Bożena Fabiani

Gigant pośród karłów

Francisco Goya y Lucientes to rodowity Hiszpan. Jego ojczyzną była Aragonia. Przyszedł tam na świat w 1746 roku, w małej miejscowości Fuendetodos, gdzie do dzisiaj stoi jego rodzinny dom, charakterystyczny dla tych okolic, dom z polnego kamienia. Był dzieckiem rzemieślnika, złotnika lub pozłotnika z Saragossy, i szlachcianki, która właśnie w Fuendetodos, 40 km na południe od Saragossy, miała jakąś posiadłość, kawałek ziemi, który miał umożliwić utrzymanie rodziny.

Ale nie umożliwił i rodzina z powrotem przeniosła się do miasta. Ojciec powrócił do swego zawodu, a synowie – bo Francisco miał kilku braci – podjęli naukę w przyklasztornej szkole. W Saragossie też rozpoczął przyszły malarz naukę zawodu, najpierw w pracowni przeciętnego malarza José Luzana Martineza, a potem u znacznie lepszego Francisca Bayeu. Kiedy tegoż Bayeu wezwano do Madrytu, Goya wyruszył w ślad za nim; dwakroć próbował się dostać na studia do Królewskiej Akademii San Fernando, lecz to mu się nie udało. Kształcił się więc tylko pod okiem Bayeu.

Po paru latach wyruszył w podróż artystyczną do Włoch. Przebywał i malował w Rzymie, a w Parmie zdobył pierwsze laury – otrzymał drugą nagrodę w konkursie malarskim. Nagrodzony obraz to Hannibal przekraczający Alpy, dzieło o tematyce antycznej, zgodnie z duchem czasów. Stare biografie dodają też włoskie sukcesy Goi w innej dziedzinie, zupełnie niezwiązanej z malarstwem, ponieważ jakoby wygrywał serenady pod balkonem pewnej panny, ale że to był klasztor, a panna – zakonnicą, wynikły jakoweś kłopoty. Malarz miał nawet porwać pannę: słowem wplątał się w skandal amoroso i jakoby z tego powodu musiał opuścić Włochy. Dziś uważa się te opowieści za element barwnej legendy Goi, bo tak naprawdę niewiele wiadomo o malarzu w tych latach, poza tym, że umiał grać na gitarze.

Po powrocie osiadł w Saragossie, gdzie otrzymał pierwsze zlecenia; m.in. malował fresk w katedrze El Pilar, przyjęty bardzo dobrze. Ciągnęło go jednak do Madrytu, paliła ambicja wspięcia się wyżej, marzył o bogatych mecenasach, o pracy dla dworu królewskiego. W realizacji marzeń dopomogło mu małżeństwo. W 1773 roku stanął na ślubnym kobiercu z 26-letnią siostrą swego mistrza, Josefą Bayeu. Małżeństwo okazało się niedobrane, a z kilkorga ich dzieci przeżyło, niestety, tylko jedno, syn, ale Goya zaczął robić karierę. Szwagier był już wtedy malarzem nadwornym i udało mu się zatrudnić swego byłego ucznia jako projektanta gobelinów dla manufaktury królewskiej. Z początku Goya pracował, można powiedzieć, w cieniu, ale od momentu, kiedy otrzymał zlecenie od pierwszego jaśnie pana, wyszedł z cienia i trafił w wyśniony świat książąt, hrabiów, markizów, słowem: arystokracji skupionej wokół dworu.

I tak między 33 a 43 rokiem życia Aragończyk robi wielką karierę: z malarza projektanta kartonów dla manufaktury staje się malarzem arystokracji, a wkrótce samego króla. Upaja się tym i przeobraża z górala-plebejusza w nuworysza.

W 1780 roku Goyę przyjmują na członka Królewskiej Akademii San Fernando, parę lat potem jego pierwszy dobroczyńca, hr. Floridablanca przedstawia go Don Luisowi, bratu króla, i malarz zaczyna pracować dla Burbona. O jego rodzinie wyraża się w liście: „to prawdziwe anioły!”. Przez te anioły trafia do innych, w 1785 roku wzywa go księżna Ossuna, wkrótce zostaje wicedyrektorem Akademii, a niebawem sam król zamawia u niego swój portret. Trafia do raju.

Jest rok 1785. „Mam tyle pracy, że nie wiem, gdzie się obrócić” – pisze. I jeszcze: „Urządziłem się, skończyłem z czekaniem w przedpokojach; kto ma do mnie sprawę, sam mnie szuka. Ale ja – dodaje – daję się prosić”. W parze z awansem idą zarobki: Goya dostaje najpierw 15, potem aż 30 tysięcy reali rocznie pensji dworskiej, nie licząc kilkunastu tysięcy za portrety zlecane poza dworem. Kiedy otrzyma nominację na pierwszego malarza dworu, zostanie na dodatek zwolniony z podatku. Zarabia znacznie więcej od kapitana floty hiszpańskiej, który otrzymywał około 8 i pół tysiąca reali, nie mówiąc już o robotniku rolnym, jakim był w pewnym okresie jego ojciec, który mógł zarobić rocznie do 2 tysięcy reali.

Kupuje więc nowy dom, nabywa zgrabny kabriolecik angielski, wprawdzie zbyt delikatny na wyboiste drogi Madrytu, ale za to drogi i bardzo elegancki. Któregoś dnia owa śliczna dwukółka się wywraca, Goya ulega wypadkowi, łamie nogę i o mało co nie naraża przechodnia na śmierć, ale nadal kocha ładne pojazdy. Kocha też po staremu corridę i uwielbia polowanie, zwłaszcza w wytwornym towarzystwie utytułowanych „aniołów”.

