„Smukły, młody mężczyzna, który wyglądał bardzo poważnie, a jak się niebawem dowiedziałem, zwłaszcza na swój wiek poważnie, miał bowiem wówczas niespełna lat dwadzieścia. Natura w sobie zamknięta, pozornie chłodna, umysł wcześnie dojrzały przy zdrowiu niezbyt solidnym, nad którym miał bez ustanku czuwać, był Karłowicz przy bliższym poznaniu naturą głęboko uczuciową, ale lubiącą samotność – w upodobaniach wyłączną, a nie cierpiącą pospolitości, ani nawet liczniejszego towarzystwa”.
(Henryk Opieński Ze wspomnień, 1897)
„W przepojonej smutkiem i skargą poezji Tetmajera, w tragediach miłosnych przeżywanych przez bohaterów opowiadań Turgieniewa, w przejmującym pesymizmie filozofii Schopenhauera odnajduje Karłowicz własne rozdarcie i nurtujące go problemy. W tym nastroju komponuje w ciągu niespełna roku większość swoich Pieśni – wśród nich dziesięć do wierszy ulubionego poety, opiewającego tęsknotę za utraconym rajem dzieciństwa, gwiaździstym niebem, miłością i śmiercią”.
(Leszek Polony Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza, 1986)
„Cokolwiek czynił – wszystko miało znamiona doskonałej systematyczności. Obdarzony nieprawdopodobną pamięcią do skalnych i topograficznych szczegółów na przebywanej drodze, dokładny i ostrożny do ostatecznych granic, skrupulatnie odważający wszelkie szanse zamierzonej wspinaczki, wysportowany i od dziecka sprężyście wygimnastykowany – staje się od razu w polskim taternictwie postacią niezwykłą”.
(Jerzy Młodziejowski, ze Wstępu do książki Mieczysław Karłowicz w Tatrach, 1968)
8 lutego 1909 roku, przed świtem, z zakopiańskiego domu (stoi do dziś
przy ulicy Sienkiewicza) Karłowicz wyruszył na swoją ostatnią górską
wyprawę. Szedł – na nartach, z aparatem fotograficznym (fotografia
była wszak jego pasją, a wydobyty spod lawiny aparat oglądać można dziś
w zakopiańskim Muzeum Tatrzańskim) – przez Kuźnice, Boczań, Halę
Gąsienicową (w schronisku której na krótko się zatrzymał) do Czarnego
Stawu, gdzie już nie dotarł: pod Małym Kościelcem pochłonęła go lawina.
Dziś to miejsce upamiętnia kamień, poniżej szlaku, z wyrytym napisem;
przejmujący zaś opis poszukiwań zaginionego zostawił nam Mariusz
Zaruski...
Od wczesnej mej młodości bliska mi jest muzyka Karłowicza i jego
postać kompozytora i taternika, ujmująca szlachetnością charakteru,
duchową dyscypliną, co tak odstawała od młodopolsko-
modernistycznego rozchełstania cielesno-duchowego tamtych czasów.
W paru szkicach pisanych dość dawno temu starałem się uzasadnić wysoką
ocenę szczupłej ilościowo twórczości kompozytora, której trzon stanowi
sześć poematów symfonicznych, napisanych w ciągu czterech zaledwie lat
1905-1909 (Powracające fale, Odwieczne pieśni,
Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść,
Epizod na maskaradzie – pozostawiony w niedokończonym szkicu,
dokończony i zinstrumentowany przez Grzegorza Fitelberga), a dopełniają
ją: młodzieńcza uwertura do Białej gołąbki, Symfonia
Odrodzenie, Serenada na orkiestrę smyczkową, Koncert
skrzypcowy i kilkanaście pieśni. Sama w sobie fascynująca i wysoce
wartościowa twórczość ta zdaje się zapowiadać coś jeszcze większego:
obrazuje rozwój wybitnej osobowości, ewolucję wielkiego talentu, drogę
do pełnej dojrzałości, czyli do miejsca należnego Karłowiczowi obok
najznakomitszych symfoników z przełomu wieków: Mahlera, Straussa,
Sibeliusa... Młodszy od tamtych, przynależy on bowiem do owej potężnej
i rozległej, znamiennej dla muzycznego romantyzmu formacji, zwanej
ogólnie symfonizmem, w której uczestniczą niemal wszyscy
(prócz Chopina!) wielcy kompozytorzy XIX wieku, także twórcy opery
i dramatu muzycznego, a której największymi mistrzami, symfonikami
par excellence są: Berlioz, Wagner, Czajkowski, Mahler, Strauss.
