Romantyzm w najbardziej uproszczonym i prymitywnym swym
ujęciu stał się hasłem walki pomiędzy starszym, „przedwojennym”
pokoleniem i obozem młodych, który [...] z niewątpliwą słusznością stara
się o możliwie krytyczne i obiektywne wobec romantycznej przeszłości
stanowisko. Dla pierwszych jest Romantyzm rajem utraconym, poza bramami
którego zaczyna się bezgraniczna sfera jałowego eksperymentatorstwa.
[...] Dla „młodych” tenże sam Romantyzm to duszne więzienie, z którego
się wydostali na świeże ożywcze powietrze, odzyskując swobodę ruchów
i możność nowych zdobyczy. I oni jednak zapomnieli, iż owo więzienie
mogło być cudowną budowlą o nieskazitelnych architektonicznych liniach. [...]
Jest niezaprzeczonym faktem, iż w tej właśnie epoce rozwój techniki
kompozytorskiej i wzmożenie środków wyrazu, niezwykłe wysubtelnienie
języka muzycznego osiągnęło nieznane dawniej wyżyny...
[...] Na przestrzeni kilku dziesięcioleci zaledwie pracowali
i tworzyli obok siebie: Chopin i Berlioz, Liszt i Schumann, i stojący
już na progu swego wspaniałego rozkwitu Ryszard Wagner. Cóż za
fantastyczna różnorodność i bogactwo twórczych typów, w zasadzie obcych
sobie i niejednokrotnie zwalczających się wzajemnie! [...]
Jak każdy artysta podlegałem wpływom, lecz nie Romantyzmu, a szeregu
wielkich twórców żyjących zarówno w tej epoce, jak i w poprzedniej.
Przy czym muszę zaznaczyć tu dwa charakterystyczne fakty:
Od najwcześniejszych lat moich aż do dzisiaj uwielbiam uczuciem
gorącym a pokornym przede wszystkim „klasyków”: Bacha i Mozarta,
następnie Chopina, którego [...] nie podobna uwięzić w złotej, lecz
ciasnej klatce Romantyzmu. Pomimo najgłębszego uwielbienia dla geniuszu
Ryszarda Wagnera, jemu właśnie zawdzięczam wszystkie złe nałogi
muzyczne, których dziś z uporem się pozbywam.
Tak pisał, w roku 1928 (w stulecie śmierci Schuberta!), ostatni wielki
romantyk w muzyce polskiej, Karol Szymanowski, zarazem współtwórca nowej
muzyki swoich czasów. Wypowiedź jego znamienna jest dla postawy
ówczesnych, postępowo nastawionych kompozytorów wobec muzycznego
romantyzmu: odpycha on ich, a zarazem przyciąga; jawi się im jako coś,
co – w twórczości aktualnej – musi być przezwyciężone,
a równocześnie jako coś fascynującego, emanującego szczególnym czarem.
Jak dziś, po niemal osiemdziesięciu latach, w innej zgoła epoce,
odczuwają i pojmują dziedzictwo romantyzmu kompozytorzy? Właśnie oni,
bo szerokim rzeszom miłośników muzyki romantyzm dzisiaj jest równie
(jeśli nie bardziej!) bliski niż na początku ubiegłego wieku. Z upływem
czasu świadomość romantyzmu pogłębiała się, rosła wielkość tej
niezwykłej w dziejach muzyki epoki. Także dziś muzyczny romantyzm
przedstawia się nam – muzykom, kompozytorom, znawcom i miłośnikom
muzyki – jako czas niebywałych nasileń i erupcji mocy twórczych,
bezprzykładnego bogactwa inwencji, maksymalnego spotęgowania sił
muzycznej wyobraźni, jako „epoka geniuszy”. A będąc takim, romantyzm
muzyczny wzbudza dzisiaj – choć nie od dzisiaj – szczególnego
rodzaju tęsknotę: nostalgię...
Czym bowiem jest nostalgia? Najkrócej: tęsknotą za utraconą
ojczyzną. Mniej ważne, czy to będzie ojczyzna „wielka”,
w postaci kraju, części świata czy wręcz całej ziemi – jak w Lied
von der Erde Mahlera, czy też „mała”, jak prowincja, miasto, wieś,
dzielnica lub zgoła dom rodzinny...
Nostalgia jest odmianą tęsknoty romantycznej, a jako taka bywała
również silnym impulsem twórczym, zwłaszcza w literaturze i muzyce.