Ma 43 lata. „Król i królowa szaleją za mną” – pisze do przyjaciela. (Jakoś mu nie wadzi, że królewski brat nazwał go pacykarzem, ponieważ w tym samym zdaniu zawarł pochwałę jego myśliwskich umiejętności). Gdy premier Godoy poklepie malarza po ramieniu i obdarzy jakąś poufałością, Goya jest w siódmym niebie, a kiedy sam król Karol IV zagra dla niego na skrzypcach, mało nie mdleje z wrażenia. Gdy zaś pewien poeta i dramaturg, słowem znana osobistość, Jovellanos, zamawiając obrazy u Goi, adresuje list DON Francisco DE Goya, malarz wpada na pomysł, by ten tytuł jaśnie pana utrwalić. I prosi swego wiernego przyjaciela, by odszukał w papierach jakichś znaczniejszych przodków jego matki, wywodzącej się ze szlachty. Zanim jednak przyjaciel zdoła znaleźć wśród pradziadków kogoś z odpowiednią dozą błękitnej krwi, Goya już podpisuje się dumnym „De” przed nazwiskiem. Nie minie wiele czasu, a narysuje osła kartkującego album z portretami swych przodków. Ale to jeszcze nie teraz, teraz uległ olśnieniu i zachłystuje się swą nową pozycją, wejściem w świat niedostępny dla zwykłych poddanych króla.

Powodzenie na dworze wyzwala w artyście niebywałą energię twórczą. Pracuje od rana do nocy, w ciągu pierwszych trzech lat wykonuje aż 30 projektów tkanin dekoracyjnych i moc portretów.

Projekty do gobelinów, zwane kartonami, w rzeczywistości były obrazami olejnymi. Projektowaniem tkanin zajmowała się cała grupa malarzy pracujących dla królewskiej manufaktury. Na ogół powielali oni wzory płynące z Paryża, stolicy modnego wtedy rokoka. Goya odmienił tematykę, najpierw malował scenki związane z polowaniem, a potem bardziej swojskie, coraz to śmielej nasycając gobeliny swoją Hiszpanią plebejską. Jego projekty są śliczne, radosne, z wielką przyjemnością się na nie patrzy. Są tak rozmigotane światłem, że tkacze nie umieli pewnych efektów przenieść na nici i musieli z nich rezygnować. Stosował dziesięć kolorów, często pojawia się cynober i kobalt. Jasna paleta, żywe barwy, sceny pełne uroku i słońca.

W ciągu 15 lat pracy dla manufaktury Goya wykonał 63 wzory gobelinów. Tkaniny te były przeznaczone do apartamentów w rezydencji królewskiej. Np. pierwsza seria, ze scenami z łowów, zawisła w sali jadalnej pałacu San Lorenzo w Escorialu. W dalszych seriach sięgnął artysta do codzienności, ale nie jaśniepańskiej, choć to sam król zamawiał gobeliny, lecz do codzienności ulicy madryckiej. W rokoku modne były scenki pasterskie, Arkadia, kraina mityczna; Goya dostrzegł taką krainę u siebie, w Hiszpanii. Pokazał rozrywki prostych ludzi – tańce nad rzeką, grę w pelotkę, zabawy z latawcem, w ślepą babkę, grę w piłkę, ale też scenki uliczne – sprzedawcę porcelany, ślepca z gitarą, toreadorów, rzezimieszków. Maluje też migawki uchwycone swym okiem niczym aparatem fotograficznym, np. obraz Parasolka, gdzie chłopak trzyma nad dziewczyną zieloną parasolkę, a że parasolka w XVIII wieku służyła jedynie osłonie przed słońcem, więc cała scenka kąpie się wprost w świetle, rozbłyskującym w złocistej obfitej spódnicy i niebieskim gorseciku ciemnookiej ślicznotki, która siedzi sobie wprost na ziemi. Jest to malarstwo rodzime – stroje, obyczaje, pejzaż, wszystko jest tutejsze, hiszpańskie. Znikły ślady wszelkiego importu. I to się bardzo królowi spodobało. Lud w małej dawce i w charakterze niewinnej rozrywki był na dworze mile widziany (pamiętajmy, że to czasy Wielkiej Rewolucji Francuskiej i po drugiej stronie Pirenejów niedługo polecą głowy bliskich krewnych Jego Królewskiej Mości). Od czasu do czasu pojawia się jakaś scenka poważniejsza, zmuszająca do refleksji, jak np. Ranny murarz czy Biedacy przy studni, co wskazuje na wrażliwość społeczną artysty.

W tych samych latach Goya pracuje dla swego największego mecenasa, ks. Ossuny. Portretuje jego rodzinę i maluje obrazy do wiejskiej rezydencji. Tutaj także sięga do tematyki ludowej, pospolitej, maluje np. Słup szczęścia ze wspinającymi się śmiałkami, Napad na dyliżans, a także wprowadza pewne wątki niesamowite, np. Sabat czarownic, przeznaczony do gabinetu księżnej; jest to zapowiedź późniejszej niepokojącej twórczości. Maluje też portrety wielu innych postaci ze świata wysoko urodzonych i wszystkie są wspaniałe, a twarze jak żywe. Goya to doskonały obserwator, przy tym nie pochlebca, ale też przede wszystkim genialny malarz: niektóre z portretów kobiet, malowane w tym czasie, co projekty na gobeliny, także nadawałyby się na tkaninę dekoracyjną – stroje dam w pastelowych barwach, one same delikatne, bezcielesne, o talii osy, tylko wielkie napuszone peruki. Pozują na tle drzew ginących za mgłą...