Takim też rasowym symfonikiem był Mieczysław Karłowicz. A to znaczy, że
również dla niego orkiestra symfoniczna była najważniejszym
instrumentem, któremu powierzał dźwiękową konkretyzację swoich
muzycznych obrazów (choć w pracy kompozytorskiej posługiwał się, jak
inni, pomocniczo fortepianem), traktując ją właśnie jak jeden frapująco
zróżnicowany, „wielogłowy” instrument, na którym można grać
i wygrywać, co się tylko zapragnie: potęgować emocje, niuansować
ekspresje, kształtować różne materie brzmienia, wyrażając, znacząc,
symbolizując, przedstawiając, myśląc, czując, mówiąc orkiestrą; podobnie
jak poprzedzający go arcymistrzowie symfonicznej sztuki – Wagner,
Czajkowski, Mahler, Strauss...
Jakież jest miejsce Karłowicza w dziejach muzyki polskiej? Mimo
rozsianych na przestrzeni wieków piękności, muzyka nasza w swoim rozwoju
egzystuje wtórnie, w odblaskach odkryć i dokonań czołowych potęg
muzycznych: Francji, Włoch, Niderlandów, Niemiec, Austrii. Zaś w XIX
wieku – jeden samotny geniusz Chopina wyrasta wysoko nad
całą przeciętność, co w muzyce naszej panuje, kraszona ledwie błyskami
ponadprzeciętnych talentów...
Tak jest aż do pojawienia się Mieczysława Karłowicza. On tę sytuację
przełamuje swą indywidualnością kompozytorską, największą, jaka pojawiła
się w muzyce polskiej po Chopinie. On jest tutaj tym pierwszym, nie
Szymanowski (niczego mu z wielkości nie ujmując!), z racji choćby swego
wcześniejszego o sześć lat urodzenia. Ale nie tylko dlatego. Pasowanie
przez historyków naszych Szymanowskiego na pierwszego i największego po
Chopinie nie jest ostateczne, kwestia pozostaje otwarta. Ja w każdym
razie skłaniam się ku mniemaniu, że to właśnie Karłowicz – wielka
i tknięta tragizmem niespełnienia nadzieja muzyki polskiej – jest tym
największym po Chopinie kompozytorem naszym, który inne niż Chopin
medium dźwiękowe wybrał dla realizacji swoich idei. Tak wielki bowiem
wyczuwam w jego poematach symfonicznych potencjał sił twórczych, tak
ogromny ładunek inwencji – melodycznej, harmonicznej, kolorystycznej
– tak wielką zdolność transformowania wrodzonej mu spontanicznej
melodyczności w wielobarwność orkiestrowego uniwersum, tak przejmujące
ekspresje o inspiracji egzystencjalnej, z dominującym odcieniem
metafizycznego smutku, tak ekspresywną symfonicznej formy dramaturgię
(która swój szczyt osiąga w poemacie Stanisław i Anna
Oświecimowie)... A wszystko to w stadium wzrostu, otwarte na dalszy
rozwój, zmierzające ku czemuś – jak o tym świadczy ostatni ukończony
poemat Smutna opowieść (1908) – co nazwać można kondensacją
wypowiedzi, wyostrzeniem dźwiękowego języka, przekształcaniem
późnoromantycznego idiomu panmelodyczności w narrację już
ekspresjonistyczną (zważmy daty: Karłowicz ginie z początkiem roku
1909, który znaczony będzie pierwszymi dziełami muzycznego
ekspresjonizmu: Mahlera IX Symfonią, Schönberga
Pięcioma utworami na orkiestrę op.16).