Mazurki i polonezy Chopina, Pan Tadeusz Mickiewicza,
Beniowski Słowackiego, Pieśni z Des Knaben Wunderhorn i
symfonie z tego kręgu Mahlera, Buddenbrockowie Manna, nowele
i wiersze Iwaszkiewicza, filmy Tarkowskiego, powstałe już na emigracji
– oto wspaniałe owoce formotwórczej nostalgii w jej pierwszym
znaczeniu: wspomnieniowo-refleksyjnej tęsknoty za utraconą
ojczyzną, ziemią rodzinną, krajem lat dziecinnych i młodzieńczych.
Jest jeszcze drugie znaczenie, węższe i ograniczone tylko do muzyki.
Nostalgia tyczy mianowicie szczególnego stanu – „stanu
nostalgicznego”, w jakim, można mniemać, znajduje się kompozytor
nawiązujący w swej twórczości do sposobów i stylów uprawiania muzyki
dziś już nieaktualnych, z przeszłości bliższej i dalszej. Jeśli
w rezultatach tych doświadczeń czujemy coś więcej niż tylko zręczną
i efektowną zabawę w naśladownictwo, parodię, pastisz, jeśli wyczuwamy
tu głębsze odcienie sentymentu, czułości, miłości – możemy powiedzieć,
że utwory te zrodzone zostały z nostalgii, czyli ze szczególnej tęsknoty
za – utraconą – muzycznąojczyzną. Utraconą w sensie
Proustowskim – le temps perdu, należącą do „czasu
utraconego”, ale przecież nie całkiem utraconą, bo mającą swój byt
ponadczasowy w dziełach i stylach muzyki. Istniejącą też
„aksjologicznie” – jako punkt odniesienia, miernik wartości dla nas.
Nawiązywanie do dawnych dzieł i stylów może być przejawem muzycznej
nostalgii, zaś utraconą ojczyzną bywa na przykład epoka baroku czy
romantyzmu, chorał gregoriański czy epoka polifonii średniowiecza
i renesansu. Bywa też dziś taką utraconą ojczyzną twórczość wielkich
kompozytorów przeszłości: Mahlera, Brucknera, Wagnera, Schuberta,
Beethovena, Mozarta, Bacha, Monteverdiego, Palestriny...
Nostalgia, o której mówię, zrodziła się w epoce romantyzmu jako
szczególny sposób romantycznego bycia w muzyce; tęsknota –
metafizyczna i miłosna – jest wszak nicią przewodnią twórczości
kompozytorów romantycznych! Gdy w muzyce Mendelssohna znajduję
odniesienia do barokowego Händlowskiego oratorium, w muzyce Liszta
nawiązania do Bacha, chorału gregoriańskiego, polifonii Palestriny,
a w muzyce Wagnera (Meistersingerzy, Parsifal) – do polifonii
Bacha, do chorału gregoriańskiego – mogę powiedzieć, że są to przejawy
romantycznej nostalgii. Podobnie Brahmsowskie nawiązania do Händla,
Bacha, form baroku. Podobnie Bachowskie reminiscencje w
Kindertotenlieder Mahlera. A dalej, już w XX wieku, nostalgią
różnych odcieni podszyta jest muzyka Strawińskiego w swoich aluzjach do
Bacha i baroku, do renesansu, średniowiecza, romantyzmu (Czajkowski!).
Przejmująco nostalgiczne są reminiscencje chorału Bacha i popularnych
melodii wiedeńskich w Koncercie skrzypcowym Berga. Wszystko to
zaś są owoce „świadomości nostalgicznej”.
Nostalgia tedy jest stanem uświadomionej tęsknoty do muzycznej
przeszłości. Stanem, w którym rodzi się pragnienie tej „muzyki
przeszłości” ponownego ożywienia, urzeczywistnienia w procesie
kompozytorskim możliwości twórczych tkwiących (jeszcze!) w stylach
i dziełach czasu minionego.
Z aksjologicznego punktu widzenia romantyczna nostalgia muzyczna jest
tęsknotą do wartości wysokich, najwyższych, które, realizowane niegdyś
w aktach kompozytorskich, winny dostąpić realizacji ponownej,
współcześnie.
Autorowi tych słów bliski jest ów stan muzycznej nostalgii, zwłaszcza
gdy postrzega go u kompozytorów polskich, swoich rówieśników
i młodszych. Nostalgia stanowi dla nich silne źródło inspiracji
twórczych. Jak silne i głębokie – o tym przekonujemy się słuchając
utworów Góreckiego, Pendereckiego, Kilara, Knapika, Szymańskiego. Każdy
z nich ma jakieś swoje szczególnie żywe ogniska nostalgii, równoznaczne
ze źródłami muzycznego piękna, z których może czerpać. Górecki –
z romantyzmu przemieszanego z ludowością. Penderecki – z późnoromantycznych
stylów symfonicznych i kameralnych. Kilar – z ekspresji
emocjonalnej późnoromantycznego symfonizmu. Knapik – ze stylów
pieśniowych późnego romantyzmu. Szymański – z form i stylów
muzycznych baroku. Nazwać ich można największymi dziś mistrzami
przetwarzania nostalgicznych impulsów w formy o tradycyjnej
proweniencji, a zarazem nowe i tchnące intensywną (romantyczną?)
ekspresją.
