał (zgodnie z wiarą chrześcijańską nikt poza Jezusem nie może przed Paruzją powstać z martwych). Dlaczego więc Narrator manipuluje obrazem, a co za tym idzie – widzami? Dlaczego swoich adwersarzy nazywa „prostym ludem”, a ich opowieści „niebezpiecznymi”? Jak się okazuje, winą Narratora nie jest wcale brak wiary, lecz nieuczciwość.

Także imiona głównych bohaterów są dobrane tak, aby uzupełniały ich portret psychologiczny; pomagają widzowi w odczytaniu motywacji i pragnień poszczególnych osób. Nie dziwi więc to, że Kordian, podobnie jak u Słowackiego, mdleje w kluczowym dla przebiegu wydarzeń momencie, a Grażyna, zupełnie jak bohaterka powieści poetyckiej Mickiewicza, pragnie żyć inaczej. Ważny dla odbioru całości jest klucz barwny, powtarzalność kolorów: zielonego, niebieskiego i czerwonego. Zielone jest łóżko Kordiana – kolor ten symbolizuje zarówno zepsucie, jak i witalność (a zatem podkreślony został dualizm położenia pozostającego w śpiączce chłopaka). Czerwony surdut Gustawa zapowiada czerwień cegieł kostnicy i przywołuje skojarzenia związane ze śmiercią. Niebieska jest ściana, o którą opiera się Grażyna – taki też kolor ma trumna. A niebieski oznacza przecież smutek i stagnację.

Film wieńczy cytat ze Słowackiego – nieprzypadkowo. Podobnie jak autor Fantazego deprecjonował wartość języka romantyków i głosił jego wyczerpanie, tak In Hoc Signo Vinces ukazuje degrengoladę umysłu poprzez dekonstrukcję formy. Służy temu między innymi nagromadzenie związków intertekstualnych (dość przywołać powiązania filmowej zagadki z kryminałem Lema Śledztwo oraz z obrazami Beksińskiego i Gierymskiego) – pełniących podobną funkcję, co dygresje w  Beniowskim.

Należy teraz zadać pytanie: jak Koryciński po podważeniu znaczenia zastosowanego języka filmowego chce dalej tworzyć? Odpowiedź, w kontekście przytoczonych wyżej spostrzeżeń, wydaje się prosta. Reżyser nie krytykuje języka filmu jako takiego, lecz atakuje jego wycinek, część większej całości: a mianowicie język mass mediów. Deprecjacji podlega tu forma telewizyjnych reportaży – a krytyce ludzie je tworzący. Forma kina przeciwnie – zostaje dowartościowana. Pozwala ona bowiem, po przejściu kolejnych stopni swoistego katharsis, zrozumieć własne uwikłanie w nieprawdę. Wydźwięk filmu jest więc optymistyczny: fragment z  Beatryks Cenci, podkreślony ujęciem głoszących dobrą nowinę kolędników, ewokuje możliwość odrodzenia.


Zapis widma nr 1: Trwanie w powtórzeniu

Z czarno-białego zdjęcia spogląda na mnie roześmiana Coco Schwab, przypominająca trochę Laurę Dern z okresu Blue Velvet. Przechylona w stronę swojego pracodawcy, dotyka głową jego ramienia. Czyżby stojący przed nią tort był prezentem od niego? Jeśli tak, to z jakiej okazji wspólnie świętują? Nagle podchodzi fotograf, więc Coco zbliża się do szefa, aby zmieścić się w kadrze. Wtedy po jej ciele przebiega dreszcz. Dookoła toczą się rozmowy, niektórzy tańczą, inni śpiewają. Zimne ognie wbite w ciasto eksplodują tysiącem małych iskier. Temperatura na sali rośnie, wypity alkohol uderza do głowy. Dziewczyna jest szczęśliwa.

Lata osiemdziesiąte gdzieś w Nowym Jorku. Żółta taksówka wjeżdża w wąską uliczkę, zabudowaną obskurnymi, częściowo opuszczonymi kamienicami. Gorące ścieki przelewają się pod ulicą; para wydostaje się ponad kraty i otula samochód. Drzwiczki auta otwiera czarnoskóra kobieta z kręconymi włosami, zakrywającymi oczy. Zaraz wejdzie na zabrudzoną klatkę schodową i przeklnie przeciekający sufit w swoim mieszkaniu. Delikatne poczucie szczęścia zdławi jej oddech, dopiero gdy zanuci pod nosem piosenkę Willa: „He said, All things pass into the night...”. Mimo że już wkrótce dziewczyna nagra utwór, który pojawi się w wielkim przeboju filmowym początku lat dziewięćdziesiątych, prawdziwe nazwisko obdarzonej niezwykłym głosem piosenkarki pozostanie nieznane.

