Anna Maria Leśniewska

Puławy 1966

Sztuka w zmieniającym się świecie

Mija 40 lat od zorganizowania I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach, które stało się powodem moich rozważań poświęconych temu wydarzeniu. W połowie lat sześćdziesiątych polityczne otwarcie na sztukę współczesną i problemy z nią związane starały się zapewnić plenery, sympozja czy biennale. Spotkanie w Puławach miało stać się ważnym wydarzeniem w ramach Millennium. W informatorze dla uczestników podkreślano, że sympozjum stanowi jeden z najważniejszych „akcentów uroczystości związanych z uczczeniem obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego”¹. Znając strategię działań PZPR, można śmiało mówić o próbie zawłaszczenia i wykorzystania energii artystów do wspierania dominującej pozycji partii. Mecenat zakładów przemysłowych miał uwiarygodnić mechanizm funkcjonowania polityki kulturalnej, umożliwić zbliżenie z artystami pozostającymi często w opozycji, przyczynić się do pozytywnego odbierania instrumentalnych posunięć o rodowodzie socjalistycznym.

Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach odbyło się w dniach od 2 do 23 sierpnia 1966 roku, w Zakładach Azotowych „Puławy”. Inicjatorem i projektodawcą tej w założeniu cyklicznej imprezy był krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński. Postanowiono połączyć doświadczenia wynikające ze Spotkań Artystów i Naukowców w Osiekach oraz Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, ujawnić współzależność nauki, techniki i sztuki, a również związek pracy twórczej artystów, z dociekaniami teoretyków i naukowców, co można streścić następującym stwierdzeniem Mieczysława Porębskiego: „Szukanie nowych form uczestnictwa w życiu zbiorowym, nie przez anonimowy rynek i anonimowe pośrednictwo zinstytucjonalizowanej krytyki, ale poprzez ponawiane coraz częściej próby bezpośredniego dotarcia tam, gdzie rzeczywiście powstaje nowa, «neotechniczna» rzeczywistość”².

Długo zastanawiano się nad tematem, wokół którego miała toczyć się dyskusja, choć było jasne, że dotyczyć ona będzie wykorzystania nowych tworzyw, jakie mogła udostępnić polska chemia. Wśród propozycji znalazły się takie sformułowania, jak „Sztuka a postęp techniczny”, „ Piękno epoki przemysłowej”, „O nowe piękno form przestrzeni”. Ostatecznie jednak jako główny temat sympozjum przyjęto hasło „ Sztuka w zmieniającym się świecie”, zaproponowane przez Porębskiego, sprowadzając tym samym zagadnienia technicyzacji czy technologii tylko do jednego, wcale nie dominującego wątku. Komisja programowa w składzie: Ryszard Stanisławski – przewodniczący, Jerzy Ludwiński, Mieczysław Porębski i Jerzy Stajuda (uczestniczył tylko w pierwszej fazie przygotowań), zakładała, że w Plenerze weźmie udział ok. 40 artystów plastyków, których zaproponują wybrani krytycy sztuki. W wyniku nazwijmy to plebiscytu powstała lista wstępna, obejmująca 112 artystów. Największą liczbę głosów uzyskali Jerzy Tchórzewski, Stefan Gierowski i Jerzy Jarnuszkiewicz. Niestety żaden z nich ostatecznie nie wziął udziału w spotkaniu.

Jerzy Bereś, Zwidy

bereś

Z okazji rozpoczęcia i zakończenia sympozjum przewidywano wystawy, pomyślane jako prezentacja dotychczasowych osiągnięć, a następnie przedstawienie dokonań uczestników pleneru. W wystawie przedplenerowej uczestniczyło 30 artystów, z których każdy nadesłał po 3 prace, będące ilustracją dotychczasowych działań twórczych. Z ekspozycji zostały wyodrębnione rzeźby Jerzego Beresia^*.