Spytać by teraz można, do czego głównie tęsknią dziś kompozytorzy
nostalgią romantyczną tknięci? Bo tęsknią niewątpliwie za czymś, co
w romantyzmie muzycznym ważne, istotne, może najważniejsze... Tym czymś
dla romantyzmu muzycznego najistotniejszym sdaje się
melodyczna mowa uczuć, których gorące centrum stanowi
miłość, pierwszy, naczelny motor duchowy, spiritus movens
muzyki romantyzmu. Muzyka romantyczna, powoływana do życia siłą
miłości, poruszana jej energią, chciałaby więc tę miłość
najsugestywniej, najintensywniej wyrazić. Kompozytorzy trawieni dziś
nostalgią za utraconą ojczyzną romantyzmu tęsknią do muzycznego języka
miłości, zbyt pochopnie odrzuconego i zaniechanego przez muzycznych
„rewolucjonistów”, inicjatorów generalnej odnowy języka muzycznego
w początkach XX wieku. Tęsknią i próbują ten język wskrzesić, ożywić,
odnowić.
Pisze Eugeniusz Knapik w komentarzu do cyklu pieśni Up into the
Silence:
Kiedy rozpoczynałem pracę nad tym utworem, powziąłem
zamiar, by tematem przewodnim i wyłącznym całego cyklu uczynić miłość.
Postanowiłem poświęcić ten cykl miłości, bowiem w moim przekonaniu
sztuka ostatnich dziesięcioleci (a ściś1ej, właściwie całego ubiegłego
wieku) tę najważniejszą sferę doznań człowieka i niezwykle istotny
obszar ludzkich doświadczeń zepchnęła na margines swojej penetracji.
[...] Pokusa, by pod koniec wieku jeszcze raz zmierzyć się z tematem,
który był dominantą zainteresowania twórców wszystkich epok, a mimo to
pozostał nieodgadnioną tajemnicą ludzkiej natury, była wielka. Bo jeśli
wierzyć Emily Dickinson, to: Miłość jest wszystkim, co istnieje – To
wszystko, co o niej wiemy.
Wielcy kompozytorzy romantyzmu wyrażali miłość najróżniejszymi
sposobami. Powiedzieli zda się o niej wszystko, co muzyką powiedzieć
można. Bo muzyka zdawała im się być (czym w istocie jest!) najczulszym
medium miłości. Inne sztuki – malarstwo, poezja, teatr – miłość
zapośredniczają: obrazem, słowem, pojęciem. Sztuka dźwięków zaś wyraża
miłość wprost, całą sobą, swoją substancją i swymi akcydensami. Stan
miłości, w jaki człowiek w swoim życiu popada, muzyka transformuje we
własne brzmienia i struktury dźwiękowe: melodie, akordy, barwy, sploty
głosów. Ta transformacja zaś jest zarazem sublimacją.
Czymże jednak jest miłość? Gdy ją przeżywam i gdy nikt mię o nią nie
pyta – wiem. Kiedy mam o niej komuś mówić, nie wiem; staję bezradny
wobec pojęcia bezmiernie wieloznacznego. Jawi mi się miłość jako
„ludzka”, „kosmiczna”, „Boska”... Wspominam Platońską drogę do
Piękna idealnego po stopniach Miłości. Równocześnie jawi mi się miłość
w całej swojej ambiwalencji: z jednej strony jako moralna i etyczna,
z drugiej – „poza dobrem i złem”. Bywa szczęściem i nieszczęściem,
wzlotem i upadkiem, zdrowiem i chorobą, siłą i bezsilnością, wolnością
i zniewoleniem, radością i smutkiem, rozkoszą i bólem. Jest
spotęgowaniem ludzkiego „ja” i zarazem tegoż „ja” zatraceniem...
Muzyka mówi miłość. Wśród rozlicznych tematów jej dźwiękowej mowy
uczuć ten właśnie zda się najważniejszy: miłość jako stadium życia
duchowego, wyznaczająca jedną z kluczowych „sytuacji granicznych”
naszej egzystencji.