Podobnie jak, starsi od niego, Gustaw Mahler czy Ryszard Strauss,
Karłowicz przyswoił sobie całe przebogate, romantyczne z ducha
dziedzictwo XIX-wiecznego symfonizmu. W rdzeniu swej osobowości
był człowiekiem romantyzmu, romantykiem późnym, powagnerowskim, i jako
taki był szczególnie otwarty na inspiracje, czuły na bodźce, impulsy
różne, z muzyki, sztuki, kultury i natury wynikające, i wpływające na
dojrzewanie i krystalizację własnego stylu. Z zewnętrznych wobec muzyki
samej źródeł inspiracji najważniejsze zdają się być: góry – ukochane
Tatry i lektura tekstów poezji i prozy, także filozoficznych. Z gór –
tatrzańskich wędrówek, wspinaczek, wytyczania szlaków (czego liczne
i frapujące opisy nam zostawił!) – czerpał, rzec można, siłę życia
i hart ducha; umacniały one i pogłębiały jego panteistyczne odczucie
świata:
„Leżąc tutaj na wonnej łące, w cudowny dzień lipcowy, doznałem
wrażenia tak obcego mieszkańcom równin: uczucia nieograniczonej
wolności. Zapomniałem o drobiazgach życia codziennego, zapomniałem
o drobnych nadziejach, marzeniach, zawodach. Tutaj, wobec otaczających
mię gór, czułem się tak małym, takim pyłkiem, że opanowała mię żądza
dążenia do rzeczy wielkich i szlachetnych. W tej dziwnej ciszy
czerpałem siły na przyszłe nieuniknione zapasy z losem i czułem, że
każdy, kto by potrzebował spokoju i odpoczynku po pracy, tutaj wróciłby
w jednej chwili do siebie”.
„Gdyby ktoś z osób mi drogich wyruszał samotnie na kilkudniową wyprawę w głąb Tatr, wszystkie niebezpieczeństwa stanęłyby mi w postaci dręczących obrazów przed oczami; odnalazłbym też wszystkie argumenty, które skazują samotną turystykę na potępienie. Mimo to jednak mam za sobą długi szereg wędrówek samotnych i wędrówki te oblane są w mej pamięci jakimś szczególnym czystym blaskiem. Są to wspomnienia niezmącone żadnym dysonansem, szereg przedziwnych zespoleń z odwiecznym duchem gór, szereg hymnów w zachwycie odśpiewanych na cześć wszechistnienia. Blask bijący od tych wspomnień topi we mnie wszystkie wątpliwości co do turystyki samotnej. Wiem, co mam do stracenia, i wiem, co mam do zyskania; decyzja nie trwa długo!”.
(Mieczysław Karłowicz: z Pism taternickich)
Lektury zaś, jak mniemać można, utwierdzały go w jego filozoficznym/
metafizycznym – egzystencjalnie-samotniczym (co oczywiste)
pesymizmie; uwrażliwiały bardziej na ciemne, mroczne, dramatyczne
i tragiczne strony bytu, na cierpienie i ból, smutek, rozpacz
i melancholię. Symfonizm europejski XIX wieku – jako prąd ówczesnej
(romantycznej) kultury muzycznej naczelny – wyrasta, wykształca się
i rozwija tyleż z tradycji muzycznych (klasycznych i Beethovenowskich),
co z literatury, dokładniej: z egzystencjalnego doświadczenia, jakie
ona – poezja, proza narracyjna i dramat – w sobie zawiera, z sobą
niesie i nam daje; z inspiracji literackich jawnych (jak w estetyce
poematu symfonicznego – Tondichtung), bądź skrytych. Gdy
inspiracje są jawne – w tytułach czy komentarzach odautorskich –
mówimy (z nawyku) o muzyce „programowej”: symfonii (jak „
Fantastyczna” Berlioza, „Faust” Liszta) czy poemacie symfonicznym
(Liszt i jego następcy) lub też, wcześniej, o programowej uwerturze
(Mendelssohn); w odróżnieniu od muzyki „absolutnej” (symfonie
Schumanna, Brahmsa, Brucknera, Dworzaka). Granica wszakże między tymi
rodzajami muzyki jest płynna, nieostra, umowna, bowiem wielcy symfonicy
romantyczni XIX wieku, jako czytelnicy książek (jest to wszak epoka
wzmożonych lektur, do cna przeniknięta literaturą!), w aurach
literackich wzrastają, żyją i tworzą, tak że w pobudzaniu inwencji
i kształtowaniu ich artystycznej wyobraźni literatura ma pokaźny udział.
