PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 54-55

Urszula Makowska

Legenda o Giewoncie




Jan Rembowski (1879-1923), artysta dziś prawie zapomniany, wypowiadał się w wielu dziedzinach sztuki. Rzeźbił, malował, projektował wnętrza i przedmioty sztuki użytkowej, robił ilustracje, okładki i winiety, zajmował się grafiką warsztatową. Pisał wiersze i opowiadania, publikował artykuły prasowe. Przede wszystkim jednak znany był jako rysownik. Najwybitniejsze dzieła stworzył podczas pobytu w Zakopanem, gdzie mieszkał od końca 1903 do końca 1916 roku, kilkakrotnie tylko wyjeżdżając w rodzinne okolice Warszawy oraz do Włoch i Szwajcarii. W Zakopanem powstał jeden z najciekawszych jego rysunków – wykonany węglem karton Legenda o Giewoncie, znajdujący się od 1962 roku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Praca, o wymiarach 71x103 cm, sygnowana monogramem artysty i opatrzona datą 1905, była prezentowana w Wiedniu, Krakowie, Lwowie i Warszawie na czterech kolejnych wystawach Grupy „Pięciu”, którą Rembowski utworzył wraz z kolegami z krakowskiej ASP – Leopoldem Gottliebem, Vlastimilem Hofmanem, Mieczysławem Jakimowiczem i Witoldem Wojtkiewiczem.



?

Jan Rembowski,
Legenda o Giewoncie, węgiel, 1905, Muzeum Narodowe we Wrocławiu



„Legenda o Giewoncie mówi o korzystnym zwrocie w dziedzinie kompozycji” – napisał krytyk „Nowej Reformy” o kartonie Rembowskiego, wystawionym po raz pierwszy w Polsce we wrześniu 1906 roku. Określenie „kompozycja” odnosi się tu, zgodnie z ówczesnym rozumieniem, do obrazu z fabułą lub ze „znaczącym” nastrojem. Wartości te, obecne także w innych rysunkach artysty z tego czasu, były jednak najłatwiej dostrzegalne właśnie w Legendzie, co sugerował już sam tytuł odnoszący się do literatury.

Geneza kartonu, związana w ścisły sposób z biografią autora, okazała się możliwa do hipotetycznego odtworzenia. Późną jesienią 1903 roku, na skutek zaostrzenia objawów gruźlicy, Rembowski znalazł się w nowo otwartym Sanatorium Kazimierza Dłuskiego w Kościelisku. Wtedy (lub niedługo potem) musiał zmierzyć się i z koniecznością rezygnacji z kariery rzeźbiarskiej, i  – zapewne po raz pierwszy w tak realnym wymiarze – z tajemnicą śmierci. Wśród rysunków przysłanych przez niego na wystawę akademicką w Krakowie w 1904 roku znalazła się praca przypominająca w ogólnej koncepcji Legendę o Giewoncie. Ukazywała podobno samego artystę, który „rozebrany do naga leży umarły, gromnice płoną, dookoła katafalku kilkunastu kolegów zanosi się od płaczu”. Twórca tego opisu i przyjaciel Rembowskiego, rzeźbiarz Józef Gardecki, stwierdził – co brzmi zaskakująco w tym kontekście – że rysunek „doskonale charakteryzował humor autora”.

