Bohdan Pociej

Malować dźwiękiem

„Ilekroć zaglądam do wnętrza cudownego świata i wyobrażam sobie, że widzę go po raz pierwszy, tylekroć zdumiewa mnie nieskończona różnorodność form, rozmaitość zachowań, jakimi każda istota wyróżnia się pośród pozostałych. Jak różnorako porusza się wszystko, co żywe i nieożywione, stworzenie, głaz, drzewo, krzew, jak różnej organizacji podlega i jak sprawcze życie wypuszcza w nim gałęzie i liście albo rozprzestrzenia się w postaci członków, płetw, skrzydeł. [...] Ale jeszcze osobliwiej uderza mnie to, gdy przyglądam się rozmaitym barwom, przez które wszystkie przedmioty są jeszcze bardziej rozdzielone, a przecież z drugiej strony niejako spokrewnione i zaprzyjaźnione ze sobą. [...] Jak cudownie piękny i kolorowy jest zielony las ze swymi drzewami, swymi ukrytymi kwiatami, żywymi stworzeniami i różnobarwnymi ptakami! Blask słoneczny błądzi po nim i lśni, świeci i przegląda się z upodobaniem w każdym listku, każdym źdźble trawy. [...] Ożywczy wiatr przenika korony drzew i porusza wszystkie liście, jakby to były języki, drzewo drży z radości i jak w harfie poruszają się i szeleszczą niewidoczne palce. Radujące się ptaszki nabierają ochoty do śpiewu, tysiące dźwięków i głosów błąka się i miesza ze sobą i nawzajem przekrzykuje; zwierzyna nie kryje swej radości, z chmur skowronki, do tego strumyki, które niczym ciche westchnienia zachwytu toczą się po ziemi – co za duch, co za uczucie porusza niewidoczne, ukryte sprężyny tak, że wszystko to tryska z niezmierzoną różnorodnością dźwiękiem i śpiewem?

A jak mam opisać blask zorzy wieczornej czy porannej? Jak zagadkową poświatę księżyca i płomienne odbicia w rzece i potoku? Motyle i kwiaty osnuwa czysty purpurowy blask i pozostaje na nich; miękka zorza wieczorna dotyka winnego grona i wiśni i przegląda się w nich, a pośród zielonego listowia wiszą jaskrawo czerwone owoce. Podczas wznoszenia się i zniżania słońca, w blasku księżyca natura znajduje się w stanie chwilowej, mimowolnej euforii, kiedy jest jeszcze bardziej szczodra i kiedy przejęta radością jak paw rozpościera z szumem swoje ozdoby w całym ich dumnym przepychu” (tłum. Jacek Buras).

Tak pisał u schyłku XVIII stulecia Ludwig Tieck, romantyczny pisarz i myśliciel.

Muzyka XIX wieku, w swej nieposkromionej chęci wielostronnego oddziaływania, pragnie mówić i wyrażać. Pragnie też malować, malować dźwiękiem, malować, aby przedstawiać, znaczyć, symbolizować. Tę jej właściwość nazwano w XVIII wieku „malarstwem dźwiękowym”, po niemiecku Tonmalerei. W czasach romantyzmu ma już ono tradycje stare, sięgające muzyki renesansu z pierwszej połowy XVI wieku, francuskiej chanson polifonicznej, której arcymistrzem był Janequin. W jego utworach, dwu zwłaszcza: Śpiew ptaków i Wojna albo Bitwa pod Marignon – tkwią źródła tej sztuki, która niebawem rozkwitnie we włoskich i angielskich madrygałach i uprawiana będzie przez całą epokę baroku, aby osiągnąć apogeum w epoce muzycznego romantyzmu.

Pojęcie „malarstwa dźwiękowego” wyrasta z oświeceniowej teorii naśladownictwa; w szczególności przedstawiania zjawisk – odgłosów, ruchów, wyglądów – szeroko pojętej natury, jak wschód słońca, jasność dnia i ciemności nocy, burza, szmer lasu, śpiew ptaków, nurt strumienia i rzeki, deszcz, fale morskie, wiatr i wicher, wodospad, głosy i ruchy zwierząt; także przejawów cywilizacji z naturą związanej: dźwięk rogów i trąbek myśliwskich, ludzki chód miarowy, bieg, pęd; odgłosy walki, bitwy; tykanie zegara; brzmienie ludowych instrumentów... Zakres tematów XVIII-wiecznego malarstwa dźwiękowego jest szeroki.