W dniach od 12 do 14 sierpnia odbyło się w Puławach seminarium naukowe, które otwierał tekst Porębskiego Obraz współczesnej cywilizacji. Spośród innych wypowiedzi największą uwagę słuchaczy skupiły wystąpienia Jacka Woźniakowskiego, Jerzego Ludwińskiego i Mariusza Tchorka. Z tekstów wygłaszanych przez artystów najsilniejszą reakcję wywołały manifesty Andrzeja Pawłowskiego Forma naturalnie ukształtowana i Koncepcja pola energetycznego oraz rozważania Tadeusza Kantora o własnej twórczości i genezie „Grupy Krakowskiej”. W działaniach artystów „pojawił się nowy typ mowy, dla której symbol i obraz wizualny stały się równouprawnionymi i zmiennymi środkami wyrazu – głosił Porębski – nowoczesna nauka i technika podają dłoń nowoczesnej sztuce, żeby czerpać nowe siły z wytwarzanych przez nią ożywczych napięć i odnajdywać w nich własne humanistyczne oblicze”⁴. Wystąpienie Jacka Woźniakowskiego O przedmiocie w sztuce przeciwstawiało się biernemu uleganiu technicyzacji, wskazywało na konieczność dokonania selekcji wśród dzieł nowoczesnych, „by rozróżnić wartości większe, mniejsze lub żadne, (...) by dostrzec procesy budzące nadzieję”⁵. Punkt ciężkości swojego wystąpienia autor zawarł nie tyle w określaniu nowych kierunków i prób ich kwalifikacji, ile w budowaniu wartości, tworzeniu „zatok ciszy, pola dla fantazji, przedmiotów milczącej, osobistej kontemplacji”⁶. Nowe tendencje w sztuce polskiej oraz Próba oceny poszczególnych zjawisk twórczych w kraju – to tematy wystąpień Jerzego Ludwińskiego: „Obraz sztuki współczesnej pojawia się tylko wówczas, gdy śledzimy rzeczy nietypowe”⁷ – głosił, ze szczególną uwagą śledząc działalność instytucji powołanych do popularyzacji sztuki współczesnej, upatrując w nich zasadniczy powód upadku ruchu artystycznego. Według Ludwińskiego konieczny jest jasny program propagowania sztuki współczesnej i osobiste zaangażowanie grupy artystów i krytyków. Wśród nowych zjawisk sztuki zwracał uwagę na happening: „pokazy te eksplorują puste obszary sztuki, które wskutek coraz szybszego jej rozwoju tworzą się między poszczególnymi dyscyplinami artystycznymi”⁸. Mariusz Tchorek przedstawił program Galerii Foksal, współautorstwa Anny Ptaszkowskiej i Wiesława Borowskiego: O miejsce dla sztuki czyli TEORIA MIEJSCA. Racja istnienia miejsca wynika z potrzeby twórcy, z jego osobowości, artysta wybiera miejsce i nadaje mu ważność: „Miejsce nie jest ani konstrukcją, ani destrukcją. W świecie nie istnieje żadna wystarczająca racja miejsca. Racja ta istnieje w artyście. On powołuje miejsce. Ten, kto się w nim znajdzie, kreuje je. Tylko w miejscu, a nie poza nim, sztukę tworzą wszyscy”⁹. Wystąpienie spotkało się z natychmiastowym protestem Kantora, który zarzucił autorom „plagiat” własnych idei. Twórca zakazał krytykom wygłaszania manifestów, zachowując prawo do ich kreowania i upowszechniania jedynie dla artystów.

Spośród ważnych realizacji, jakie powstały w trakcie trwania sympozjum, wyróżniały się działania w przestrzeni. Właśnie one najpełniej określały nowe sposoby twórczego działania, odmiennego odczuwania świata. Akcje te nie miały do końca wyjaśnionej struktury, nie były to happeningi, choć czasem tak je nazywano, przekraczały również pojęcie environment, mimo że zawierały w sobie jego elementy. Używając współczesnych określeń, wychwytując związki pomiędzy poszczególnymi składnikami, odnosząc się zarówno do ich budowy teoretycznej, jak i gramatycznej, można stwierdzić, że sposobem łączenia znaczeń antycypowały popularne dziś wystąpienia typu performance, przekraczając znane wówczas zasady budowy języka sztuki. Nowa gramatyka rzeźby ujawniła się nie przez nowe tworzywa, ale przede wszystkim przez sposób instalowania, aranżację, a nawet pełną reżyserię środków artystycznej wypowiedzi. Artyści podważyli również tradycyjne rozumienie sztuki jako idei wytwarzania czegoś trwałego, odwoływali się do ulotnych zdarzeń, do naturalnych odwiecznych form stale istniejących w przyrodzie, do pojęć ostatecznych, jak życie, śmierć, pełnia, pustka, przestrzeń i czas. Toteż logicznym następstwem propagowanych na sympozjum haseł, głoszących współdziałanie z chemią, jednoznaczną odpowiedzią stały się rzeźby-akcje Jerzego Beresia – manifestacje ekologiczne, których integralną częścią była natura. Innym przykładem tej postawy, będącej w jawnej opozycji do założeń sympozjum, były pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego (szczególnie Ofiarowanie pieców), które rozszerzały zakres artystycznej wypowiedzi o zdarzenia typu performance. Niestety, niewielu widzów było przygotowanych do takich wystąpień, niewielu rozumiało sens tych symbolicznych przekazów. Szczególnie interesującą polemiką z hasłami sympozjum były „ miejsca” Liliany Lewickiej. Jej rzeźby, a właściwie instalacje, usiłowały głęboko wniknąć w problemy egzystencjalne, wypełnione były bogatą wielowarstwową symboliką, ale przede wszystkim przywoływały poczucie zagrożenia – obecność śmierci, której znakiem była również chemia. Lewicka wskazała „Miejsce do rozmyślań”, zadała wszystkim uczestnikom sympozjum pytanie „Co zrobić z psychiką?”, co stało się wyjątkowo trafnym komentarzem dwuznacznej sytuacji: artystów, pracowników kombinatu, publiczności i całej sfery ludzkich doznań.

