Chyba ponad dziesięć lat temu odbył się w Podkowie koncert, na którym
występowali przyjaciele Zbyszka Ładysza, wówczas instruktora śpiewu
w naszym ośrodku kultury. Z całego koncertu zapamiętałem wtedy tylko
dawne pieśni hiszpańskie, bo wywarły na mnie wrażenie niezwykłą
świeżością, prostotą, pewną archaicznością i egzotyką (śpiewała je
z towarzyszeniem gitary Anna Jagielska). Po programie podszedłem do
wykonawczyni i dowiedziałem się, że to utwory pochodzące ze zbioru,
który nazywa się Cancionero de Palacio (Śpiewnik pałacowy)
i pochodzi z przełomu XV i XVI wieku.
Pieśni nie dawały mi spokoju; zacząłem szukać płyt (i sporo znalazłem,
bo monograficzne albumy poświęcone muzyce z tego zbioru mają w swoich
dyskografiach tak znane zespoły wykonujące muzykę dawną, jak
(Hesperion XX) Jordiego Savalla, (Ensemble Gilles Binchois)
Dominique'a Vellarda, (Ensemble Accentus) Thomasa Wimmera czy
(Musica Antiqua of London) Philipa Thorby'ego; nie licząc dziesiątków
innych płyt z dawną muzyką wokalną, na których się utwory
z Cancionero pojawiają), a w końcu popadłem w rodzaj obsesji –
marzyłem, żeby kilka tych pieśni zaśpiewać w chórze (bo trzeba
zaznaczyć, że większość z nich to utwory wielogłosowe, na chór czy
zespół wokalny). Skończyło się to powstaniem (Pośrodku Żywota) --
(Towarzystwa Pieśni Dawnej), podkowiańskiego amatorskiego
zespołu wokalnego, który od samego początku ma w repertuarze takie hity
ze Śpiewnika, jak „Rodrigo Martinez”, „La Tricotea”,
„Ay, linda amiga” czy „Ay triste que vengo”.
Cancionero Musical de Palacio (tak brzmi pełna nazwa
zbioru) to bezcenny zabytek piśmiennictwa muzycznego przechowywany
w bibliotece królewskiej w Madrycie. Na jego kartach ocalało 463 pieśni
(pierwotnie było ich 551, ale 54 karty zbioru uległy zniszczeniu),
powstałych między 1440 a 1515 rokiem. Manuskrypt kompilowano etapami na
hiszpańskim dworze królewskim w latach 1500-1520.
Zbiór powstawał w szczególnym okresie dziejów Hiszpanii. W 1492 roku
(roku pierwszej wyprawy Kolumba!), wraz z upadkiem ostatniego emiratu
mauretańskiego Grenady, dobiegła końca blisko 800-letnia obecność
Arabów na Półwyspie Iberyjskim. I nie tylko Arabów, bo w tym samym roku
edyktem królewskim wygnano z Hiszpanii Żydów – Sefardyjczyków
(przybyli na Półwysep w VIII wieku i kultywowali tu niezwykle oryginalną
kulturę; kultura ta, zwłaszcza muzyka i wywodzący się z kastylijskiego
język ladino przetrwały do XX wieku w społecznościach
sefardyjskiej diaspory w różnych miejscach obszaru śródziemnomorskiego
i Bałkanów). Szły czasy nowych porządków: hiszpańska para królewska
– Izabela I Kastylijska i Ferdynand II Aragoński, których pamięta się
przede wszystkim z tego, że sponsorowali wyprawę Kolumba – powołała
instytucję mającą czuwać nad prawomyślnością w kraju: Świętą
Inkwizycję, i przekształciła ją w sprawne narzędzie władzy. Pozostałych
w kraju muzułmanów i Żydów nawracano siłą, a nawróconych dyskryminowano
i prześladowano. (Nie dziwota, że papież Aleksander VI
w 1496 roku nadał parze tytuł Reyes Católicos, królów katolickich).
Nowe porządki odbiły się na kulturze i sztuce Hiszpanii, w tym muzyce.