Czy oznaczało to, że własna śmierć została przedstawiona przez Rembowskiego w ujęciu satyrycznym lub przynajmniej ironicznym? Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć tę kwestię, ponieważ ów rysunek z wystawy akademickiej zaginął. Pewne wyobrażenie o nim mogą dać szkice zawarte w zeszycie, podarowanym artyście przez przyszłą żonę w grudniu 1903 roku, a więc pochodzące z tego samego czasu. Kilka z nich ukazuje leżącą na marach kobietę w otoczeniu dzieci, inne – pochód postaci o modlitewnie splecionych rękach prowadzony przez mężczyznę obejmującego czoło ruchem pełnym rozpaczy. Na kolejnym szkicu jest przedstawiony być może sam autor; jego głowę obejmuje człekopodobna istota o wymiarach wyraźnie zmniejszonych wobec wielkości głowy leżącego. (Taka dysproporcja wystąpi też w Legendzie o Giewoncie, gdzie nagi młodzieniec zdaje się być reprezentantem znacznie roślejszej rasy niż pozostali bohaterowie). W wymienionych pracach z zeszytu- szkicownika kształty zostały wydobyte syntetyzującym, ale miękkim, jakby „lejącym się” konturem; jeśli dodać do tego deformację i celowe zaburzenie proporcji, łatwo się domyślić, dlaczego ów rysunek z katafalkiem miał, według Gardeckiego, dać pojęcie o poczuciu humoru Rembowskiego. Prezentował przecież sposób ujęcia zbliżony do stosowanego ówcześnie w karykaturze, np. przez Witolda Wojtkiewicza. A więc wcale nie jest pewne, że w wystawionej w krakowskiej ASP pracy artysta faktycznie potraktował własną śmierć humorystycznie, tak jak to odczytał jego przyjaciel. Może raczej należałoby przypuszczać, że uogólniona, ekspresyjnie przerysowana forma tej kompozycji (jak na podstawie omówionych szkiców możemy sobie ją wyobrażać) była efektem podjętej próby odrealnienia spraw ostatecznych, odsunięcia ich prawdopodobieństwa i rzeczywistej grozy. Była zabiegiem artystycznym, ale też, pewnie podświadomie, magicznym.



?

Jan Rembowski,
rysunek w szkicowniku z lat 1903-1904, Instytut Sztuki PAN, Zbiory Specjalne, nr inw. 1620



Inny szkic ze wspomnianego zeszytu, nie łączący się tematycznie z wymienionymi, również pozostaje najprawdopodobniej w związku z  Legendą o Giewoncie. Przedstawia półleżącego młodzieńca, któremu towarzyszy chłopiec, trzymający lirę. Zarys takiej samej liry widać na marginesie rysunku kredką z Muzeum Narodowego w Warszawie, podpisanym ręką autora: „1905 | szkic do kompozycji | rysunkowej | «W burzliwą noc»”. Miecz w ręku nagiego herosa, harfa (na którą ostatecznie zdecydował się autor) i grająca na niej dziewczyna, jak również literacki tytuł, pozwalają mniemać, że już w tym szkicu, najpewniej poprzedzającym bezpośrednio Legendę, dokonało się przeniesienie problemu śmierci z własnej osoby w świat legendy, odjęcie jej wymiaru osobistego i rzeczywistego, co sfinalizuje się ostatecznie w ukończonym w tym samym roku kartonie.

O metaforyzacji sensu całego przedstawienia decyduje jawna teatralizacja ukazanej sceny i dekoracyjna stylizacja. Zauważył to już w 1907 roku jeden z krytyków, pisząc: W Legendzie p. Rembowski wczuł się głęboko w jakieś naiwne, bohaterskie pogrzeby, w jakąś adorację umarłej świeżo miłości. W tej kompozycji tyle ludowo epicznego pierwiastka, że ona staje już ponad dramatem. Wszakże to wszystko skamieniało, stanęło na wyżynie symbolu. A obraz stał się znowu monumentalnie dekoracyjny.

Gdyby zainspirować się przytoczonym tekstem (zwłaszcza sformułowaniem o „umarłej świeżo miłości”), a w rozważaniach nad biografią Rembowskiego zniżyć się do poziomu brukowców, to obraz istotnie można potraktować jako metaforyczne przestawienie śmierci artysty, może nie tyle „dla świata”, ile dla jego żeńskiej połowy. Rok powstania kompozycji rozpoczął się bowiem dla malarza ślubem (z przebywającą w Zakopanem francuską nauczycielką, Marie Julaine), do którego przystępował z poczucia honoru i bez szczególnego chyba entuzjazmu. Tym samym poniekąd umierał dla dwóch (przynajmniej) liczących się w jego życiu kobiet, które wiązały podobno z jego osobą (i za jego sprawą) jakieś plany na przyszłość. Pierwszą z nich, Annę z Meduskich Żarnecką, sportretował, jakby w geście zadośćuczynienia, w listopadzie tego roku, już po jej desperackim, „odwetowym” zamążpójściu. Drugiej zaś, Stefanii Tatarównie, jakiś czas później podarował właśnie Legendę o Giewoncie.