Jesienią 1792 roku Goya zapada nagle na jakąś groźną chorobę, chorobę „z tych najstraszliwszych”, jak to określił jego szwagier Bayeu. Na wpół sparaliżowany, zawroty głowy uniemożliwiające poruszanie, słabość, okresowa utrata wzroku, hałas w głowie rozsadzający czaszkę, stany lękowe, głuchota. Nie wiemy, co to było, czy zapalenie opon mózgowych, czy zatrucie ołowiem, czy może rzut syfilisu, jako że przyjaciel pisze, że „Goya popadł w to przez brak rozwagi”, w każdym razie 46-letni malarz walczy ze śmiercią. Walczy i zwycięża. W marcu 1793 roku pisze do przyjaciela: „Znów mogę się utrzymać na nogach, ale czuję się tak słaby, że nie wiem, czy ramiona są w stanie unieść moją głowę”.

Po chorobie budzi się w nim zainteresowanie patologią duszy, by tak rzec, zwyrodnieniem człowieka, ciemną stroną jego natury. Zaczyna pracę nad serią rycin znaną jako Kaprysy, tylko że caprichos oznacza po hiszpańsku senne przywidzenia, koszmary czy zjawy. W zakres tych przywidzeń Goya włącza cały otaczający go świat, który po doświadczeniach okresu choroby nabrał zupełnie innego wymiaru. Artysta wprawdzie ogłuchł, ale przejrzał. Jego oczy widzą teraz nieporównanie ostrzej i więcej od innych, dostrzegają fałsz i zakłamanie na każdym kroku, obłudę religijną, głupotę ludzką, podłość i małość człowieczą. Tak niedawno sądził, że dostał się do raju i otaczają go anioły, teraz wie, że przebywa na co dzień wśród obłudników, donosicieli, diabłów i demonów. „Twarz, sylwetka, chód i głos – wszystko to fałsz – pisze. – Każdy chce się wydawać kimś innym, niż jest w rzeczywistości. Wszyscy kłamią i nikt nie zna sam siebie”. Lata życia na dworze przyniosły plon. Miarka doznań się przebrała, wrażliwy artysta wybucha, ale nie chwyta za karabin i nie pędzi na Bastylię, bierze do ręki rylec i chłosta.

Malarz wykonał serię 80 rycin. Otwiera ją znamienny autoportret – śpi z głową opartą na stole, a wokół niego gromadzą się jakieś straszliwe ptaszyska. Jedno z nich trzyma rylec w pazurach i jakby miało zamiar dźgnąć nim malarza; no, dalej, rysuj! A tytuł brzmi: Gdy rozum śpi, budzą się upiory. Seria składa się z różnych cykli, głównym bohaterem jednego jest osioł. Rozprawił się tu Goya m.in. ze swymi medykami. Oto osioł bada puls chorego, oto dwa osły siedzą przy łóżku malutkiego, zagubionego w pościeli człowieczka, a one wielkie, eleganckie, jeden w peruce, drugi w surducie, i zadają sobie pytanie: „Na co też umrze?”. Niewątpliwie na niedowład tych oślich głów, odpowiada malarz.

Wiele rycin poświęcił Goya krytyce bezmyślnych mnichów, których nienawidził, i zwłaszcza – inkwizycji. Oto kobieta oskarżona o czary, w długiej spiczastej czapie San Benito, czapie skazańca. Jedzie na ośle, ręce ma związane, a na szyi wymyślne narzędzia tortur. Wokół żołnierze pilnujący jej z obnażonymi szablami, mają gęby wściekłych kotów. Tłum gapiów także z gębami okropnymi, wykrzywionymi w grymasie. I tylko jedna jedyna twarz ludzka, normalna, myśląca – to pełna bólu twarz skazanej.

Goya zaatakował też twierdzę przesądów. Oto czart opowiada zasłuchanym wiedźmom o zbliżającym się sabacie. Na innych rycinach polecą na miotłach na jakąś ichnią Łysą Górę, by połączyć się z diabłem w tajemniczej orgii. Ludzie, pyta malarz, w co wierzycie? I komu wierzycie? Rozwiesza na konarach drzewa pusty habit, przed nim ustawia rozmodloną młodą kobietę, z tyłu wielbiący tłum. I podpis: „Habit czyni mnicha”.

Ludzie, co robicie? – pyta artysta: oto stara matka wyprowadzająca własną córkę na ulicę, żeby zarobić. Oto wstrętna starucha mizdrzy się przed lustrem, przymierza kapelusz, a podpis brzmi: „Do samej śmierci”. Goya obnaża ludzką próżność, bezmyślność, okrucieństwo, zakłamanie, obłudę wszelkiego rodzaju, jest to zjadliwa satyra w stylu wolterowskim. Malarz decyduje się podarować Kaprysy królowi. Nie dlatego, że Karol IV się nimi przejmie, lecz że zbyt wiele widzący artysta będzie bezpieczniejszy, gdy ryciny znajdą się w kolekcji królewskiej.