Jest to malarstwo przedmiotowe, obiektywne; przejawy, stany natury i cywilizacji tu się dźwiękowo przedstawia – unaocznia słuchowo! – poprzez charakterystyczne figury dźwiękowe, motywy i tematy „unaoczniające”. Z muzyki czasów baroku – a także tej, której styl zwiemy „klasycznym” – wywieść można swoisty słownik idiomów dźwiękowych, przedmiotowych motywów znaczących. Ten słownik znaków języka dźwiękowego kompozytorzy romantyzmu sobie przyswoją, zachowując jego przedmiotowy charakter. Oświeceniową spuściznę wszakże znacznie rozszerzą i przekształcą we własnym duchu, na sposób romantyczny. Czym się więc będzie różnić „malarstwo dźwiękowe” epoki romantyzmu od analogicznego w czasach baroku?

Będzie to malarstwo psychologicznie pogłębione; nie tyle naśladowcze, ilustracyjne (choć i od efektów „mimetycznych” romantycy nie stronią), co kreatywne; malowanie bardziej z wyobraźni niż bezpośrednio z natury. Tak, że powiedzieć można, iż kompozytor romantyczny „maluje” postrzegane przedmioty w zapośredniczeniu przez własne uczucia i myśli, jakie te obiekty w nim budzą. Uprawia „malarstwo dźwiękowe” przeniknięte emocjonalną ekspresją.

Rozkwitnie ono w partyturach oper Webera, (...) a jego pięknym zwiastunem jest Symfonia pastoralna Beethovena, z charakterystyczną adnotacją na wstępie partytury: „Budzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś”.

Niemiecki romantyzm muzyczny – Beethovena, Webera, Schuberta – rozwijał się przede wszystkim w kręgu niemieckiej literatury, ale również i wczesnoromantycznego malarstwa. Frapujące więc będzie pytanie, jak ta sztuka niemieckich artystów z przełomu wieków i początku nowego stulecia oddziaływać mogła na wyobraźnię twórców muzyki, pobudzać w nich skłonność do malowania dźwiękiem, na sposób romantyczny; czy i jak mogła w ogóle kompozytorów inspirować? Mogła, bowiem ówcześni poeci, pisarze, filozofowie, malarze, muzycy tworzyli pewną wspólnotę sztuki i myśli, znali się między sobą, spotykali, przyjaźnili; obrazy co znaczniejszych artystów były wystawiane, krytycy pisali o nich. Żywe było też wśród romantyków przeświadczenie o wspólnocie sztuk, o ich wzajemnym pokrewieństwie [i?] „korespondencji”. Cytowany tu już Ludwig Tieck w Dywagacjach o sztuce pisał:

„Sztuka człowieka rozróżnia rzeźbę, malarstwo i muzykę, każda z tych dziedzin istnieje dla siebie i idzie swoją drogą. Mnie jednak zawsze się wydawało, że wprawdzie muzyka mogłaby żyć sama dla siebie w zamkniętym świecie, ale malarstwo nie: każdemu pięknemu kolorowemu obrazowi odpowiada z pewnością pokrewny utwór muzyczny, który z malowidłem ma jedną wspólną duszę. Kiedy rozbrzmiewa melodia, to na pewno na obrazie pojawiają się nowe promienie życia, na pewno potężniejsza sztuka przemawia do nas z płótna, a dźwięk, linia i barwa przenikają się wzajemnie i łączą w akcie żarliwej przyjaźni w jedno” (tłum. Jacek Buras).

Wczesnoromantyczni malarze niemieccy mogli też oddziaływać na kompozytorów duchową aurą swoich obrazów. Byli wszak ludźmi głębokiej wiary – jako protestanci o tradycjach pietystycznych i katolicy; tematyka religijna często była obecna w ich obrazach. Najwybitniejszy wśród tych artystów myśliciel, oryginalny malarz-wizjoner Philipp Otto Runge, tak pojmował sens sztuki:

„Odczucie związku całego universum z nami; radosny zachwyt najgłębszej, najżywszej cząstki naszej duszy; zgodny akord, który w locie potrąca każdą strunę naszego serca; miłość, która nas podtrzymuje i niesie przez życie; słodka istota obok nas, która w nas żyje i której miłością rozpala się nasza dusza; wszystko to kołacze w naszą pierś i przemawia do nas, a my zatrzymujemy szczytowe punkty tych odczuć i tak powstają w nas określone myśli.