Być może o tym właśnie rysunku pisał do niej 1 października 1912 roku, w przeczuciu zagrożenia wobec zaognionej sytuacji politycznej na Bałkanach: Obrazy, które Ci są milsze od innych, np.: Śmierć lub portret Twój z gwiazdą można oddać jako depozyt do muzeum, jeżeli myślisz, że w ręku prywatnym mogą zaginąć. Oznaczałoby to, że drugi, nieoficjalny tytuł Legendy to Śmierć. Potwierdzałaby to recenzja Stanisława Piaskowskiego z wystawy Rembowskiego w Zachęcie w roku 1907, wymieniająca tak zatytułowane dzieło. Czy zatem, mimo wcześniejszych spostrzeżeń, to jednak śmierć jest w istocie tematem kartonu?

Osiem lat po jego narysowaniu Rembowski opatrzył go skrótowym komentarzem, który naprowadza na jeden zaledwie trop interpretacyjny, najłatwiejszy zresztą do odczytania z samego obrazu. Komentarz ten zdaje się zarazem jakby celowo zniechęcać do poszukiwania innych, sięgających głębiej interpretacji. Oto co autor pisał z Zakopanego 8 maja 1913 roku w liście do Wilhelma Feldmana: Obraz, o który Szanowny Pan zapytuje, Legenda o Giewoncie, nie [jest] osnuty na ludowej legendzie, a raczej z legendy wzięte tylko [to], że Giewont był człowiekiem. Obraz mój przedstawia Giewonta umarłego. Dzieci góralskie, jedne pogrążone w smutku i rozpaczy, inne śpiewają pieśni na znak żałoby. Zwięzłe określenie przedstawienia zdaje się definitywnie rozwiązywać kwestię zawartych w nim znaczeń. Jednak lapidarność i ogólnikowość opisu miała uprzedzać ewentualne posądzenie o literackość, czego najbardziej obawiał się artysta, uważający się – nie tylko pod tym względem – za ucznia Stanisława Witkiewicza.

Skoro wiemy, że leżący heros uosabia Giewont (którego charakterystyczna sylwetka czytelna jest w tle rysunku), powstaje pytanie o samą legendę, z której pomysł został wzięty, i o miejsce, jakie zajmuje w niej bohater. Na początek należy zauważyć, że Giewont stał się obiektem zainteresowania literatów i malarzy (a także turystów!) dopiero na przełomie XIX i XX wieku (wcześniej w tej roli pojawia się najczęściej Pyszna, Gerlach, a zwłaszcza Łomnica), razem z „odkryciem” Zakopanego. O skali tego zainteresowania w pierwszych latach XX wieku świadczy satyryczny wiersz Franciszka Mirandoli zamieszczony w zakopiańskim numerze „Liberum Veto” (1903, nr 15) pod znamiennym tytułem: Tysiąc sześćset dwudziesty trzeci sonet o Giewoncie. W malarstwie szczyt pojawia się nie tylko w ujęciach czysto pejzażowych, lecz również w kompozycjach symbolicznych, jak Prometeusz Alfonsa Karpińskiego (1898, olej, Muzeum Narodowe w Krakowie) czy dzieła Leona Wyczółkowskiego – Giewont o zachodzie słońca (1898, olej, zbiory prywatne) oraz cykl 28 pasteli Legendy tatrzańskie (wystawiony w Zachęcie w 1904).



Antropomorfizacja Giewontu

Antropomorfizacja Giewontu występuje także dość często w poezji końca XIX i początku XX wieku (m.in. u Adama Asnyka, Jana Kasprowicza, Wacława Wolskiego), a także np. w satyrycznym tekście prozą Rozmowa gór Władysława Orkana. W żadnym z tych utworów nie ma jednak nawiązań do konkretnej legendy mówiącej o Giewoncie-człowieku. W rozmaitych wersjach góralskich gadek, w zapisach Sabałowych bajek, w tatrzańskich opowieściach Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Jana Kasprowicza także próżno by szukać herosa-Giewonta. Nie uwzględnia go także Julian Krzyżanowski w swojej monumentalnej pracy systematyzującej polską bajkę ludową. I dzisiaj po prostu wie się, że górujący nad Zakopanem Giewont to śpiący rycerz.