Co jest sednem miłosnego języka muzyki? Jest nim poruszenie
dźwiękowej substancji, przybierającej kształt melodyczny
i harmoniczny, z przydaniem odcieni dźwiękowego koloru. Substancja
muzyki, czuła na impulsy miłości, przejmuje je w siebie, sublimuje
w brzmieniach, poruszana i kształtowana siłą miłości. Miłość jest
uczuciowym motorem muzyki.
W muzyce europejskiej, na przestrzeni jej ponad tysiącletnich dziejów,
powstaje ekspresyjny język miłości. W czasach średniowiecza i renesansu
jest on jeszcze nie w pełni rozwinięty; miłość opiewa się tu bardziej
w słowach niż wyraża muzyką. Dopiero nowożytne prądy renesansowego
humanizmu bardziej uczulą substancję dźwiękową na miłosne inspiracje.
A w wieku XVII muzyczny język uczuć miłosnych po raz pierwszy
rozkwitnie. Apogeum jego wyrazowych możliwości przypadnie wszak dopiero
na epokę muzycznego romantyzmu. Kompozytorzy romantyczni, od
Mozarta po Szymanowskiego, odczuwają i pojmują miłość jako centrum życia
uczuciowego i odkrywają w niej dla siebie nowe źródła formotwórczych
energii. Pragną oni miłość przedstawić, „powiedzieć”, wyrazić w całej
jej rozległości i mocy i w całej jej dialektyce sprzeczności
i antynomii. Jakież więc cechy, stadia, stopnie, odcienie miłości chcą
wyrażać kompozytorzy wielkiej epoki romantyzmu, genialni piewcy miłości:
Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner,
Brahms, Czajkowski, Mahler, Szymanowski? Pragną oni może nade wszystko
wyrazić piękno: piękno miłości i miłość piękna – urodą melodii
i harmonii, powabem barw. Chcą też wyrazić to, co w miłości najlepsze:
czułość, tkliwość, subtelność uczucia. Zarazem przenika ich miłosna
żarliwość. A im bardziej w głąb XIX wieku, tym wyższa temperatura
uczucia, tym mocniejszych wymagająca środków dla swego wyrażania, które
też znajdują kompozytorzy romantyczni w owym wspaniałym wielogłowym
instrumencie, jakim dysponują: orkiestrze symfonicznej, na której
potrafią wygrać wszystko! Metafizyczna siła miłosnej namiętności porywa
Wagnera. U Mahlera zaś, co w swojej muzyce skupił najważniejsze wątki
romantyzmu, miłosna żarliwość osiągnie apogeum.
Jako ludzie romantyzmu, odczuwający rzeczywistość transcendentnie
i ekstatycznie, mają też kompozytorzy przedmioty swojej miłości:
kochają kogoś lub coś. Ale jako wielcy artyści romantyczni kochają oni
przede wszystkim... samą miłość – rozmiłowani w miłosnym
marzeniu, zdolni do miłosnego skupienia, skłonni do miłosnych uniesień,
wzlotów, porywów.
Jako znawcy i penetratorzy uczuć, tropiący ich zawiłą logikę, aby ją
transformować w logikę utworu muzycznego, kompozytorzy romantyzmu
wrażliwi są również na strony miłości bardziej ciemne, odcienie
pesymistyczne; świadomi tego, że miłość jako stan graniczny naszej
egzystencji rozpina się między biegunami: światłem radości a mrokiem
rozpaczy; że miłość zdaje się przerzucać mosty istnienia nad przepaścią
nicości; że jest ona stale między życiem a śmiercią, że jest „śmiercią
podszyta”. Ten egzystencjalny wymiar miłości najgłębiej odczuwali,
i temu dawali przejmujący wyraz, wielcy romantycy z początku i końca
wieku: Schubert i Mahler. Oni właśnie najsugestywniej wyrażają miłosny
pesymizm: smutek, ból, rozpacz miłości; Schubert – w pieśniach z
Winterreise i Schwannengesang. Do tego schubertowskiego
stadium miłości nawiąże Mahler w Lieder eines fahrenden Geselle,
czułością muzyki łagodząc miłosny ból.
Podkreślmy jeszcze i tę cechę muzyki XIX wieku: język miłosny
muzycznych romantyków, od Mozarta po Mahlera, w swoich sposobach
wypowiedzi tknięty jest pragnieniem miłości i przeniknięty tym, co
jest miłości źródłem i nicią przewodnią: tęsknotą(metafizyczną!),
która nigdy w tym życiu, z istoty swej, ukojona być nie może, wynika
bowiem z samego rdzenia ludzkiej egzystencji.
Skrócony tekst audycji otwierającej cykl Muzyczne przestrzenie romantycznej wyobraźni, nadawany w programie II Polskiego Radia