W rycinach i prywatnych rysunkach artysta myśliciel zawarł swe refleksje o świecie i o życiu. W tym samym okresie nadal pracował jako malarz, ciągle objawiając niezwykły talent we wszystkim, czego się tknął. W 1798 roku na polecenie króla namalował na przykład fresk w kościele pod wezwaniem San Antonio de la Florida w Madrycie. Temat musiał dotyczyć patrona kościoła i Goya wybrał historię zapisaną w żywocie św. Antoniego jako prawdziwą. Jest wiek XII. W Lizbonie, na sali sądowej odbywa się rozprawa. Wskutek fałszywego oskarżenia ojciec Antoniego ma zostać skazany na śmierć za zabójstwo. Antoni jednak wskrzesza zmarłego świadka wydarzeń, którego zeznania ujawniają rzeczywistego zabójcę i w ten sposób ratuje życie ojcu. Goya wykonał wspaniałe malowidło, uważa się je zgodnie za dzieło genialne. Opisaną scenę wyprowadził z sali sądowej pod gołe niebo. Nie skupił się na cudzie, jak by to zrobili malarze baroku, lecz na ludziach towarzyszących zdarzeniu – na ich reakcji, na tych tłoczących się mężczyznach i kobietach zdumionych, zaskoczonych, niedowierzających. Przeniósł przy tym główną scenę, ten właśnie tłum, na samą kopułę, dotychczas zarezerwowaną dla widoku niebios z tłumem aniołów, stworzył wspaniałą scenografię. Dostawił u nasady kopuły balustradę, oczywiście iluzjonistyczną, za nią umieścił tłum, jak na balkonie teatralnym, a wszystko na tle górskiego pejzażu i drzew. Co za wspaniała przestrzeń, dal, co za rozmach! Udało mu się nadzwyczajnie, całkiem, jakby całe życie nic innego nie robił, tylko stał na rusztowaniu i malował ściany kościołów!

W 1799 roku Goya otrzymuje nominację na pierwszego malarza dworu. To już szczyt w jego dworskiej karierze, osiągnął najwyższe możliwe stanowisko. 50 tysięcy reali pensji rocznie bez podatku. Ale już nie mdleje z wrażenia jak niegdyś. Niejako w odpowiedzi na nominację wykonuje wielki – 280 x 366 cm – portret zbiorowy Rodziny króla Karola IV, gdzie umieszcza 13 osób. Pod względem kompozycji nawiązuje do płótna Velázqueza Las meninas, panny dworu. Ustawia swych bohaterów niby to przed szerokim lustrem, siebie samego pokazuje po lewej stronie w głębi, za wszystkimi, jakby obserwował ich odbicie. Pod względem stylu i klimatu malowidła jest całkowicie oryginalny, spod jego pędzla wynurza się niezwykłe zgromadzenie – bezlitosny weryzm malarza rodzi coś, czego żaden nadworny malarz jeszcze nigdy nie ośmielił się wykonać. Goya był wprawdzie głuchy, ale nie ślepy, dostrzegł wszystko, nic nie uszło jego uwagi podczas tych dwóch miesięcy, gdy musiał mieszkać na dworze, wykonując portrety poszczególnych członków rodu. Darował sobie jakiekolwiek pochlebstwo. W życiu nieraz się nisko kłaniał, w sztuce nigdy. Wizerunek przedstawicieli Burbonów jest dosłowny, to wprost karykatura, paszkwil i nigdy nie zrozumiem, jak król czy zwłaszcza królowa mogli to zaakceptować. To przecież kpiny w żywe oczy! Te szpetne gęby, spójrzmy na starą siostrę króla, po lewej stronie obrazu, cóż za jędza, podsunąć jej miotłę, a na pewno odleci. W środku nadęta Maria Luisa, królowa, kobieta, której brak tylko straganu do targowania się z klientem, gęba przekupki przystrojonej klejnotami. Nalany, nazbyt rumiany król o rybich oczach, zadowolony z siebie, że mu nie obcięli głowy, jak parę lat wcześniej kuzynowi w Paryżu, monarcha, który nie przeczuwa, że jego czas się kończy. Wizerunek bezczelnie prawdomówny, wprost proroczy, jak to wkrótce potwierdzi historia.

Lata 1797-1802 to niezwykle płodny okres w twórczości malarza: ryciny, portrety, rysunki, obrazy dekoracyjne do salonów Ossuny, freski w kościele. Ten okres kończy się nagle zupełnym załamaniem, gdy w 1802 roku umiera księżna Alba, z którą prawdopodobnie wiązało go silne uczucie, jak by o tym świadczyły jego prywatne rysunki. Goya dwa lata nie może wziąć pędzla do ręki, a tak gorzknieje, że nikt z nim nie może wytrzymać. W 1805 roku jego syn się żeni, wraz z synową zamieszkują razem, ale tylko przez miesiąc. Nie wytrzymują z tatusiem. W 1806 roku przychodzi na świat wnuk malarza, Mariano, i chyba to dziecko przywraca go do życia; Francisco znowu maluje. Wiadomo, że Goya w gruncie rzeczy był człowiekiem przywiązanym do rodziny, kochał swych bliskich. Kochał swego ojca i bolał nad tym, że nie może opuścić Madrytu, gdy ten śmiertelnie chorował, bo pragnął mu dodać otuchy w ostatnich chwilach życia. Gdy wkrótce po ojcu zmarła mu siostra, załamał się i jakiś czas nie mógł malować. Przeżył bardzo śmierć aż pięciorga swych dzieci i ogromnie kochał syna, tego jedynego, który osiągnął dojrzałość, Franciszka Ksawerego. Ale charakter miał trudny, a i głuchota nie ułatwiała z nim życia. Na ślubie syna poznał daleką kuzynkę synowej, Leokadię Zorilla, i zainteresował się nią. Leokadia miała wtedy zaledwie 17 lat i dwa lata później wyszła za mąż za Niemca. Małżeństwo z cudzoziemcem okazało się fatalne i po kilku latach, gdy małżonkowie Weiss uzyskali separację, związała się z malarzem. Była od niego młodsza o 40 lat! I to była jedyna kobieta, która potrafiła wytrzymać z Goyą. Z nim i z jego coraz to ciemniejszą, bardziej ponurą, wprost przerażającą sztuką.

