Karol Klata, Wojciech Roman

Konserwacja malowidła w kościele w Podkowie Leśnej

Malarstwo ścienne jest częścią architektury i trzeba się podporządkować jej wymogom. Ściana jest płaska i nie należy na niej robić iluzyjnej głębi perspektywą obrazu.
Jan Henryk Rosen

Jan Henryk (de) Rosen (1891–1982) był malarzem tworzącym w duchu neoromantyzmu i symbolizmu. Do Podkowy Leśnej przyjechał w roku 1935 po wykonaniu m.in. polichromii kaplicy na Kahlenbergu pod Wiedniem i dwóch kompozycji o tematyce polskiej, malowanych w Castel Gandolfo na życzenie papieża Piusa XI. Zaproszony przez Komitet Budowy Kościoła zamieszkał w domu Baniewiczów. Podczas ponad rocznego pobytu w mieście– ogrodzie artysta wykonał w prezbiterium kościoła malowidło ścienne przedstawiające patrona kościoła św. Krzysztofa oraz cztery kartony do witraży z wyobrażeniem świętych: Jana, Mikołaja, Juliana i Rafaela– Archanioła, które zostały wykonane w Krakowie przez zakład witrażniczy Żeleńskich.

Krótka historia podkowiańskiego malowidła z przedstawieniem św. Krzysztofa nie jest należycie udokumentowana. Jedynym źródłem wiedzy o tym dziele są przekazy ustne księży i parafian, czarno-białe zdjęcie zrobione prawdopodobnie wkrótce po wykonaniu malowidła oraz zdjęcia dokumentujące jego odsłonięcie i konserwację w połowie lat 90.¹ Kluczowe wydarzenie dla omawianego dzieła miało miejsce na początku lat 70., kiedy ówczesny proboszcz parafii ksiądz Leon Kantorski zdecydował się zasłonić malowidło. Trudno jednoznacznie powiedzieć, co było przyczyną tak radykalnego posunięcia. Być może zły stan zabytku, co wskazywałoby na nietrwałość techniki, jaką zastosował Jan Rosen. Obecny ksiądz proboszcz Wojciech Osial sugeruje, że krok ten mógł być wynikiem postanowień II Soboru Watykańskiego, na którym położono zdecydowany nacisk na chrystocentryzm w kościele katolickim, marginalizując tym samym kult świętych i dominującą dotychczas tradycyjną obrzędowość. Za taką interpretacją przemawiałoby umieszczenie w miejscu zasłoniętej kompozycji ze świętym Krzysztofem surowego, awangardowego w formie krucyfiksu autorstwa prof. Stanisława Słoniny.

Malowidło zostało odsłonięte w 1995 r. na polecenie księdza proboszcza Leszka Slipka. Wskutek wieloletniego przebywania w bardzo niekorzystnych warunkach zabytek znajdował się w bardzo złym stanie i wymagał natychmiastowej interwencji konserwatorskiej. Przeprowadzone wówczas prace umożliwiły tymczasowe przywrócenie funkcji sakralnej przedstawienia, stanowiącego zarówno pod względem ikonograficznym, jak i estetycznym główny element wystroju świątyni. Zabiegi przeprowadzone w ramach tych prac spełniły swoje podstawowe zadanie, niemniej nie zapobiegły postępującej degradacji malowidła.

W 2005 oraz 2007 r. zostały przeprowadzone dwie niezależne ekspertyzy, z których jednoznacznie wynikało, że obiekt wymaga ponownej interwencji konserwatorskiej w celu powstrzymania naturalnych procesów niszczenia zabytkowej materii oraz przywrócenia dawnych walorów estetycznych. Zadania tego podjęła się Pracownia Konserwacji Zabytkowych Dzieł Sztuki Reskon.

Problematyka konserwatorska. Zagadnienia techniczne

Przed przystąpieniem do prac konserwatorskich zdiagnozowano następujące problemy konserwatorskie:

1. Pudrująca się oryginalna warstwa malarska.
Spoiwo użyte przez artystę niemal całkowicie straciło swoje wiążące właściwości, w związku z czym pigment samoczynnie osypywał się ze ściany. W konsekwencji doprowadziłoby to do całkowitego zniszczenia dzieła sztuki.

2. Odspojenia warstwy tynku od muru.
Wskutek naturalnych zjawisk fizycznych pomiędzy zaprawą a tynkiem powstają naprężenia, które z kolei powodują oddzielenie się tych dwóch warstw (pod tynkiem powstają pęcherze powietrza). Proces ten prowadzi do pękania i odpadania całych fragmentów tynku.

