Ze szczytu gór schodzę w dół.
Dolina dymi, huczy morze,
Wędruję smutny i milczący
I tylko ciągle wzdycham: gdzie?
Słońce jest tutaj jakieś zimne,
Życie zszarzałe, zwiędłe kwiaty,
A każde słowo to dźwięk pusty.
Ja jestem obcy, obcy wszędzie.
Gdzie jesteś, kraju ukochany?
Szukam, przeczuwam cię, nieznany!
Kraju, o kraju mej nadziei,
Kraju, gdzie kwitną moje róże,
I gdzie wędrują przyjaciele,
A moi zmarli zmartwychwstają,
Kraju, przeze mnie opiewany,
O kraju, gdzieżeś ty?
Wędruję smutny i milczący,
I tylko ciągle wzdycham: gdzie?
A w duchu słyszę wciąż niezmiennie:
Szczęście jest tam, gdzie nie ma ciebie!
tekst pieśni Schuberta Wędrowiec
przeł. Krystyna Jackowska-Pociejowa
Muzyka romantyzmu – od Schuberta po Mahlera – znaczona jest
symboliką wędrówki, usiana obrazami wędrowania, a symboliczna
postać Wędrowca, jawna lub skryta, jest dla niej emblematyczna. W swoim
namiętnym pragnieniu wyrażenia wszystkiego – człowieka, świata,
kosmosu, Boga, uczuć ludzkich i myśli – muzyka romantyczna pragnie
również wyrażać stan wędrowania i bycia wędrowcem; wędrówka należy do
jej toposów głównych. To pragnienie muzyki odczytujemy z niej samej:
z jej charakteru, przebiegu, kształtowania, ruchu, rytmu, z melodii
i barwy brzmienia, jak też ze związków muzyki ze słowem – w śpiewie.
Pieśń Wędrowiec (Der Wanderer)należy obok Małgorzaty
przy kołowrotku i Króla olch do wczesnych manifestów
schubertowskiego romantyzmu, a obecny w niej topos wędrowania odezwie
się, po blisko stu latach, spotęgowanym echem u kresu romantycznej
drogi, w Pieśni o ziemi Mahlera...
Samą zaś wędrówkę – jej pojęcie, ideę, stan – tłumaczyć można
symbolicznie: jako wielką metaforę ludzkiego losu, życia człowieka na
ziemi. W XIX wieku, kiedy muzyka osiąga szczyty swoich mocy wyrazowych,
również filozofia przeżywa apogeum realizacji swych myślowych energii.
W centrum zaś jej penetracji, rozważań, dociekań, badań, refleksji jest
problematyka życia i egzystencji. Zwłaszcza dla
Kierkegaarda i Nietzschego, dwu niezwykłych, romantycznych, w szerokim
sensie, myślicieli i poetów, kwestie tyczące ludzkiego doczesnego
bytowania są bezwzględnie najważniejsze. Powiedzieć można, że również
muzyka w XIX wieku staje się – przez sekretne związki z filozofią –
coraz bardziej „egzystencjalna”, że chce ona swoim dźwiękowym językiem
na różne sposoby wyrażać palące problemy ludzkiego życia, symbolicznie
przedstawiać sytuacje, stany i stadia egzystencji. Jednym z takich
kluczowych stanów jest właśnie wędrówka. Metafora wędrowania sięga
sedna ludzkiego bycia na ziemi. W muzyce romantycznej wędrówka
prawdziwie rozkwita; stadia wędrowania, sytuacje wędrownicze tu znajdują
najlepsze media dla swoich przejawów.
Romantyzm muzyczny odkrywa wędrówkę na nowo. Bo przecież poczucie
(egzystencjalne!) wędrówki, wędrowania, wędrowniczości jest tak stare,
jak ludzkość sama, wędrówka należy do kulturowych „archetypów”. Wszak
literatura Europy wspiera się na dwóch epickich filarach i czerpie z dwu
życiodajnych źródeł: greckiej Odyseii rzymskiej
Eneidy; postacie dwu wielkich wędrowców, Odyseusza i Eneasza,
patronują jej dalszym losom. Archetyp wędrówki funkcjonuje też
w wielkich religiach świata, a jej symbolika tyczy zarówno życia
ziemskiego, jak i preegzystencji i peregrynacji dusz.
Wędrówka jest także u źródeł naszej chrześcijańskiej kultury: nie
tylko jako sytuacja intencjonalnie symboliczna, lecz także realnie
życiowa. Wszak Wędrowcem, egzystencjalnie niezakorzenionym, był sam
Chrystus; wędrowcami byli Jego uczniowie, Apostołowie; zaś w swoim
nauczaniu nawołuje On do porzucenia wszystkiego i pójścia za Nim; a to
wezwanie ma ludziom uświadamiać, że w rzeczywistości nie mają miejsca
stałego; że trwałość każdego miejsca zamieszkania na ziemi jest
względna... Tu wszakże dotykamy szczególnej dialektyki wędrówki
romantycznej: wynika ona z napięcia między ruchem a bezruchem,
poruszeniem a uspokojeniem, między zmiennością a stałością, między
stawaniem się a bytem. W wędrowniczym poczuciu świata, w świadomości
wędrowca popęd wędrowania naprzód, przed siebie, ściera się
z pragnieniem powrotu, osadzenia, umiejscowienia, zakotwiczenia.