Jedynie w opublikowanej w 1899 roku książeczce Andrzeja Stopki- Nazimka Rycerze śpiący w Tatrach. Fantazye na tle podań ludowych (Kraków 1899) występuje Giewont-młodzieniec w trzech różnych odmianach legendy. Według najbardziej rozbudowanej Giewont jest najmłodszym synem Gerlacha i Świnicy, wybranym na przywódcę „zaśnionego wojska”, który jednak ginie i  – jak się łatwo domyśleć – zostaje tak jak wszyscy inni bohaterowie tej opowieści zamieniony w kamień – szczyt górski. Ta właśnie legenda okazała się wyjątkowa poprzez wprowadzenie wątku „zaśnionego wojska”. Mit o śpiących rycerzach, rozpowszechniony w całej Europie (ale też poza nią), występuje na przykład w legendzie króla Artura i rycerzy Okrągłego Stołu, Karola Wielkiego i Rolanda, Fryderyka Barbarossy i Fryderyka II Hohenstaufena. Według schematu podstawowego śpiący rycerze spoczywają zazwyczaj w górskiej grocie, a przebudzić się mają wówczas, gdy wybuchnie walka o wolność lub wiarę. W Polsce legenda znana jest w kilkudziesięciu odmianach, w powiązaniu z różnymi regionami geograficznymi. Najbardziej popularna umiejscawia śpiących rycerzy w Tatrach: nie tylko pod Giewontem (jak w wersji zapisanej przez Tetmajera w cyklu Na Skalnym Podhalu), ale częściej pod Ornakiem, jak chciał Sabała (którego opowieść opublikował Bronisław Dembowski w 1896 i 1902 roku i do której w twórczy sposób nawiązywał potem Tadeusz Miciński), czy w Dolinie Kościeliskiej – jak w podaniu, na którym oparł się Jan Kasprowicz (O śpiących rycerzach w Tatrach). Tatrzańskie wojsko miało być armią Bolesława Chrobrego lub też Bolesława Śmiałego; do tego wariantu odwołał się w swoim dramacie Stanisław Wyspiański.



Legenda – właściwe miejsce w świadomości narodowej

Franciszek Ziejka szczegółowo omówił i zanalizował recepcję mitu w literaturze polskiej, poczynając od przykładów najwcześniejszych. Zwrócił przy tym uwagę, że legenda „właściwe miejsce w świadomości narodowej znaleźć miała dopiero na przełomie wieków XIX i XX. Dopiero wówczas stała się własnością nie tylko pisarzy, ale i publicystów, popularyzatorów, polityków, a co z tym idzie – szerokich rzesz społeczeństwa. Stała się jedną z naczelnych idei epoki”. Przyczynę zjawiska badacz wiąże z awansem folkloru, zwłaszcza góralskiego, który dokonał się właśnie w tym czasie. Przy prezentacji kolejnych utworów, w różnym zakresie wykorzystujących wątki legendy o „zaśnionym wojsku”, Ziejka akcentuje ich ton profetyczny (obecny także we wspomnianej „fantazji” Stopki), wiarę w „niedaleki kres niewoli narodowej”. Szczególnej mocy ton ten nabierze w latach ruchów niepodległościowych 1905-1907, stanowiących ważną „kolejną cezurę w dziejach patriotycznej legendy”. Jednoznaczna identyfikacja gotujących się do walki górali ze śpiącymi rycerzami będzie powtarzać się w utworach powstałych tuż przed wybuchem I wojny światowej; odwoła się do niej także Włodzimierz Tetmajer w odezwie do Podhalan, nawołującej do wstępowania do Legionów 24 sierpnia 1914 roku.

Warto jednak zauważyć, że tendencje do aktualizowania mitu pojawiały się w kulturze polskiej najwcześniej, bo już na przełomie wieków, na Podhalu właśnie. Dawne przekonania o możliwości moralnego odrodzenia narodu w Tatrach stały się podłożem dla rozbudzenia nadziei na zbrojne odzyskanie niepodległości, bo tu przecież przetrwały – wedle słów piewcy Tatr, Franciszka Nowickiego – „wolności ołtarze”.