3. Zmiany kolorystyczne materiałów użytych w trakcie ostatniej konserwacji.
Większość farb z czasem zmienia swoje właściwości fizyko– chemicznie zmieniając kolor, krycie oraz charakter powierzchni. Współczesne farby, opracowane wyłącznie do celów profesjonalnej konserwacji, pozwalają praktycznie wyeliminować to zjawisko, dzięki czemu retusz nimi wykonany jest trwały, niezmienny i obojętny dla zabytkowej materii.

4. Zmiany kompozycji i rysunku przedstawienia.
Malowidło w momencie odsłonięcia znajdowało się w złym stanie pozwalającym określić jedynie główne zarysy kompozycji. Dysponując wszakże czarno-białym zdjęciem, wykonanym wkrótce po namalowaniu kompozycji oraz wynikami analizy obiektu w promieniach UV i IR można było precyzyjne odtworzyć pierwotny wygląd dzieła Jana Rosena.

Prace konserwatorsko-restauratorskie rozpoczęto od wykonania szczegółowej dokumentacji fotograficznej (w tym zdjęcia w świetle UV i IR) oraz przekazania do laboratorium chemicznego uprzednio pobranych próbek warstwy malarskiej w celu przeprowadzenia specjalistycznych badań (wykonanie szlifów, badania mikroskopowe, analiza SEM– EDS).²

W pierwszej kolejności wykonano zastrzyki w celu podklejenia lokalnych odspojeń tynku. Zbyt szeroko i wysoko założone kity pochodzące z poprzedniej konserwacji usunięto lub dostosowano ich powierzchnię do faktury oryginału. Ubytki uzupełniono nowymi kitami. Następnie podjęto próby oczyszczenia malowidła z wtórnych, zmienionych kolorystycznie retuszy. Ze względu na bardzo wysoki stopień rozkładu oryginalnego spoiwa farb, mimo ustalenia właściwego rozpuszczalnika (40% wodny roztwór etanolu), usunięcie przemalowań okazało się praktycznie niemożliwe. Zostały one bowiem wykonane na nieutrwalonym malowidle i przy dostępnych środkach konserwatorskich nie da się rozdzielić tych dwóch warstw; każda próba potarcia powierzchni malowidła kończyła się obsypaniem pigmentu i bezpowrotnym zniszczeniem pudrującej się warstwy malarskiej. Tam, gdzie pozwalał na to nieco lepszy stopień zachowania oryginału (miejsca o większej kohezji farby), bardzo delikatnie, techniką rolowania w miarę możności usunięto naleciałości i zmniejszono grubość przemalowania.

Najtrudniejszą technicznie czynnością okazało się utrwalenie pudrującej się warstwy malarskiej oryginału. Zastosowano w tym celu żywicę akrylową Paraloid B72 o odpowiednio dobranym stężeniu. Roztwór nanoszono bardzo delikatnie, za pomocą miękkiego pędzla w obrębie kolorów, aby uniknąć przemieszczania się wolnych pigmentów. W miejscach, gdzie oryginalna warstwa malarska była w wyjątkowo złym stanie, konieczne było zastosowanie metody natrysku. Retusz z elementami rekonstrukcji wykonano pigmentami ucieranymi z 3% wodnym roztworem Primalu AC33.

Problematyka konserwatorska. Zagadnienia estetyczne

Malowidło z przedstawieniem św. Krzysztofa jest niezwykle istotnym elementem wystroju podkowiańskiej świątyni. Zły, miejscami szczątkowy stan zachowania warstwy malarskiej oraz obszerne, pociemniałe przemalowania bardzo ograniczały możliwość pełnienia podstawowych funkcji sakralnych dzieła, dlatego głównym założeniem retuszu i rekonstrukcji było odtworzenie zamierzonego przez autora efektu artystycznego kompozycji. W przypadku konserwacji cennych zabytków, jakim niewątpliwie jest omawiany obraz, tego typu decyzja zawsze budzi wiele pytań i wątpliwości, dlatego koniecznych jest tu kilka słów wyjaśnienia.

Specyfika malarstwa ściennego, stanowiącego z architekturą nierozerwalną całość, sprawia, że rozwiązania estetyczne i ekspozycyjne stosowane w konserwacji tego typu obiektów stanowią odrębne zagadnienie. Kolejną cechą charakterystyczną polichromii ściennych jest to, że na ogół są one narażone na zniszczenia w większym stopniu niż malarstwo sztalugowe czy tablicowe i dlatego bardzo często są zachowane fragmentarycznie, wyłącznie w spodnich warstwach. Tempo degradacji tego typu zabytków w coraz agresywniejszym środowisku wzrasta i coraz częściej mamy do czynienia z sytuacją, kiedy duże ubytki całkowicie rozrywają pierwotną kompozycję.