Dawniej władcy iberyjscy zatrudniali artystów, nie zważając na ich
religijną czy etniczną przynależność. Jeszcze dwa wieki wcześniej
w kapeli króla Alfonsa X, który przeszedł do historii z przydomkiem
Mądrego (El Sabio), grali i Maurowie, i Sefardyjczycy (choć sam
król prowadził z muzułmanami wojny), powstały zaś z jego inspiracji
(a może nawet, przynajmniej częściowo, jego autorstwa) zbiór pieśni
o cudach sprawianych przez Najświętszą Marię Pannę, Cantigas de
Santa María,) aż tętni orientalnymi rytmami i melodiami
(a miniatury na kartach manuskryptu przedstawiają białych, śniadych
i czarnoskórych grajków, a także najróżniejsze egzotyczne instrumenty).
Potem sprowadzano muzyków z Francji, Niderlandów czy Włoch. Teraz
jednak katolicka para monarchów postanowiła oczyścić muzykę hiszpańską
z obcych naleciałości. W kapeli królewskiej przeprowadzono lustrację;
ostali się wyłącznie ci, którzy mogli udowodnić swoje rdzenne
hiszpańskie pochodzenie i katolickie wyznanie. W pierwszych latach XVI
stulecia świeżo owdowiały Ferdynand mógł pocieszać się 46-osobową
orkiestrą, złożoną z najlepszych muzyków Kastylii, jedną z największych
w Europie. Materiałem literacko-muzycznym, z którego korzystała
kapela, był właśnie Cancionero de Palacio.
Śpiewnik dowodzi, że polityka „oczyszczania z obcych
naleciałości” spaliła na panewce. Starając się wypracować oryginalny,
własny, hiszpański styl, i odżegnując się od wpływów włoskiej
wirtuozerii czy franko-flamandzkiego kunsztu polifonicznego, muzycy
musieli sięgnąć do folkloru. Nowy styl, z założenia oparty na prostej
strukturze harmonicznej, nie osunął się na szczęście w banał, lecz
uderza wielką siłą wyrazu. Dlaczego? Bo cały zbiór przesiąknięty jest
tym, czego katoliccy władcy tak się chcieli pozbyć, a co stanowiło
fundament ludowej muzyki Półwyspu: melancholią, rytmem, formą, będącymi
żywymi dowodami trwałości dziedzictwa Żydów i Arabów; to samo można
powiedzieć o treściach, a nawet języku warstwy literackiej pieśni.
Wielokulturowość zwyciężyła.
Jedną z najbardziej uderzających cech całego Śpiewnika jest
rozmaitość, zróżnicowanie tych ponad 460 pieśni. Jeśli idzie o treść,
jedne wywodzą się ze średniowiecznej tradycji wysublimowanej miłości
dworskiej, inne zawierają dosadne sceny erotyczne; obok nich znalazły
się pieśni maryjne czy medytacje nad Ukrzyżowaniem, dalej idą epickie
relacje z rycerskich dokonań czy napisane z wielką znajomością
rzemiosła muzycznego pseudoludowe przyśpiewki. Pod względem formy można
wyróżnić narracyjne ballady, zwane romanca, i zwrotkowo-
refrenowe villancicos (tych jest w Cancionero ok. 300,
zdecydowana większość); znalazły się też w zbiorze kompozycje czysto
instrumentalne.
Wiele jest w Śpiewniku utworów anonimowych. Wśród tych, które
są podpisane, wyróżnia się doskonałością roboty kompozytorskiej, a także
literackiej, 61 villancicos sygnowanych „Juan del Encina”.
Są tu pieśni wszelkiego rodzaju. Obok błahej sentymentalnej idylli „
Ay triste que vengo” (smętna opowieść nieszczęśliwie zakochanego
pastuszka) jest sprośna historyjka, będąca zarazem przyczynkiem do
historii antykoncepcji („Si habrá en este baldrés...” –
„Czy wystarczy owczej skóry na mankieciki dla nich wszystkich
trzech?”). Jest nawet traktat polityczny, piętnujący muzułmańską
zatwardziałość władcy Grenady („Qu'es de ti, desconsolado” –
zapewne trybut spłacony katolickim protektorom), ale zdecydowana
większość to pełne zadumy liryki. Wszystkie odznaczają się
zróżnicowanymi, elastycznymi rytmami, przejrzystą fakturą polifoniczną
(trzy- lub czterogłosową, z melodią zasadniczą w głosie najwyższym,
sopranie), wyrazistą harmonią, prostym sylabicznym podłożeniem tekstu.