Ale to dalsza historia, na razie wkracza do akcji polityka.

Oto pewien ambitny konsul Republiki Francuskiej, Napoleon Bonaparte, ogłoszony przez senat cesarzem, postanawia odmienić mapę Europy. Jego wrogiem jest Anglia. Pragnie ją pokonać pozamilitarnie, ogłasza blokadę kontynentalną Anglii. Ta zawiera sojusz z Austrią i Rosją. Napoleon wyrusza więc przeciwko nim obu i w bitwie pod Austerlitz pokonuje ich wojska. Rok później pod Jeną rozprawia się z niezdecydowanym królem Prus Fryderykiem. Anglii dotrzymuje wierności Portugalia, więc żeby ją ukarać, Napoleon zawiera z Hiszpanią układ o rozbiorze Portugalii. Otrzymuje zgodę od premiera Godoya na przemarsz swych wojsk przez terytorium hiszpańskie do Lizbony. I w 1808 roku armia francuska wkracza do Hiszpanii, wskutek czego wybucha wojna z Francją, wojna niespodziewana wynikła z protestu narodu.

I tu akcent polski, którego nie sposób pominąć: u boku Francuzów wkraczają bowiem do Hiszpanii Polacy. Skąd, na Boga, Polacy w Hiszpanii w czasach Goi? Ano stąd, że Napoleon, zwycięzca wszystkich trzech zaborców, wiosną 1807 roku powołał tzw. Pułk Lekkokonny, Régiment de Chevaux-Légers Polonais. To byli ochotnicy, bo Napoleon ogłosił, że jak się zgłosi 30-40 tysięcy żołnierzy, to utworzy wolną Polskę. Jakże się nie zgłosić? I jak nie kochać Napoleona? Oto fragment listu wzruszonej matki Polki do Jana Kozietulskiego, szefa szwadronu szwoleżerów:„Służyć Napoleonowi w jego jeszcze gwardyi, zapewne nie może być kariera życia pochlibniejsza, potrzeba tylko, żeby każdy krok twego postępowania czynił cię godnym twego miejsca”. Biedna matka i biedny syn, biedne tysiące matek i synów, bo żadne z nich nie wiedziało, jak niegodne jest samo miejsce, czyli wojna w Hiszpanii.

Najpierw wybuchł tam bunt przeciwko zdradzieckiemu premierowi, co spowodowało abdykację przestraszonego Karola IV na rzecz syna, Ferdynanda VII. Kiedy wojska marszałka Murata wkroczyły do Madrytu, obaj monarchowie, ojciec i syn, oddali się pod opiekę Francuzów. Władcy Hiszpanii zachowali się dokładnie tak, jak ich Goya kilka lat wcześniej namalował: bez odrobiny godności, kłócąc się o swe prawa jak przekupnie. Ostatecznie Napoleon mianował królem Hiszpanii swego brata Józefa. Pewno sądził, że z Madrytem spokój, ale w Madrycie wybuchło powstanie. 2 maja 1808 roku doszło do masakry, powstańcy mordowali Francuzów, mordowali też egipskich mameluków w ich służbie, ściągali ich z koni i podcinali gardła. Murat okazał się silniejszy – powstanie stłumił i utopił we krwi. Oto relacja Wincentego Płaczkowskiego, szwoleżera, który akurat pełnił służbę:

Nazajutrz rano (...) przed wschodem słońca, Murat przez Mameluków rozesłał polecenie, (...) aby wszystkich, co w nocy pochwytani i w areszcie trzymają, bez względu na wiek, płeć i stan, równo z pierwszym promieniem słońca wschodzącego rozstrzelać. (...) Gdy zaczęli ci nieszczęśliwcy jeden za drugim porządkiem wychodzić z więzienia, nadchodzi i znajoma moja Eufrozyna; chwytam ją za rękę, zatrzymuję i mówię do niej prędko i cicho, aby dała mi się stąd uprowadzić, bo za chwilę wszyscy oni rozstrzelani będą; dziewczyna pobiegła za innemi. (...) Gdy ich wyprowadzono na plac w jeden szereg, a już stał komenderujący oficer z Dragonami przygotowanymi do rozstrzelania, (...) ci nieszczęśliwi, gdy zobaczyli broń do nich wymierzoną, prawie w trzeciej części ze strachu popadali na ziemię, a przeto wszyscy strzałami rażeni nie byli. Tu kazał generał przystąpić Dragonom i skłuć ich leżących bagnetami.