Poczucie bez-osłonności, bez-domności współgra z pragnieniem
zadomowienia, „dachu nad głową”, domowego ogniska.
Wędrówka jako stadium życia, sytuacja egzystencjalna jest wykwitem
romantycznej wrażliwości i świadomości „człowieka romantyzmu”. Może
być on wprost nazwany odwiecznym Wędrowcem, wędrującym przez wieki
w swoich kolejnych wcieleniach. Co znamionuje człowieka tkniętego
wiecznym romantyzmem? Jak odczuwa on i pojmuje siebie, rzeczywistość,
świat?
Przyjmijmy, że taki typ ludzki o określonych cechach psychicznych
i aspiracjach duchowych istnieje i pojawia się w historii kultury
zachodniego świata. Jakie cechy jego (domniemanej) osobowości pozwalają
mówić o „wiecznym romantyzmie”?
Przede wszystkim jest ów człowiek „dialektycznym dualistą”. A to
znaczy, że w otaczającym go świecie – i w samym sobie – wyczuwa on
i ostro widzi sprzeczności, antynomie, dychotomie, antagonistyczne
złożenia sięgające sedna istnienia, rdzenia bytu. Czuje wielkie
napięcia między biegunami: dobra i zła, piękna i szpetoty, wolności
i zniewolenia, ducha i materii, duszy i ciała, życia i śmierci; czuje
rozziewy między uczuciem a myślą, marzeniem a czynem, kontemplacją
a działaniem, byciem w sobie a byciem dla innych, skończonością
a nieskończonością... Te przeciwieństwa – a można by je mnożyć! –
pragnie nie tyle godzić, co znosić je w dynamicznym ruchu stawania się.
Ów wieczny romantyk wywodzi się ze starego korzenia heraklitejskiego
i jest w jakimś sensie heglistą. Wie, że on sam, jako człowiek, tyleż
jest, co się staje, tyleż istnieje, co się kształtuje i jest
kształtowany.
Człowiek wiecznego romantyzmu jest w swych pragnieniach, dążeniach,
działaniach maksymalistą. Czuje w sobie nieprzepartą chęć przekraczania
granic, pożąda bezgraniczności, pragnie transcendencji. Samego siebie
odczuwa jako „byt otwarty”, „ekstatyczny”. Dlatego też niełatwo go
scharakteryzować; z narzucanej nań siatki pojęć jego istota ciągle się
wymyka.
Czy ten odwieczny duchowy Wędrowiec jest w odczuwaniu świata i swojego
w nim miejsca „pesymistą” czy „optymistą”? On się raczej w tych
kategoriach nie mieści; wchłania w siebie zarówno pesymizm, jak
optymizm, by egzystować pomiędzy nimi, jednako wyczulony na to, co
w losie ludzkim mroczne, tragiczne, jak i na to, co jasne, radosne...
Rzec można, iż równie bliski jest mu płacz, jak śmiech.
Człowiek romantyzmu mówi językami sztuk: poezji, malarstwa, muzyki.
Z jego też
wrażliwości i świadomości powstaje symboliczny język dźwiękowy
wędrówki w swych charakterystycznych zwrotach, figurach, idiomach.
Język ów wynika z samej natury muzyki jako sztuki formowania ruchu
dźwięków. Ruch organizowany rytmem jest podstawą, rdzeniem i sednem
muzycznej symboliki wędrówki.
Muzyka romantyczna sugestywnie wyraża stany emocjonalne wędrówki,
odcienie uczuciowe jasne i ciemne, wędrowniczy optymizm i pesymizm,
radość i smutek wędrowania; wędrówkę jako spotęgowanie sił życiowych –
pełną nadziei – i wędrówkę wygnańczą, beznadziejną – jako przejaw
zmęczenia życiem.
Jak i czym to muzyka wyraża?
Opisana muzyką sytuacja wędrówki powstaje w efekcie szczególnej
(dialektycznej) syntezy jakości. Składają się na nią:
— współgranie czterech rodzajów ruchu – uporczywego kroczenia;
fatalistycznego pędu i wirowania, tańca, ruchu błądzącego;
— wyobrażenia rozległej przestrzeni – rozpiętość między górą
a dołem; wrażenie przemierzania wielkich obszarów, odsłaniania nowych
horyzontów; perspektywa w głąb i w dal; różnicowanie planów; efekty
wyobcowania i zagubienia...
W początkach stulecia Schubert i z jego końcem Mahler jawią się nam
jako dwaj najwięksi Wędrowcy metafizyczni muzyki romantycznej, wielcy
mistrzowie romantycznej sztuki wędrowania w muzycznych przestrzeniach.