Już w 1904 roku (a więc przed cezurą Ziejki, a w czasie bezpośrednio poprzedzającym powstanie Legendy o Giewoncie Rembowskiego) nastąpiła wyraźna zmiana nastrojów społecznych, wywołana przebiegiem wojny rosyjsko-japońskiej. W broszurze PPS Na dziś, opublikowanej latem tego roku w Krakowie, pisano, „że może wkrótce uda nam się, jeżeli nie odzyskać niezależny byt narodowy, to przynajmniej zdobyć sobie niejakie prawa, które posłużą nam za punkt wyjścia dla naszego odrodzenia społecznego i narodowego”. Tę atmosferę podgrzewały płynące na Podhale wieści z Królestwa i Zagłębia Dąbrowskiego, a później także z innych regionów, zapowiadające rewolucyjne wrzenie, wśród których największe znaczenie miała informacja o zbrojnej demonstracji PPS na placu Grzybowskim w Warszawie 13 listopada 1904. W Zakopanem chronili się przed wcieleniem do armii rosyjskiej rezerwiści z Królestwa, przyjeżdżali politycy i działacze ze wszystkich zaborów. Tu także od 1900 roku urządzała trójzaborowe zjazdy Liga Narodowa i, co istotniejsze dla podsycania bojowego ducha, spotykali się członkowie PPS, prowadząc działalność propagandową. W samym 1904 roku w Zakopanem odbyło się kilka spotkań zorganizowanych przez tę partię; w końcu listopada Józef Piłsudski wygłosił w sali „Sokoła” odczyt o polskich ruchach zbrojnych, a w kilka miesięcy później wystąpił z projektem utworzenia komitetu, który zwróciłby się do społeczeństwa z apelem o złożenie „narodowego podatku” na polskie siły zbrojne. Nic więc dziwnego, że w tych warunkach mit o „zaśnionym wojsku” stawał się coraz bardziej popularny i łączony z wiarą w rychłe przebudzenie.



?

Jan Rembowski, Pieśń wojenna,
płaskorzeźba; fotografia w „Tygodniku Ilustrowanym” 1901, nr 45, s. 890



Można zatem sądzić, że również Rembowski (związany z PPS jako żarliwy sympatyk), przedstawiając zmarłego Giewonta, był świadom profetycznego charakteru mitu o śpiących rycerzach i rozważanych ówcześnie szans na realizację tych przepowiedni. Wydaje się więc prawdopodobne, że artysta znał pierwszą z podanych przez Andrzeja Stopkę legend i z niej właśnie zaczerpnął pomysł kompozycji. Bohater Legendy o Giewoncie byłby zatem Gerlachowym synem, którego żołnierska śmierć przenosi do grona uśpionych wojowników (taką sugestię zawiera zresztą wspomniany szkic W burzliwą noc, na którym widać miecz w ręku leżącego młodzieńca). Staje się jednym z owych rycerzy, a tym samym – mówiąc w uproszczeniu – ucieleśnia nadzieję na odzyskanie wolnej Polski.



Nadzieja

O tym, że właśnie ta nadzieja stanowi jeden ze składników ideowych omawianego kartonu, upewnia wspomniana postać harfiarki. Artysta wykreował ją (po części może opierając się na o rozlicznych wzorach, w jakie obfitowała sztuka europejska końca XIX wieku) już wcześniej – w płaskorzeźbie Pieśń wojenna, którą debiutował w 1901 roku w warszawskim salonie Krywulta i której fotografia była reprodukowana tego roku w „Tygodniku Ilustrowanym”. Harfiarka budzi tu do walki uśpionego rycerza. Wolno przypuszczać, że do późniejszej o cztery lata Legendy została przeniesiona niejako razem z pierwotną funkcją.

Wróżkę z harfą umieścił także u wezgłowia łoża-katafalku króla Artura Edward Burne-Jones w obrazie Król Artur śpiący w Avalon (1881-1898, Courtesy Museo de Arte de Ponce, Fundación Luis A. Ferré, Puerto Rico), którego część środkowa w ogólnym zarysie kompozycyjnym i w teatralności póz przypomina zresztą omawiany rysunek z Giewontem. Podobna jest także treść obu przedstawień, bo przecież w obu przypadkach chodzi o ten sam mit. Z tą wszakże różnicą, że król Artur oczekuje sygnału pogrążony w bezczasowym trwaniu, natomiast u Rembowskiego chwila śmierci (zaśnięcia) bohatera i chwila pobudki wydają się być jednoczesne. Czas odchodzenia reprezentuje zwarta, spokojna i liryczna grupa chłopców na pierwszym planie; czas powrotu wyobraża dynamiczny, głośny tercet nad ciałem rycerza. Gesty tej trójki dzieci bardziej zresztą kojarzą się z jakimiś tajemnymi obrzędami magicznymi (mającymi może „odczarować” leżącego młodzieńca?) niż z rozpaczą. Kompozycja przedstawia więc jakby stan graniczny, nie rozstrzygając o ostatecznym wyniku rozwiązania sytuacji, a pieśń żałobna nad ciałem herosa staje się zarazem pieśnią budzącą do walki. To zatrzymanie (czy rozciągnięcie) krótkiego momentu wiąże się ze szczególną sytuacją Rembowskiego – zarówno osobistą, naznaczoną specyficzną temporalnością sanatoryjną (o której tak wiele pisze Mann w Czarodziejskiej górze), jak też z sytuacją jego pokolenia, uwikłanego w czas wyczekiwania odciskający się wyraźnie na dziesięcioleciu poprzedzającym wybuch I wojny światowej.