Goya namalował oba epizody madryckie: powstanie i egzekucję. W scenie powstania, gdzie na obrazie tłum zmieszany z żołnierzami walczy na ulicy, życie rozsadza wszelkie zasady sztuki. Zresztą kilka lat wcześniej Goya w piśmie skierowanym do Akademii stwierdził, że „w malarstwie nie ma reguł”. Otóż tu, na obrazie ukazującym walkę 2 maja, nie ma kompozycji z liniami z góry założonymi, symetrii, nie ma głównego bohatera. Jest masa ludzka ogarnięta szaleństwem, każdy zabija na własną rękę. Kolory jaskrawe, wprost krzyczą. Rozstrzelanie powstańców madryckich to najbardziej przejmujący obraz antywojenny, jaki istnieje. Noc, jeszcze nie świt, jak było w rzeczywistości. Jedynym źródłem światła jest stojąca na ziemi latarnia. Tu kompozycja jest głęboko przemyślana: po lewej stronie ten, który z przerażoną twarzą i z rozłożonymi szeroko ramionami czeka na śmierć, obok dalsi skazańcy, po prawej – niemal tyłem do nas, bez twarzy – ci, którzy tę śmierć zadają. Po lewej ludzie przepełnieni strachem, wczoraj bohaterowie, dziś przestępcy, przepełnieni bólem, rozpaczą, w szoku, po prawej – zimny aparat wykonawczy, szereg mundurów, rząd kaszkietów i uniesionych równo luf, idealna konstrukcja geometryczna, czytaj: odczłowieczona machina wojenna – pluton egzekucyjny dragonów. Biała koszula i żółte spodnie skazańca przyciągają wzrok, to główny bohater obrazu. Ten śniady Hiszpan z ramionami rozłożonymi niczym Chrystus, z oczami wybałuszonymi utkwionymi w lufach skierowanych wprost na niego, to kwintesencja gwałtu. Gwałtu, którego żadna siła nie powstrzyma, na pierwszym planie już leżą w kałuży krwi ofiary, za moment ich przybędzie. W głębi obrazu ciągnie się bez końca kolejka skazańców. Tej nocy, wedle relacji naszych, zastrzelono ok. 2 tysięcy ludzi.

Obrazy swe Goya wykonał kilka lat po tych tragicznych wydarzeniach, bo gdy się wojna przetaczała przez Hiszpanię, on sam był bezpieczny: został malarzem nadwornym nowego króla, Józefa Bonapartego i portretował z kolei krąg jego dygnitarzy. Znalazł się w nader trudnej, mocno dwuznacznej sytuacji. Goya, jak większość inteligencji hiszpańskiej, początkowo witał radośnie Napoleona, widząc w nim światłego prawodawcę, zasłużonego polityka, który zniósł inkwizycję; artysta łudził się, że francuski wódz nadal będzie rzecznikiem postępu. Wypadki wojenne pokazały co innego. Goya przeżył to boleśnie, a po czyjej stronie było jego serce, wiadomo z malarstwa: obok portretów francuskich generałów maluje portrety przywódców ruchu oporu, obrazy Fabryka prochu w Sierra de Tardienta, a nade wszystko przygotowuje serię rycin zatytułowaną Okropności wojny. Bo wojna była okropna. I Goya, i szwoleżerowie byli nieraz świadkami makabry, po której człowiek może utracić spokój na całe życie. Kiedy scena na rycinie jest niewiarygodnie drastyczna, malarz dodaje podpis: Sam to widziałem.

Goya pierwszy ukazał wojnę w sztuce inaczej. Dotychczas były to sceny batalistyczne, maszerujące oddziały lub pola bitwy z punktu widzenia stratega, czasem pobojowiska zadymione, to były widoki, nieraz bardzo ładne. Goya pokazał wojnę prawdziwą, nieupiększoną, wojnę widzianą oczyma ofiar. Rysuje pobojowiska pełne trupów i pyta w podpisie: „Po toście się urodzili?”. Drzewa z wisielcami i podpis: „Kto wie za co?”. Wrzucanie nagich trupów do wspólnego dołu, gwałty rozbestwionego żołdactwa, rozstrzeliwanie kobiet i dzieci, nędzę i głód. Goya, malarz Bonapartego, oskarża!

W jego rycinach, tak w Kaprysach, jak i w Okropnościach wojny, rozeszły się ostatecznie drogi piękna i sztuki. To już nie gobeliny dekoracyjne. Goya wprowadza do sztuki życie w jego najgorszych przejawach, świadomie omijając piękno. To coś całkiem nowego, spojrzenie, które otworzy bramy sztuce nowoczesnej.

Po ostatecznej klęsce Napoleona na tron hiszpański powraca Ferdynand VII. I chociaż w 1789 roku Zgromadzenie Narodowe we Francji uznało wolność wyrażania myśli i swobodę wyznania za nadrzędne prawa człowieka, król Hiszpanii udaje, że nic o tym nie słyszał. Jeden z jego pierwszych edyktów po powrocie na tron w 1814 roku głosi, że każdemu heretykowi kat ma wyrwać język rozżarzonym żelazem. Wraca nowe...

Teraz Goya musi udowodnić, że nie współpracował z Francuzami. Malarz twierdzi, że nie brał od nich – nazywa ich intruzami – pieniędzy. Król nie dowierza, oświadcza, że malarz zasłużył sobie na stryczek, a „jeśli udzielamy przebaczenia, to tylko dlatego, że pana podziwiamy”, powiada i mianuje go na powrót malarzem nadwornym.