Wyrażamy te myśli w słowach, dźwiękach lub obrazach i wzbudzamy w ten sposób w piersi drugiego człowieka to samo odczucie. Prawda odczucia przejmuje wszystkich, wszyscy czują się objęci tym związkiem, wszyscy, którzy odczuwają jedynego Boga, chwalą Go; i tak powstaje religia. Poprzez odczucia związku całości wiążemy te słowa, dźwięki czy obrazy z naszym najgłębszym odczuciem, naszym przeczuciem Boga i pewnością naszej własnej wieczności, to znaczy: kojarzymy te odczucia z najważniejszymi i najżywszymi istotami wokół nas i utrwalając charakterystyczne, to jest zgodne z naszymi odczuciami cechy tych istot, przedstawiamy symbole naszych myśli o wielkich siłach świata – i to są obrazy Boga albo bogów. Im czystsi i wznioślejsi są ludzie i ich odczucia, tym wyraźniejsze stają się symbole boskich sił i tym głębiej ludzie odczuwają wielką wszechpotężną moc. Człowiek skupia wszystkie nieskończenie różne siły natury w jednej istocie; usiłuje zawrzeć wszystko na raz w jednym obrazie i przedstawić w ten sposób obraz Nieskończonego” (tłum. Anna Palińska).

Uświadamiana bliskość romantycznego malarstwa i muzyki romantycznej zachęca do pewnych paralel, porównań. Dwie zwłaszcza postacie artystów tu się nasuwają: Niemca Caspara Davida Friedricha (1774-1840) i Francuza Eugene Delacroix (1798-1863; rówieśnika Schuberta!) – niewątpliwie największych malarzy epoki romantycznej (w stylu zresztą biegunowo różnych).

„Muszę całkowicie oddać się otaczającej mnie przyrodzie. Zespolić z chmurami i skałami, aby udało mi się pozostać tym, kim jestem. Potrzebuję przyrody, by dzięki niej porozumiewać się z Bogiem”. To słowa z listu Friedricha. Sednem jego malarstwa jest pejzaż metafizyczny – wizja Natury uduchowionej w perspektywie mistycznej, otwierająca się na nieskończoność, tknięta romantyczną „tęsknotą ku dali”, wysublimowana w kolorycie, łącząca w sobie linearyzm subtelnego rysunku z kunsztem niuansów barwy. Pejzaż Friedricha – z wtopionymi weń, symbolicznie i harmonijnie, postaciami ludzkimi, wobec ogromu Natury pomniejszonymi, a często pogrążonymi w kontemplacji dali, w znamiennym odwróceniu się od widza – ten pejzaż romantyczny poczęty jest tyleż z ducha poezji, wiary religijnej, co muzyki. Kojarzyć się może też szczególnie z muzyką dwu wielkich romantyków z początku i końca epoki: Schuberta i Mahlera, z ich równie głębokim, choć różnie się przejawiającym „zmysłem metafizycznym”. Wszak dla nich obu znamienny jest czas narracji wydłużany, rozwijanie i wysnuwanie muzyki w perspektywie nieskończonej dali...

Natomiast głównym i najbardziej frapującym walorem malarstwa Delacroix – z jego bogactwem motywów, tematów, wątków, sytuacji, mnogością postaci – jest wyobraźnia kolorystyczna: nowatorska, odkrywcza (aczkolwiek z barokowych wywodząca się źródeł), zmysłowa, eksperymentująca, doświadczająca barw na najrozmaitsze sposoby: kolorystyka współgrająca z konturem, kształtem, formą, organizacją przestrzeni obrazu; romantyczne odczuwanie, myślenie i działanie kolorem, formotwórcza aktywność barwy. Powiedzieć można więc, że Delacroix patronuje – ze strony malarstwa – dziewiętnastowiecznej sztuce kolorystyki orkiestrowej, romantycznemu „szaleństwu barw” instrumentalnych. Porównanie zaś konkretne nasuwa się samo: z muzyką Hectora Berlioza, arcymistrza nowatorskiej sztuki orkiestracji.

W sztuce malarstwa dźwiękowego – pojętej szeroko i pogłębionej – manifestuje się postawa kompozytorów romantycznych wobec natury; tak jak ją odczuwali i pojmowali od schyłku XVIII wieku romantycy – pisarze, myśliciele, malarze kolejnych pokoleń; natury Novalisa, Wackenrodera, Tiecka, braci Schleglów i braci Grimm, Arnima i Brentany, natury Schellinga, natury Hölderlina, Rückerta, Eichendorffa; natury Rungego, Friedricha, Carusa, Richtera. Przede wszystkim zaś natury, jak ją pojmował i czuł Goethe w czasach swej późnej „burzliwej” młodości. Przypisywany mu tekst z 1782 roku sugestywnie ów romantyczny stosunek do natury określa. Przypomnijmy jego fragmenty, jako że ma on walor źródłowy:

„Natura! Otacza nas ona i obejmuje – i nie możemy z niej umknąć, i nie zdołamy głębiej w nią wniknąć. Nie prosząc o to i nie ostrzegając porywa nas w krąg swego tańca i pędzi z nami, aż wyczerpani wypadamy z jej ramion.
Wiecznie stwarza nowe postacie; to, co jest, jeszcze nigdy nie istniało, to, co było – nie wraca, wszystko jest nowe, a przecież zawsze zostaje takie, jak dawniej.
Żyjemy wśród niej, a jesteśmy dla niej obcy. Przemawia do nas nieustannie, a nie zdradza nam swej tajemnicy. Stale na nią oddziałujemy, a jednak nie mamy nad nią władzy... [...]
Wyrzuca nowe stworzenia z nicości i nie mówi im, skąd pochodzą ani dokąd idą. Mają tylko biegnąć; ona sama zna ich drogę.
Wszystko jest w niej ciągle obecne. Przeszłości i przyszłości nie zna. Chwila obecna jest dla niej wiecznością. Jest dobrotliwa. Chwalę ją wraz z wszystkimi jej dziełami. Jest mądra i cicha. Nie można jej wydrzeć żadnego wyjaśnienia ani wymóc na niej żadnej tajemnicy, której dobrowolnie nie wyjawia. Jest przebiegła, ale w dobrym zamiarze, i najlepiej jest nie zauważać wcale jej podstępów.
Ona mnie tu sprowadziła i ona mnie także wyprowadzi. Powierzam się jej” (tłum. Zofia Włodkowa).

Kompozytor romantyczny (podobnie jak niegdyś poeta Goethe) staje więc, jako artysta, wobec natury: urzeczony jej pięknem, zniewolony urokiem, zafrapowany bogactwem, zafascynowany tajemnicą; doznający na przemian poczucia piękna i wzniosłości, zachwytu i grozy, nabożnego skupienia, czci religijnej, panteistycznego uniesienia... Kompozytor romantyczny pragnie tym wszystkim odczuciom, jakie budzi w nim Natura, i myślom różnym o niej nadać odpowiedni kształt dźwiękowy. Tutaj odsłania się najgłębszy sens „malarstwa dźwiękowego” romantyków.

Powstaje muzyka, będąca głosem, obrazem, ekspresją natury. Muzyka naturą w różny sposób inspirowana. W centrum zaś tej pogłębionej sztuki „malarstwa dźwiękowego” jest coś, co nazwać można „romantycznym pejzażem muzycznym”. W nim – podobnie jak w pejzażu malarskim Friedricha – wyraża się dźwiękowo, najrozmaitszymi sposobami, romantyczna świadomość natury, wobec świadomości oświeceniowej wyższa i głębsza.

Człowiek romantyzmu bowiem wyzbył się wobec natury sentymentalno- idyllicznych złudzeń. Uświadamia sobie jej dialektykę i wieloznaczność; wie, że współgra w niej chaos z kosmosem, rozrzutność z oszczędnością, mądrość z bezmyślnością, harmonia z dysharmonią; wie, że bywa ona – wobec nas – dobra lub zła, lub zgoła obojętna. A nade wszystko wie, że jest ona taka, jaką nam się „transcendentalnie” przejawia: dana w naszych postrzeżeniach, doświadczeniach, w myślach o niej, pragnieniach, życzeniach, marzeniach; wie, że natura jest również w znacznej mierze tworem naszej wyobraźni. Człowiek romantyzmu uświadamia sobie, że w samym rdzeniu bytowym natury – której pojęcie zbliżone jest, niemal tożsame z pojęciem życia – jest coś z gruntu irracjonalnego, że natura jako „rzecz sama w sobie” jest dla „czystego rozumu” niepoznawalna. Można się tylko do uchwycenia jej istoty zbliżać przez intuicję filozoficzną lub przez intuicję artystyczną: w poezji, malarstwie i najbardziej bezpośrednio – w muzyce – w utworach kompozytorów szczególnie w naturze rozmiłowanych i zafrapowanych jej tajemnicami, jak Schubert, Mendelssohn, Liszt, Wagner, Strauss, Dworzak, Mahler; także Berlioz, Schumann, Brahms, Bruckner... Jak też oni wszyscy, kompozytorzy trzech pokoleń, a dodać by tu jeszcze można twórców oper romantycznych, odczuwają i pojmują naturę, i jak swoje odczucia, pojmowania, myśli o naturze wyrażają w mowie swej muzyki i jej malarstwie dźwiękowym?