Chociaż harfa (zamiennie z lirą) była motywem eksploatowanym do znudzenia w sztuce i literaturze przez cały wiek dziewiętnasty i początek następnego, to jednak nie ulega wątpliwości, że Rembowski użył jej (zarówno w płaskorzeźbie Pieśń wojenna, jak i  – w konsekwencji – w Legendzie o Giewoncie) w znaczeniu nadanym przez Słowackiego w Lilli Wenedzie. Tam właśnie harfa wyrywa z otępienia i zagrzewa do walki, gra pieśń, co do krwi pędziła rycerze, | I w miecze kładła dusze nieśmiertelne, | I wścieklizną swą ducha ojczystego | Dawała mieczom ząb. Mimo tak znakomitego pochodzenia harfa w Legendzie o Giewoncie narysowana jest dość nieudolnie, sprawia wręcz wrażenie instrumentu skonstruowanego przez jakiegoś domorosłego rzemieślnika (zresztą grająca na niej dziewczyna także zdecydowanie wyróżnia się na niekorzyść spośród wszystkich postaci). Ale rama tej nieforemnej harfy, ozdobiona dwiema głowami – męską i kobiecą – wśród secesyjnie splątanych ornamentów, naprowadza na kolejny ślad genetyczny. Wprawdzie pomysł takiej dekoracji, niespecjalnie oryginalny, odnaleźć można w kilku przynajmniej przedstawieniach z końca XIX wieku, to jednak dla Rembowskiego pierwowzorem była niewątpliwie lira Apolla na Olimpie Stanisława Wyspiańskiego. Ale ta analogia to tylko szczegół, rodzaj „dowodu rzeczowego”. Bo przecież na ten sam trop wskazują inne, o wiele bardziej istotne składniki dzieła. Sposób ujęcia ciała nagiego herosa – z zaznaczeniem kanciastego konturu, z akcentowaniem wiązań w stawach, z dużymi (wręcz za dużymi) dłońmi – powtarza wyraźnie wzorzec aktu znany z ilustracji Wyspiańskiego do Iliady. Natomiast wężowo rozwiane i jakby zesztywniałe w tym rozwianiu włosy obu dziewcząt przywodzą na myśl głowę Menis z tej samej serii rysunków, a także, jeszcze dokładniej, podobne rozwiązania z kartonu Wyspiańskiego Żywioł ognia(1897-1902). W  Legendzie o Giewoncie następuje bowiem wyjątkowa koncentracja wpływów autora Wesela, wręcz zapożyczeń, które w dodatku nie są tu prawie kamuflowane, o co Rembowski starał się w późniejszych obrazach. Właśnie w omawianym kartonie rysownik doprowadził formę wczesnych prac Wyspiańskiego do tak „dramatycznego rozwichrzenia” – jak pisał Wiesław Juszczak, kojarzy się ona raczej z dziełami ekspresjonistycznymi okresu witraży wawelskich niż z najbardziej bezpośrednimi pierwowzorami młodego malarza. Również w żadnym innym rysunku Rembowskiego natężenie emocji bohaterów nie osiągnie takiego jak tu poziomu „histerycznego niemal transu”, a kompozycja – podobnego zagęszczenia i skomplikowania. W tym sensie Legenda o Giewoncie stanowi rozwiązanie wyjątkowe w dorobku autora.