Ale na dworze robi się coraz duszniej. W 1819 roku malarz wyprowadza się ze stolicy, kupuje dom za miastem, nad rzeką, skąd rozpościera się piękny widok na Madryt, i tam osiada na pięć lat. (Dom należał do człowieka, jak on głuchego, nosi więc nazwę Quinta del Sordo). Wkrótce dopada go znowu ciężka choroba, kolejny groźny kryzys, a kiedy się z niej wylizuje, pokrywa ściany domu przedziwnymi obrazami, na które dosyć trudno patrzeć. Jest to tzw. czarne malarstwo, obrazy o tematyce i kolorystyce jednakowo czarnej; czternaście scen, siedem na parterze i siedem na pierwszym piętrze. Jakże są inne od radosnych scen z czasów młodości! Jakieś ohydne staruchy, niby to mitologiczne Parki przecinające nić życia, wstrętni starcy nad miską zupy, Saturn o wytrzeszczonych oczach pożerający własnego syna, który ocieka krwią. Dwaj zakrwawieni mężczyźni walczący na kije, zakopani po kolana w piasku – wszystko ponure, wstrętne, odpychające. Biedna Leokadia, towarzyszka życia malarza, krzątająca się w takim wnętrzu. Na domiar złego wybucha jeszcze jedna wojna – naród nie wytrzymuje tyranii Ferdynanda VII i dochodzi do rewolty. Król zwraca się z prośbą o pomoc do Francji, do tej Francji, której żołnierze tak niedawno krwawo rozprawiali się z tutejszą ludnością! Goya, kiedy tylko może, opuszcza kraj. W 1824 roku pod pretekstem kuracji u wód, za zgodą króla, wyjeżdża do Francji. Potem osiada w Bordeaux wśród licznej kolonii hiszpańskiej. Towarzyszy mu wierna Leokadia ze swym synem i z małą córeczką Marią del Rosario, zwaną przez malarza Rosarito i traktowaną przezeń jak córka. Czy była jego dzieckiem, nie ma pewności, ale wiele za tym przemawia. Faktem też jest, że dziewczynka wykazywała wybitne zdolności malarskie: stary Goya z radością uczył ją rysunku i z dumą śledził jej postępy. Ostatnia seria jego rycin, Szaleństwa, pokazuje, jakie koszmary prześladowały nieustannie umysł tego człowieka i jak bardzo obecność dziecka mogła poprawiać jego nastrój. Goya co prawda próbował też sam się ratować przed załamaniem nerwowym, ciągle pracując. Gdy miał 79 lat, pisał: „nic mi nie dopisuje: wzrok, ręka, pióro i kałamarz. Jedynie siła woli mnie podtrzymuje”. Ale miał silną wolę i na stare lata uczył się jeszcze. Tak np. skorzystał z wynalazku litografii i wykonywał już swoje ryciny tym sposobem, zaczął też robić pomysłowe miniatury- scenki na kości słoniowej: zaczerniał płytkę farbą czy tuszem, potem kapał na to kroplę wody, która zmywała częściowo ciemne tło, i to, co się zarysowało, obierał sobie za temat.

Koniec nadszedł w Bordeaux 16 marca 1828 roku wraz z atakiem apopleksji. Mistrz miał 82 lata.

Pozostaje jeszcze zapytać, jak Goya malował, jak pracował. Otóż pracę nad obrazem rozpoczynał od szkicu lub rysunku przygotowawczego. Nawet do fresków w Quinta del Sordo znaleziono jakieś szkice (w Bazylei). A zatem wszystko, co robił, było starannie przemyślane, co nie wyklucza spontaniczności w samym sposobie malowania. Może Goya nie należy do teoretyków malarstwa, ale pozostawił ciekawe spostrzeżenia w listach do przyjaciół czy do Akademii. Napisał (w 1801 roku) np.: „Niełatwo jest utrwalić chwilę natchnienia, zachować akord i harmonie zrealizowane w pierwszym wykonaniu tak, aby nie dały się słyszeć dźwięki wariantów”. Ciekawe, że człowiek od lat głuchy używa języka dźwięków, pisząc o malowaniu. Być może, żeby utrwalić chwile natchnienia lubił malować nocą w drżącym świetle świec, które sobie mocował na rondzie kapelusza, jak to pokazuje jeden z jego autoportretów przed sztalugami. Od jego syna wiadomo, że zwłaszcza ostatnie zabiegi, ostatnie dotknięcia pędzla dokonywały się właśnie nocą.

Z połowy XIX wieku pochodzi opis jego sposobu malowania fresków, pióra francuskiego autora Th\'eophile'a Gautier:

„Sposób malowania Goi był równie ekscentryczny, jak jego talent; czerpał farbę z kadzi, nakładał ją gąbką, szczeciniastymi pędzlami, szmatami i wszystkim, co wpadło mu w rękę; używał szpachli, budując swe tony jak gdyby za pomocą zaprawy murarskiej, i kładł ostatnie pociągnięcia, rozcierając farbę szerokimi uderzeniami kciuka. Tą szybką zdecydowaną metodą pokrywał w ciągu jednego lub dwóch dni około trzydziestu stóp ściany. Wszystko to zdaje się wykraczać poza granice porywu i rozmachu; najśmielsi artyści są przy nim lizusami”.

Bardzo ciekawe są spostrzeżenia Goi na temat nauczania malarstwa. W czasach, gdy uważano, że najważniejszy jest rysunek, a w nim tylko linie, pisał: „Zawsze linie a nigdy ciała, ale gdzie w naturze widzi się linie? Ja widzę tylko ciała oświetlone i nieoświetlone, plany wysuwające się do przodu i plany oddalające się, wypukłości i wklęsłości. Mój wzrok nie dostrzega nigdy linii ani szczegółów. Nie liczę włosów w brodzie przechodzącego człowieka, ani nie wbijam oczu w guziki jego ubrania, a mój pędzel nie powinien widzieć więcej ode mnie”. I dalej Goya powiada tak: „Profesorowie prowadzą złą drogą swych młodych uczniów, gdy zalecają im rysować możliwie najbardziej zaostrzonym ołówkiem. Niech ukażą im naturę, jedyną mistrzynię rysunku”. Tu przychodzą na myśl słowa Leonarda da Vinci, że w naturze kontur nie istnieje. Ale Goya idzie jeszcze dalej, gdy mówi: „w naturze kolor nie istnieje, podobnie jak linia; jest tylko słońce i cienie. Kawałkiem węgla mogę zrobić obraz”. Bo wiedział już, jak światło odmienia kolor, że o każdej porze dnia i roku, w każdej chwili jest on inny. Uczył się obserwować to światło na obrazach dwóch wielkich mistrzów, których uważał za swoich jedynych nauczycieli: Velazqueza i Rembrandta. Nazywał ich malarzami prawdy i światła; ich obrazy posiadał na własność. Sam torował drogę impresjonistom.