W dyskusjach dotyczących tematu rozwiązań estetycznych w konserwacji malarstwa ściennego dominują dwa podstawowe terminy: rekonstrukcja i ekspozycja. Każdy konserwator malarstwa ściennego świadomie lub nieświadomie decyduje się na jedno z tych rozwiązań. Pokrótce wyjaśnijmy te dwa terminy.

Rekonstrukcja jest to odtworzenie, wykonanie na nowo jakiejś części kompozycji na podstawie oryginału lub analogii z zamiarem maksymalnego naśladownictwa oryginału.³ Podejmując rekonstrukcję dzieła, konserwator kieruje się chęcią przywrócenia mu pierwotnej formy i odtworzenia zamysłu twórcy. Taką decyzję warunkuje charakter i kształt ubytków, które mogą bardzo znacząco zakłócać odbiór malowidła pełniącego istotną rolę na przykład we wnętrzu sakralnym. Prawidłowo wykonana rekonstrukcja musi zostać wykonana odwracalnymi środkami. Według Grażyny Schulze-Głazik i Grzegorza Głazika wybór metody punktowania zależy od stylu i konwencji malowidła.⁴ Pouczającym przykładem tego typu zagadnienia jest rekonstrukcja malowideł ściennych w kaplicy św. Jakuba w kościele Mariackim w Gdańsku, która wywołała swego czasu mnóstwo emocji.⁵ Podjęta tam rekonstrukcja wielu osobom wydała się zupełnie nieuzasadniona i zatracająca charakter oryginalnego malowidła. Wykonawcy konserwacji bronią się, że konieczne było uwzględnienie obok funkcji historycznej i estetycznej również funkcji sakralnej, dla której ten obiekt został powołany do istnienia przez jego twórcę i jaką cały czas powinien pełnić.

Przez ekspozycję rozumie się wyeksponowanie zachowanych fragmentów zabytku zgodnie z zasadą minimalnej ingerencji. Przykładem tego typu rozwiązania są malowidła w prezbiterium kościoła w Czerwińsku.⁶ Niezgodność pomiędzy preparatem konserwatorskim a zabytkiem funkcjonującym w społeczeństwie została zauważona już w latach 50. Józef Dudkiewicz słusznie pisze, „że w rzeczywistości obowiązują zasady ustalone przed 1914”⁷, których ukoronowaniem jest Karta Wenecka z 1964 r. Chodzi tu o zasadę nienaruszalności materii zabytkowej, jak najmniejszej ingerencji w zamysł twórcy dzieła, czy w końcu zrozumienie „dzieła sztuki również jako dokumentu danej epoki, zgodnie z nowoczesną antropologią, posługującą się dziełami sztuki jako faktem o bardzo szerokich aspektach.”⁸ Tam ma swoje źródło konflikt przeszłości ze współczesnością, „w miejsce mitu sztuki powołano mit dawności”⁹, nastąpiło wyobcowanie zabytku ze współczesności wyłącznie jako świadka kultury dawnej. W naszym wieku dziewiętnastowieczną estetykę puryzmu zastąpiła teoria naukowa, zachowanie autentyzmu¹⁰, co w praktyce objawia się bardzo podobnie jak przed stu laty – właśnie opisywanym już dążeniem do ekspozycyjności.

W czasach powojennych bardzo silna tendencja do ustalenia w praktyce pewnych uniwersalnych zasad postępowania, które dawałyby jasne kryteria oceny i wartościowania pracy konserwatorów, zaowocowała nader szkodliwym zjawiskiem „mód konserwatorskich”. W latach 70. i 80. daje się zauważyć powrót do rekonstruowania, będący prawdopodobnie alergiczną reakcją na sytuację lat poprzednich.

Obecnie wydaje się, że wnioski z powojennej historii konserwacji zostały wyciągnięte i coraz częściej dochodzi do głosu jedyna racjonalna zasada – poświęcenie całej uwagi indywidualnemu charakterowi dzieła i na tej podstawie podejmowanie wszystkich decyzji.¹¹ Bogusław Szmygin¹² widzi w tym coraz powszechniejszym¹³ podejściu zbliżenie teorii z praktyką, a co za tym idzie konserwacji i współczesności.