Wielkie jest bogactwo, nieprzebrana różnorodność sposobów tego wyrażania! Chciałoby się rzec: jak sama Natura! Wszelako z tego całego „mówienia” czy „powiadania” natury w dźwiękach muzycznych wyłania się – w mnogości stylów indywidualnych – jakiś romantyczny (nadromantyczny?) język (nadjęzyk?), zasób (system?) zwrotów, figur, idiomów o wspólnym rdzeniu. Symboliczno-znaczący język Natury, jakim posługują się kompozytorzy romantyczni, ma – aby ująć rzecz generalnie – trzy zasadnicze poziomy, trzy stadia:

Stadium pierwsze: przedmiotowo-nastrojowego przedstawiania – quasi-naocznych wyglądów; zakorzenione w „teoriach naśladownictwa” baroku i oświecenia; zarazem otwierające się na poromantyczne malarstwo dźwiękowe muzycznego „impresjonizmu” Debussy'ego.

W ten sposób „malują” – orkiestrą, fortepianem – Mendelssohn – w obrazach morza, wysp, wybrzeży; Liszt – w fortepianowych Latach pielgrzymstwa i nade wszystko Wagner, w którego tetralogii to stadium sztuki „malowania dźwiękiem” osiągnie apogeum bogactwa środków, mnogości form, wyrazistości przedstawiania; Wagner jako geniusz sztuki dźwiękowego unaoczniania żywiołów:

wody: Zmierzch bogów (Podróż Zygfryda po Renie),
ziemi: Zygfryd (wstęp),
ognia: Walkiria (zakończenie), Zmierzch bogów (finał – pożar Walhalli); także jako piewca jaśniejszych idyllicznych stron natury (szmer lasu z Zygfryda).

Wreszcie Richard Strauss – jako mistrz sztuki dźwiękowo- zmysłowej naoczności, w przepysznie zmysłowej panoramie górskich krajobrazów: Symfonii alpejskiej, skomponowanej już w wieku XX.

Stadium drugie to „malarstwo” psychologicznie pogłębione, w ekspresji intensywne, skondensowane w formie. Wyrasta ono z sedna romantycznego (i rzec można – otwartego już na ekspresjonizm) światoodczucia, wyczulonego zwłaszcza na dramatyczność i tragizm ludzkiej egzystencji. Mistrzem nieprześcignionym takiego „malarstwa” pozostanie Schubert w cyklu pieśni Winterreise. Tutaj wewnętrzny dramat Wędrowca, z jego osamotnieniem i odtrąceniem, rozgrywa się w zimowej scenerii natury; jej poszczególne zjawiska, fragmenty, przedmioty jawią się symbolicznie przed oczyma wędrującego:

Stadium trzecie „malarstwa dźwiękowego”, najwyższe, wchłaniające w siebie dwa stadia uprzednie, nazwać można metafizycznym; otwiera ono także perspektywę mistyki. Osiąga zaś pełnię w muzyce Mahlera. Jego geniusz twórczej syntezy przyswaja sobie romantyczno-malarski, wyrazowo obrazowy język odgłosów i obrazów natury, jakim mówią jego poprzednicy. Rozwija ten język, wzbogaca, pogłębia – zgodnie z własnym odczuciem, świadomością, pojmowaniem natury. Mimo że z racji dyrygenckiego zawodu Mahler obracał się w kręgach wielkomiejskich ówczesnego świata, to w głębi duszy człowiekiem „miejskim” nie był. Wszak większość jego dzieł powstawała na wsi, w środowisku przyrody, z dala od cywilizacyjnego zgiełku. Uwielbiał piesze wędrówki, dużo chodził po górach. Naturę, przyrodę odczuwał, rzec można, całym sobą, estetycznie, metafizycznie, panteistycznie, rozmiłowany w jej pięknie, czuły na emanujące z niej nastroje, zafascynowany jej tajemnicą... Bliski w tym był romantykom i Goethemu. „Muzyka moja jest zawsze i wszędzie tylko głosem natury!” – pisał w roku 1896, w którym ukończył III Symfonię, gdzie kulminuje jego umiłowanie natury. To arcydzieło syntezy sposobów romantycznego „malowania dźwiękiem” stanowi, rzec można, Mahlerowskie umiłowanie natury – w perspektywie metafizycznej – stadium panteistyczne.

Stadium drugie, najwyższe – duchowej sublimacji piękna, metafizycznej tęsknoty i mistycznej harmonii: „podmiotu” -- człowieka z „przedmiotem” - naturą – osiągnie Mahler po dziesięciu przeszło latach w Pieśni o ziemi (do tekstów dawnych – metafizycznych! – poetów chińskich):