Będziemy snuć jedynie domysły. Takie jak te lub setki innych, mniej lub bardziej prawdopodobnych. Zostaną strzępy wypowiedzi i starania, aby wydobyć z otchłani niepamięci, aby wyrwać siłą i zachować choć cząstkę zanikających wspomnień, zaciemniających się obrazów i gasnących dźwięków. Wtedy dopiero poczujemy, że znaleźliśmy swą niszę, „zaciszną jak norka myszy”.

Warszawa, wrzesień 2011 roku. Kasia Mijas pojawia się na scenie, niosąc wielki magnetofon. Powtarza tym samym gest Davida Byrne'a, który podczas trasy koncertowej zespołu Talking Heads, zatytułowanej Stop Making Sense, śpiewał piosenkę Psycho Killer tylko przy dźwiękach podkładu i akompaniamencie gitary. Jest to zatem gest o znaczeniu dodatkowym – to wyraz buntu i chęć udowodnienia, że śpiewać można nie tylko ze wsparciem zespołu. Że muzyka jest ważniejsza ode mnie i od ciebie, od nas. I że jeśli ma się coś ciekawego do wyśpiewania, muzyka sama zmusi nas, aby ją powtórzyć.

„Ruch powtórzeń”, swoiste „trwanie w powtórzeniu” – aby przywołać film Królikiewicza Zabicie ciotki – nie jest w tym wypadku epigońskim błędnym kołem. Nabiera innego wymiaru i innego znaczenia. Ocala od zapomnienia nie tylko same piosenki, lecz także pamięć o emocjach im towarzyszących, o ludziach i miejscach, w których powstawały. Aby zrozumieć utwór Never Let Me Down Davida Bowiego, nie trzeba wiedzieć, że został on napisany przez artystę (wespół z Carlosem Alomarem) dla jego asystentki Corinne „Coco” Schwab, platonicznie w nim zakochanej. Ale dzięki urokowi tej ballady przywołany może być kontekst jej powstania, a historia pięknej Corinne wpisana zostanie, poprzez utrwalenie w dźwiękach i słowach, w ponadjednostkowy, szerszy kontekst. W nadającą znaczenie, ocalającą kulturę.

Wielki neon układający się w napis In the Midnight Hour otula Kasię delikatnym, niebieskim światłem, gdy ta kończy śpiewać Goodbye Horses, utwór czarnoskórej piosenkarki o pseudonimie Q Lazzarus. Co dziś robi ta dziewczyna? Dlaczego nie znamy jej prawdziwego imienia?

Czym się dziś zajmuje Coco Schwab? Podobno nadal utrzymuje przyjacielski kontakt z Bowiem. Czy myślami powraca do tamtych wspólnie spędzonych chwil, kiedy zmęczona po raz kolejny obserwowała znikające za oknem samochodu kolorowe neony? Czy modliła się wówczas o trwanie w powtórzeniu?

I czy Q Lazzarus, setny raz w tygodniu jadąca taksówką przez Piątą Aleję, trwała w powtórzeniu, czy też przekraczała ziemskie granice, niczym upadające konie ze śpiewanej przez nią piosenki?


Zakończenie

Koniec – początkiem. Nadchodzi nowe, które nie zburzy starego.


—» Ilustracje



Widmowe drżenia – taki tytuł nosił cykl artystyczny, realizowany od sierpnia do grudnia 2011 roku w Grodzisku Mazowieckim, mieście-ogrodzie Milanówku oraz w Warszawie (dwukrotnie). Cykl ten składał się z autonomicznych prezentacji twórczości trzech osób: Roberta Zybranta (rysunki fotorealistyczne), Mariusza Korycińskiego (film krótkometrażowy In Hoc Signo Vinces) oraz Katarzyny Mijas (koncert zatytułowany In The Midnight Hour).



PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY  —> spis treśœci numeru