Karłowicz z upodobania obrał symfoniczną muzykę programową jako główną
dziedzinę uprawy. Wszystkie jego utwory orkiestrowe – prócz
młodzieńczej Serenady i Koncertu skrzypcowego – mają
u swego podłoża jakieś – sugerowane, sygnalizowane, domyślne,
zaznaczane tytułami, bądź szerzej wyłożone i rozwinięte,
symboliczno-poetyckie, narracyjno-fabularne programy
(najobszerniejsze w Powracających falach i Epizodzie na
maskaradzie); niepublikowane zresztą przy partyturach, a zamieszczane
sporadycznie w programach koncertowych. W tym sensie powiedzieć można,
że wszystkie te utwory wywodzą się z (Lisztowskich) tradycji
Tondichtung, poematu symfonicznego (dosłownie: „dźwiękowego”),
wzbogaconych wydatnie przez Czajkowskiego i Straussa; i że w rdzeniu
ideowym każdego z nich tkwi jakieś doświadczenie literacko-
egzystencjalne.
Ta, liryczna, strona osobowości artystycznej Karłowicza jest, jeśli
można tak powiedzieć, najbardziej źródłowa i przejawia się najwcześniej,
u zarania kompozytorskiej drogi: w pieśniach, Serenadzie,
Koncercie skrzypcowym: inwencja czysto melodyczna (będąca,
po dawnemu, jak w całej muzyce czasów nowożytnych, od XVII wieku
począwszy, podstawowym miernikiem wielkości kompozytorskiego talentu),
zdolność spontanicznego wysnuwania pięknych melodii, wibrujących
ekspresją uczuciową kantylen (część druga Koncertu
skrzypcowego!) i wyraziście formotwórczych melodycznych tematów. Nie
przypadkiem chyba droga twórcza Karłowicza rozpoczyna się od pieśni
lirycznej (gatunku romantycznego, który on w swojej dalszej twórczości,
z perspektywy symfonicznych poematów, zdawał się sobie lekceważyć).
Pisane u schyłku stulecia pieśni te to najczystsze owoce muzycznego
romantyzmu. Ich język brzmieniowy nie wykracza zasadniczo poza
harmonikę Chopina, Wagnera czy Straussa jeszcze nie sięgając. Wszelako
jest tu już ton głęboko osobisty, nuta na wskroś własna, przejaw
wybitnej indywidualności.
Może też w owej melodyczno-lirycznej sferze objawiają się
najwcześniej wyraźne znamiona polskości muzyki Karłowicza, jego „
stylu narodowego”?