Oryginalność Enciny polega przede wszystkim na umiejętności połączenia
muzyki i tekstu w jedną, organiczną wyrazową całość. Te cechy
sprawiają, że villancicos tego autora pozostają w zasięgu
możliwości wykonawczych chóru złożonego z amatorów – jak dajmy na to
Pośrodku Żywota – ale jednocześnie są atrakcyjne dla zespołu
profesjonalnych śpiewaków, dając im możliwość wykazania się całą swą
maestrią.
Czystka w kapeli królewskiej otworzyła drogę awansu ludziom z gminu,
jeśli tylko spełniali kryteria etniczno-wyznaniowe. Juan del
Encina (pisano niekiedy: Enzina) urodził się w 1468 roku w rodzinie
szewca, skrzętnie zapewne ukrywającego, że jest potomkiem
przechrzczonych Żydów. Encina naprawdę nazywał się Fermoselle; „del
Encina” zaczął podpisywać się w latach 90. XV wieku (nowe nazwisko, od
małej miejscowości Encina de San Silvestre pod Salamanką, gdzie się
urodził, brzmiało bardziej hiszpańsko). Rodzina szewca Fermoselle
musiała być zdolna i ambitna, bo nie tylko Juan, lecz także kilku jego
braci zdobyło wykształcenie i osiągnęło wysoką pozycję społeczną.
W Cancionero de Palacio znalazł się jeden utwór najstarszego
brata, Diega de Fermoselle, który został wykładowcą muzyki na
uniwersytecie w Salamance. Encina prawdopodobnie ukończył ten
uniwersytet. W 1490 roku dostał stanowisko chórmistrza śpiewaków
katedry w Salamance, ale szybko je utracił, bo w odpowiednim czasie nie
zdołał zostać księdzem. Potem służył na różnych arystokratycznych
dworach, dużo pisał – zwłaszcza sztuk teatralnych (mianowano go nawet
ojcem hiszpańskiego dramatu) – ale wciąż marzył o tym, żeby zostać
kantorem katedry w Salamance... W 1500 roku pojechał do Rzymu i wstąpił
na służbę u papieża. Los wreszcie się do niego uśmiechnął – w dwa
lata później Aleksander VI uczynił go kantorem, a następny papież
Juliusz II uhonorował posadą archidiakona katedry w Maladze. W 1519 roku
Encina, już po pięćdziesiątce, przyjął święcenia kapłańskie. Odprawić
pierwszą mszę pojechał aż do Jerozolimy. Po powrocie, do śmierci
(w 1529 lub 1530 roku) pełnił obowiązki przeora katedry w León.
Fascynacja podkowiańskiego Towarzystwa Pieśni Dawnej śpiewnikiem
pałacowym trwa. Zespół dołącza do repertuaru coraz to nowe
utwory; ostatnio doszła bezpretensjonalna piosenka anonimowego autora,
opowieść dziewczyny komunikującej się z ukochanym za pośrednictwem
słowika – „Dindirindin”. Z villancicos Juana del Enciny,
prócz wspomnianego „Ay, triste que vengo”, podkowianie
z (Pośrodku Żywota) śpiewają: „Fata la parte” (dramatyczna, choć
nie całkiem serio, opowieść o małżeńskiej zdradzie i pomście), „Hoy
comamos y bebamos” (niewybredny, ale zabawny opis ostatkowego
obżarstwa), „Más vale trocar” (pochwała miłości) i wreszcie
elegię „Todos los bienes del mundo”:
I najświetniejsze z dóbr świata
przeminą, jak ich wspomnienie,
poza czcią, dobrym imieniem.
Czas jednych rychło stąd zmiata,
innym trwać każe w niedoli,
póki ich śmierć nie wyzwoli
– ta jednych i drugich zbrata.
Każda rzecz tutaj nam miła
przeminie, jak jej wspomnienie,
poza czcią, dobrym imieniem.
Cześć bowiem jest wiecznie żywa,
choćby zmarł ten, co jej godny,
a reszta to sen przygodny
jedno jest pewne – mogiła.
przełożyła Hanna Bartoszewicz