Jakże różne są osobowości tych dwu twórców, z tego samego obszaru ziem
cesarstwa austriackiego pochodzących! Mahler, w którego osobie wybitny
dyrygent zespolił się (acz nie bez konfliktów!) z genialnym
kompozytorem, życie miał intensywne i dynamiczne, wypełnione pracą
dyrygenta koncertów i oper, artystycznymi podróżami po Europie i Stanach
Zjednoczonych Ameryki i tym oczywiście, co stanowiło dlań sedno życia:
komponowaniem. Swą egzystencję dzielił na bycie w świecie i dla
świata – ekstensywne – i bycie dla siebie i swojej muzyki –
intensywne.
I Schubert (romantycznie patronujący mahlerowskiej muzyce!), którego
świat ograniczał się zasadniczo do Wiednia i okolic, który nigdy poza
granice Austrii nie wyjechał; skupiony wyłącznie na swojej muzyce.
Człowiek „nikłej postury”, niepozorny, w życiu samotny –
w przeciwieństwie do Mahlera – bezżenny i bezdzietny, choć bynajmniej
nie odludek! Przeciwnie – ceniący dobre i miłe towarzystwo
przyjaciół; słynne wszak były wiedeńskie schubertiady!
Łączyło zaś tych dwu to, że obaj jako twórcy, artyści genialni byli
„nadwrażliwcami”, równie skłonni do radosnych euforii, co do
depresyjnych załamań. I obaj też – jak mniemać można – do rdzenia
swych osobowości czuli się Wędrowcami, w najgłębszym, duchowym sensie
tego słowa. O czym – niezależnie od ich osobistych wypowiedzi –
najlepiej, najwyraźniej, najpełniej świadczy ich muzyka.
Człowiek romantyzmu wędrówkę – jako stan egzystencjalny –
przeżywa; przechodzi przez jej różne stopnie, odcienie, stadia uczuć.
Genialną panoramą muzyczną tak pojętej wędrówki są owe dwa cykle pieśni
do słów Wilhelma Müllera, powstałe w ostatnich latach życia
Schuberta: Piękna młynarka i Podróż zimowa. Obrazują
one dwa etapy egzystencjalnej wędrówki: wędrówkę młodzieńca i wędrówkę
człowieka dojrzałego.
Podejmując u schyłku wieku temat romantycznej wędrówki młody Mahler
w Pieśniach wędrującego czeladnika nawiąże do Schuberta.
Ruch – rytm wędrowania przenika muzykę Mahlera od jej początków po
dzieła ostatnie:
Pieśń o ziemi, IX i X Symfonię. Dźwiękowa symbolika wędrówki
jest w niej stale obecna.
A przejawia się ona przede wszystkim w nadrzędnym rytmie marsza
– najrozmaitszych odmian i odcieni. Mahler scala i przetwarza całe
bogactwo doświadczeń marszowych kompozytorów XIX wieku – od Beethovena
począwszy; otwiera też przed marszem, toposem muzyki romantycznej,
perspektywę egzystencjalno-metafizyczną. Rzec można: podmiotem
marsza jest tu człowiek w drodze, wędrowiec przemierzający przestrzeń
świata – natury i kultury – i zdążający ku swemu przeznaczeniu,
określonemu trzema tylko słowami: śmierć, nicość, wieczność.
Wędrowiec mahlerowski wędruje po ziemi trawiony głodem transcendencji,
tęskniący romantycznie ku dali; marsz otwiera przed nim metafizyczną
perspektywę nieskończoności. Rysują się też w muzyce Mahlera zasadnicze
stadia wędrówki, stopnie relacji między wędrowcem a światem ziemskim,
przez który wędruje:
stadium optymistyczne, jasne – prostej harmonii między wędrowcem
a naturą (romantycznie pojętą i odczuwaną), spokojna kontemplacja piękna
natury – stadium nostalgiczne – samotności, osamotnienia, wyobcowania;
stadium pesymistyczne, ciemne – fatalistycznego „bycia-ku-śmierci”, jak w pieśni żołnierskiej Apel, otwierającej cykl
Des Knaben Wunderhorn; wreszcie stadium mistycznego pojednania
Wędrowca z ziemią i światem:
A dokąd idę? Idę, wędruję górami,
Spoczynku pragnie me samotne serce,
Wędruję do ojczystych stron. Schronienia mego.
Już nigdy, nigdy w dal nie powędruję.
Ciche jest serce moje, swej godziny czeka!
Umiłowana ziemia rozkwita wiosną, zieleni się cała
Od nowa! I wszędzie i wiecznie błękitnieją świetliste dale
Wiecznie... wiecznie...
Końcowy fragment tekstu Pieśni o ziemi
przeł. Krystyna Jackowska-Pociejowa
Audycja z cyklu Muzyczne przestrzenie romantycznej wyobraźni, nadawanego w programie II Polskiego Radia.