Główną częścią wystawy poplenerowej była instalacja audiowizualna Labirynt Feliksa Falka, mająca uświadomić widzom, że człowiek jest zarówno sprawcą, jak i ofiarą współczesnych problemów egzystencjalnych. Labirynt był kompozycją przestrzenną, mającą uosabiać świat, który nas otacza, i świat, który jest w nas, drogę, jaką musimy przebyć w czasie swojego życia. Problemy bytu jednostki stanowiły również punkt wyjścia prac Henryka Morela, jego intymnych odczuć, ulotnych wrażeń, przedstawionych w niemal klasycznej konwencji rzeźby. Artysta dał w nich wyraz głębokiego uwikłania cywilizacji technicznej w sprawy sięgające podstaw naszego istnienia. Działaniami organizującymi otoczenie rozszerzał idee zawarte w małych formach na wielkie przestrzenie „o wielozmysłowej percepcji”.

Niektóre realizacje przyjmowały formę gry plastycznej. Grzegorz Kowalski stworzył Kompozycję manipulacyjną, która „poprzez zmienność elementów” powodowała „aktywny stosunek odbiorcy do dzieła”. Zainteresowanie przemiennością budowy strukturalnej można zauważyć również w pracach Ryszarda Winiarskiego. Jego Próby wizualnej prezentacji układów statystycznych, stały się wyrazem zależności, zachodzących między barwą a liczbą, według prawideł matematyki.

Tadeusz Kantor, Cyklista

Kantor

Przedstawione powyżej instalacje, mentalnie organizujące przestrzeń do oglądania i odczuwania, stanowiły tylko część dokonań artystów na sympozjum, część ważną, ale nie przeważającą ilościowo. Jednak nawet w prostych, wydawałoby się – pozbawionych głębszej wymowy konstrukcjach zawarte były znaczenia bliskie omówionym działaniom. Andrzej Pawłowski w dociekaniach nad Obrazem przemiennym, dążył do „materializowania idei przestrzennych przez określanie dyspozycji, ustalanie założeń, warunków, w których forma kształtować się będzie jakby sama”. Obiekty Edwarda Krasińskiego zawierały w sobie odczucie przestrzeni, bezpośrednie, zmysłowe, wyznaczały rytm i dynamikę, określały energię, pozostając jej integralną częścią. Tadeusz Kantor, realizując swój człowieczy mechanizm Cyklistę, dokonał uwolnienia przedmiotu scenicznego, którego istnienie warunkował dotychczas spektakl teatru Cricot 2. Moja szafa Andrzeja Matuszewskiego, sprawiła wrażenie tworu naturalnego, który powstał poprzez obrastanie elementami organicznymi metalowej konstrukcji. Formy sferyczne Macieja Szańkowskiego, realizacja Wandy Gołkowskiej Tablica O, Jana Chwałczyka Forma kinetyczna, Ludmiły Popiel Kompozycja przestrzenna, Jerzego Fedorowicza Variomat opierały się na badaniu form w przestrzeni poprzez wzajemne oddziaływanie rastrów, struktur i przenikającego je światła. Zwierciadło wiatrów Joe Oda i Zagrożenie Bronisława Kierzkowskiego dotykały bezpośrednio problemu oddziaływania tworów techniki na otaczającą je naturę.