Z początku używał palety złożonej z dziesięciu barw, ale z biegiem lat stosował zaledwie trzy, cztery kolory. Jego paleta z jasnej stawała się coraz mroczniejsza, jego sposób malowania stawał się coraz widoczniejszy, powierzchnia obrazu z gładkiej stawała się szorstka, z widoczną fakturą, tak grubo i śmiało kładł farbę. Goya nie szedł w kierunku wiernego odtwarzania świata, raczej w stronę nastroju, wzmagał ekspresję. „Przeżył w ciągu 82 lat najgłębszą i najpełniejszą ewolucję, jakiej nie zdarzyło się przeżyć żadnemu innemu europejskiemu artyście” – napisał pewien historyk sztuki w 1964 roku.

Zaczynał swą drogę artystyczną od stylu klasycznego, wiek XVIII to była epoka neoklasycyzmu. Że mógł zostać dobrym malarzem w tym stylu, świadczą obrazy powstałe w Rzymie. Dostał za jeden z nich nagrodę w Parmie, pamiętamy, to obraz Hannibal przekraczający Alpy. Ale co innego malować antyk w Rzymie, gdzie on jest ciągle obecny, a co innego w Hiszpanii, trzymając się w dodatku niewolniczo rygorów i schematów narzuconych przez akademików czy Antona Mengsa, największego autorytetu na hiszpańskim dworze w czasach młodości Goi. Porzucił więc ten styl i podważył jego kanony piękna.

W tym samym czasie na tym samym dworze działał wenecki utalentowany malarz, sławny Giovanni Battista Tiepolo, który razem z synem dekorował freskami sklepienia sal madryckiego pałacu. To późny barok. Od Tiepola Goya zaczerpnie rozmach, śmiałość kolorystyki, ale styl barokowy go nie pociąga.

Gdy zaczyna robić projekty gobelinów, maluje lekkie scenki z delikatnymi postaciami kobiecymi, trochę w stylu rokoka. Ale kiedy się porówna jego scenki z obrazami kolegów pracujących dla tej samej manufaktury, widać, że Goya stopniowo odchodzi od rokoka i zmierza w stronę realizmu. Weźmy choćby Podwieczorek – ten sam temat namalował jego mistrz Bayeu. To coś w rodzaju majówki za miastem, pogodne towarzystwo dziewcząt i kawalerów, na ziemi rozłożone jakieś wiktuały. Mistrz, przedstawiciel i zwolennik klasycyzmu, zrobił sympatyczny, starannie rozrysowany obrazek, bardzo gładki, ładny, taki wydumany, malowany. Goya ukazał coś, co przypomina podpatrzoną scenkę z życia, wprowadził światło, ukazał je zwłaszcza wśród chmur na niebie – różnica w podejściu i wykonaniu ogromna, uderza wprost oryginalny talent młodego artysty.

Kiedy się Goya zabrał do rycin, wprowadził elementy romantyzmu – zjawy, czarownice, ludowe wierzenia, świat przywidzeń, emocje. Malując z zaangażowaniem walki o wolność, stał się już w całym tego słowa znaczeniu romantykiem. Wreszcie w późniejszym okresie, gdy piękno go już w ogóle nie interesowało, a tylko emocje, gdy chciał ludźmi potrząsnąć, zastosował środki wyrazu charakterystyczne dla ekspresjonistów – gwałtowność, deformacja, szok brzydoty, makabra. Co się dziwić, że wszyscy malarze, jacy przyszli po nim, mają mu coś do zawdzięczenia? „Goya nie wyprzedził tego czy innego współczesnego artysty. Dokonał znacznie więcej – napisał w 1950 roku krytyk sztuki André Malraux – stał się prekursorem całej sztuki współczesnej, która wzięła początek ze swobody jego środków wyrazu”.

Jest taki wstrząsający obraz w Prado: ujęci w perspektywie z lotu ptaka ludzie na ziemi, mali ludzie, w popłochu uciekają, tłumy, wozy zaprzężone w konie, kobiety, mężczyźni, dzieci, konie luzem, stado byków, a wszystko w jakimś potwornym zamieszaniu, istna zawierucha. Na niebie przerażająca zjawa: kroczy kolos – potężny muskularny, nagi typ, dosyć paskudny, niczym jaskiniowiec, bez maczugi, ale z podniesioną zaciśniętą pięścią. Czy zaraz uderzy? Czy to symbol zła, wojny? Czy to Los? Przeznaczenie? Czy to symbol siły narodu? Tytuł obrazu Kolos albo panika.

Jeden z krytyków XX wieku Pierre Gassier sugeruje, że Goya samego siebie miał za giganta, samotnego, niezrozumianego giganta. „Jakże inaczej – pisze – można wyjaśnić ową wielokrotnie powtarzaną wizję samotnego kolosa czy giganta obleganego przez karły?”.