Zamiast reguł określających sposób działania w każdym przypadku pojawiły się zasady warunkujące stosunek konserwatora do zabytku. Lapidarnie, ale niezwykle trafnie sformułował je Tadeusz Chrzanowski:¹⁴

bezwzględny szacunek wobec autentyku zgodność z przeszłością zgodność z założeniami docelowymi (przyszłością) estetyczne uporządkowanie rzetelność rzemiosła konserwatora

W przypadku przedstawienia św. Krzysztofa autorstwa Jana Rosena, po rozważeniu funkcji oraz stanu zachowania malowidła zdecydowano się na wykonanie retuszu z elementami rekonstrukcji. Podstawą wszystkich podejmowanych decyzji były zachowane warstwy oryginalne, czarno– biała przedwojenna fotografia malowidła oraz kolorowe fotografie zrobione w trakcie poprzednich prac konserwatorskich (przed lub w trakcie wykonywania retuszu). Na tej podstawie wykonano korektę przekłamań powstałych w wyniku ostatniej konserwacji, spowodowanych najprawdopodobniej brakiem szczegółowych materiałów źródłowych. Chodziło tu głównie o zniekształcenia anatomiczne w przedstawieniu św. Krzysztofa (szczególnie w partii kolan), zmianę kompozycji w partii pejzażu (brak drzewa), zmiany kompozycji w partii nimbów oraz formy kwiatów i gałęzi nad głowami obu postaci. Istotne rozbieżności z oryginałem stwierdzono również w kolorystyce oraz walorze partii nieba i kuli ziemskiej, trzymanej przez Chrystusa, a także w plastycznym opracowaniu skał. Wszystkie te elementy skorygowano używając w pełni odwracalnego spoiwa akrylowego Primal AC33 i najwyższej jakości suchych pigmentów. W trakcie prac odkryto pozostałości złocenia podkreślającego linię nimbów. Zdecydowano się zrekonstruować ten element kompozycji, tym bardziej, że z przekazów ustnych konserwatora zajmującego się dziełami Jana Rosena zachowanymi w USA wiemy, że zastosowanie niewielkich ilości tego szlachetnego metalu w malarstwie ściennym jest charakterystyczne dla tego autora.

---

¹ Negatyw i odbitki wszystkich zdjęć są przechowywane w kancelarii parafialnej.
² Badania chemiczne wykonała Elżbieta Jeżewska w Pracowni Badań Chemicznych Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Warszawie.
³ S. Stawicki, Rekonstrukcja malowideł ściennych – próba definicji podziału i oceny wartości [w:] Studia i materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie, t. I, cz. 2. Drogi współczesnej konserwacji, Kraków 2000.
⁴ G. Schulze-Głazik, G. Głazik, Kiedy potrzebna jest rekonstrukcja? [w:] „Renowacje”, nr 1, 1999.
⁵ A. Diakowska-Czarnota, M. Kozarzewski, Teoria i praktyka rekonstrukcji na przykładzie malowideł ściennych w kaplicy św. Jakuba w kościele Mariackim w Gdańsku, [w:] „Ochrona Zabytków”, nr 2, 1988.
⁶ K. Dąbrowski, Konserwacja malowideł ściennych w Czerwińsku. Odkrycie romańskiej polichromii, [w:] „Ochrona Zabytków”, nr 3–4, 1951.
⁷ J. Dudkiewicz, Sentymentalizm, autentyzm, automatyzm [w:] „Ochrona Zabytków”, nr 1–2, 1961.
⁸ J. Remer, Z problematyki myśli konserwatorskiej, [w:] Studia z muzealnictwa i konserwatorstwa (wybór prac), t. II., Studia z konserwatorstwa. cz. 2, BMIOZ, seria B, tom XLI, Warszawa 1976.
⁹ J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław 1980.
¹⁰ A. Tomaszewski, Konserwatorstwo pomiędzy „estetyką” i autentyzmem [w:] „Ochrona Zabytków”, nr 3, 1988
¹¹ W. Zalewski, Problemy estetyczne konserwacji malarstwa ściennego. Zakres i metody działania, [w:] Dysputy konserwatorskie 1. Problemy konserwacji malowideł ściennych w województwie jeleniogórskim i legnickim, Kraków 1979.
¹² B. Szmygin, Doktryny i zasady konserwatorskie a współczesne możliwości ich realizacji, [w:] „Ochrona Zabytków”, nr 4, 1996.
¹³ W. Zalewski, op. cit.
¹⁴ Za: I. Płuska, Konserwacja i aranżacja wnętrz klasztoru pobenedyktyńskiego na św. Krzyżu, [w:] Czterdziestolecie Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie (1950– 1990), BMIOZ, seria B, t. LXXXVIII, Warszawa 1992.

 <– Spis treści numeru