Na ostateczną konkluzję NIE dla technicyzmu, za którą opowiedziała się większość uczestników, wpłynęły przede wszystkim zdarzenia artystyczne Beresia, Borowskiego, Lewickiej i Falka, które wprowadziły do polskiej plastyki lat sześćdziesiątych inny wymiar działania. Żaden z tych minispektakli nie przetrwał w formie materialnej, niemniej mimo bagatelizowania ich znaczenia w powierzchownych ocenach publikowanych bezpośrednio po sympozjum okazało się, że w pamięci uczestników i widzów właśnie te z pozoru marginalne zdarzenia wysuwają się na plan pierwszy. W świetle krytyki istnieje zasadnicza różnica między charakterem sztuki zwanej rzeźbą, a materią tych umykających wymiarom działań. Istota różnicy polega na tym, że pojęcie pomnikowego trwania, niegdyś niemal zrośnięte z pełnoplastyczną bryłą, zostało przez artystów uchylone. Rzeźba, stając się sztuką przestrzeni, czy nawet czasoprzestrzeni, przeobrażając się w instalacje, których nieodłączną częścią bywa sam artysta, rozszerzyła naturę swego istnienia. Rozwijając relacje między elementami swej struktury, ujawniła ich ponadczasowe znaczenia. Ustanowiony przez artystę akt twórczy rozpoczął byt samoistny, oderwał się od pierwotnego zdarzenia, stał się źródłem stale na nowo formułowanych reakcji. W tym kontekście pojęcia obecność i trwanie jawią się już poza powierzchnią brązu czy kamienia, istnieją w ciągłej, wiecznej teraźniejszości. Sympozjum nie zmieniło ogólnej polityki kulturalnej, bo nie mogło jej zmienić, ale w pamięci uczestników i widzów zostało zapisane jako ważny przykład jednostkowego protestu, zaczątek egzekwowania praw, jakie przysługują każdej twórczej jednostce.

^* Oprócz niego z Krakowa udział wzięli jeszcze: Teresa Rudowicz, Jan Tarasin i Marian Warzecha, z Warszawy: Zbigniew Dłubak, Feliks Falk, Bronisław Kierzkowski, Edward Krasiński, Alfred Lenica, Maria Ewa Łunkiewicz, Roman Owidzki, Henryk Stażewski, Bogdan Załęski; z Wrocławia: Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska; z Koszalina: Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel; z Łodzi: Stanisław Fijałkowski, Stefan Krygier, Benon Liberski, Ireneusz Pierzgalski, Krystyn Zieliński; z Lublina: Włodzimierz Borowski, Mieczysław Herman, Krzysztof Kurzątkowski, Ryszard Lis, Adam Styka, Jan Ziemski; z Poznania: Andrzej Matuszewski, troje spośród wymienionych artystów (Zbigniew Dłubak, Maria Ewa Łunkiewicz, Henryk Stażewski) nie uczestniczyło w plenerze. Pełną listę uczestników uzupełniają: z Krakowa – Tadeusz Kantor, Andrzej Pawłowski; z Warszawy – Zbigniew Gostomski, Grzegorz Kowalski, Henryk Morel, Janusz Przybylski, Maciej Szańkowski, Natalia Witkowska; z Wrocławia – Lilianna Lewicka; z Elbląga – Gerard Kwiatkowski; z Puław – Janusz Rogowski; z Łodzi – Zdzisław Głowacki, Antoni Starczewski; z Lublina – Andrzej Kołodziejek, Zenon Kononowicz; oraz dwoje twórców japońskich: Joe Oda i Eiko Oda³.

¹ Informator dla uczestników I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach, Puławy – Zakłady Azotowe, 2-23 sierpnia 1966 r.
² M. Porębski, Udany debiut, Puławy 66, „Polska”, 1966, nr 11.
³ Sprawozdanie BWA w Lublinie z I Ogólnopolskiego Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach, 1966 (maszynopis w posiadaniu autorki).
⁴ Ibidem.
⁵ J. Woźniakowski, Między dziełem a nicością, czyli o konformizmie w sztuce polskiej, w: Co się dzieje ze sztuką?, Warszawa 1968.
⁶ Ibidem.
⁷ J. Ludwiński, Galeria XXI wieku. Pod Moną Lisą, „Odra”, 1967, nr 1.
⁸ Ibidem.
⁹ M. Tchorek, A. Ptaszkowska, W. Borowski: Program Galerii Foksal PSP. Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca, Warszawa 1967.

<– Spis treści numeru