W tej sferze – muzycznej dramaturgii formy, dramaturgicznego kształtowania muzyki – zaznacza się u Karłowicza pewna, nie długa siłą rzeczy, ewolucja, równoznaczna z drogą do pełnego mistrzostwa dramaturgii na polu poematu orkiestrowego: od pewnej jeszcze narracyjnej rozlewności, kompozycyjnej luźności w poemacie Powracające fale do mistrzowskiego kondensowania dramatycznej akcji – sposobem symfonicznego przekomponowywania motywów i tematów – w poemacie Smutna opowieść. Ten poemat oraz wcześniejszy, a dramaturgicznie bardziej rozwinięty Stanisław i Anna Oświecimowie (inspirowany historią tragicznej miłości brata i siostry) to szczytowe dokonania Karłowicza w zakresie symfonicznej dramaturgii. Jej sednem jest rozgrywanie dramatycznych akcji w dźwiękowej przestrzeni symfonicznej orkiestry, za pomocą właściwych jej środków wyrazu, z użyciem bogatej palety brzmieniowych barw instrumentalnych. Taka dramaturgia, rozwijana i doskonalona w symfoniach i symfonicznych poematach wielkich kompozytorów XIX wieku, pokrewna jest dramaturgii w pierwszym znaczeniu, czyli sztuce pisania dramatów literacko-scenicznych: w eksponowaniu postaci – głównych i pobocznych – relacjach, spotkaniach i dialogach między nimi; w rozwijaniu dramatycznych wątków, supłaniu dramatycznych węzłów, stopniowaniu napięć, w kulminacjach, perypetiach, rozwiązaniach, wygasaniach, epilogach... Dramaturgii wyrastającej z głębokich doświadczeń człowieczej egzystencji, ludzkiego losu w znamiennej dlań dwubiegunowości: między światłem heroizmu a mrokiem tragizmu. Ostatnie poematy Karłowicza ciążą wyraźnie ku temu drugiemu, pesymistycznemu biegunowi – znaczone są świadomością bycia-ku-śmierci, pojmowanej jako fakt rdzennie tragiczny: unicestwienie wielkich wartości (młodość, miłość, życie) w pełnym ich rozkwicie, z całym potencjałem niezrealizowanych możliwości (śmierć Anny w Oświecimach, samobójstwo bohatera Smutnej opowieści).
Liryka i dramaturgia – dwie strony główne osobowości
kompozytorskiej Karłowicza, zarazem dwa naczelne sposoby kształtowania
muzyki – znajdują dopełnienie w epice. Każda z tych trzech nazw
oznacza inny sposób urzeczywistniania się muzyki; działają tu, rzec
można, trzy zasadnicze siły formotwórcze: siła liryczno-
melodycznego natchnienia, siła dramaturgicznej organizacji formy, siła
epickiej narracyjności. W tym, co nazwaliśmy umownie (nie bez pewnego
wahania) epiką, przejawia się zdolność muzycznego opowiadania i zarazem
przedstawiania, przedstawiania przez opowiadanie, opowiadania przez
przedstawianie. Ta szczególna zdolność – w którą hojnie wyposażeni
byli wielcy symfonicy romantyczni, od Schuberta po Mahlera, a którą po
nich dziedziczy Karłowicz – przywodzi uzasadnione porównania z prozą
i poezją narracyjno-opisową, i z malarstwem pejzażowym. Budzi też
skojarzenia bardziej metafizyczne: myślimy o „tęsknocie ku
nieskończonej dali”, znamiennej dla romantycznego światoodczucia;
myślimy też o romantycznym upodobaniu w „melodii nieskończonej”
(unendliche Melodie), w znaczeniu, jakie temu pojęciu nadał
Wagner...
Narracja epicka charakteryzuje się czasem wydłużanym i poczuciem formy
swoiście (potencjalnie) otwartej. Spotykamy taką narrację we wszystkich
poematach Karłowicza, mniej lub bardziej rozwiniętą. Otwiera ona
perspektywę metafizyczną w pierwszej z Odwiecznych pieśni, pod
znamiennym tytułem O wiekuistej tęsknocie. Zaś najpełniejszym,
najbardziej rozwiniętym pejzażowo-metafizycznym jej przejawem jest
Rapsodia litewska, wysnuta z melodii, pieśni tańców ludowych,
białoruskiego i litewskiego folkloru...