Z drugiej jednak strony omawiany karton zawiera to właśnie, co będzie typowe dla całej twórczości Rembowskiego. Legenda ujawnia więc nie tylko zależność od Wyspiańskiego, podnoszoną przez współczesnych krytyków już to z naganą, już to z aprobatą, ale także łączy w sobie wątki obecne w wielu następnych pracach artysty: folklor podhalański, inspiracje baśnią (czy szerzej – literaturą), motyw rycerskiej waleczności, wreszcie specyficzny, „zawieszony” w momencie zwrotnym czas, należący jednocześnie do legendarnej przeszłości i do naocznie uchwytnej teraźniejszości. Sygnalizuje także skłonność autora do teatralizacji, jak również, przybierającą potem rozmaite formy, praktykę odwoływania się do sztuki dawnej. Jest pierwszym ogniwem serii przedstawień „kryptopatriotycznych”, w których wyobrażenie zaczerpnięte z legendy zostaje zsakralizowane i skojarzone z tematyką narodową.

Do serii tej zaliczyć można m.in. Pochód z 1907 roku, kilka kompozycji zatytułowanych Walka (z lat 1906-1914) oraz płótno Zaczarowana dzieweczka z 1913 roku. Obrazy te, zbudowane z motywów baśniowych, nawiązują do tradycyjnych ujęć malarstwa religijnego: Walka do zmagań Michała Archanioła z szatanem, a schemat kompozycyjny Zaczarowanej dzieweczki – do wczesnorenesansowej redakcji Sacra Conversazione. Legenda o Giewoncie została natomiast wpisana – w sposób równie czytelny i równie daleki od dosłowności – w układ sceny Opłakiwania bądź Złożenia do grobu, choć układ ciała młodzieńca każe pamiętać także o Zdjęciu z Krzyża. W Wiedniu w 1908 roku karton został wystawiony (a potem reprodukowany w „Kunst für Alle”) jako Grablegung, czego chyba dość prozaiczną przyczyną była niemożność przełożenia hermetycznej dla cudzoziemca oryginalnej nazwy. Być może właśnie odczytanie kompozycji poprzez tytuł religijnego przedstawienia kazało niemieckiemu recenzentowi wystawy zarzucić Rembowskiemu, że „grzeszy zbyt brutalną fantastyką”. Polski sprawozdawca „Naszego Kraju” również oceniał karton jako Złożenie do grobu i dlatego, choć pewnie zdawał sobie sprawę ze świeckiego charakteru sceny, nie zawahał się w celnej charakterystyce napisać: „intensywność wyrazu i nastroju jest tak silnie podkreślona, że dochodzi prawie do karykaturalnej przesady”.

Zabieg zastosowany przez Rembowskiego zbliżony jest do opisanego przez Jana Białostockiego procesu zachodzącego w sztuce romantyzmu, kiedy to Napełniane przez stulecia treścią religijną lub humanistyczno-alegoryczną tematy ramowe (...) tracą swe dotychczasowe treści i stają się „pustymi formami”, gotowymi na przyjęcie nowych treści (...). Z dawnej ikonografii pozostają często tylko ogólne zarysy, a nowa treść „wpisuje się” (...) w (...) nasyconą skojarzeniami formę.

Ze względu na skodyfikowaną i zapisaną w powszechnej świadomości kompozycję scen Opłakiwania lub Złożenia do grobu nie ma sensu wskazywanie jakichś konkretnych dzieł jako wzorów, z których mógł korzystać Rembowski. Rysunek z Giewontem powstał przed pierwszą włoską podróżą artysty, ale zapewne znał on dobrze z reprodukcji malarstwo quattro-i cinquecenta; widział może również malowidło na ścianie chaty w Szaflarach (niezbyt przecież odległych od Zakopanego) z ludową wersją Zaśnięcia Marii, które mogło odegrać tu rolę inspirującą wyłącznie jako temat, a nie schemat kompozycyjny.

Podobnie jak w wymienionych, a chronologicznie późniejszych pracach, Rembowski nie przenosi jednak mechanicznie układu postaci z dzieł sztuki dawnej, a jedynie konstruuje układy podobne, będące czytelną aluzją do pierwowzorów. W Legendzie o Giewoncie nagi rycerz zwrócony jest głową w prawo, a więc odwrotnie niż najczęściej bywa ukazywany Chrystus w wymienionych scenach pasyjnych; odstępstwem od kanonu tych scen jest również usytuowanie tyłem do zmarłego grupy modlących się chłopców (z których jeden obejmuje głowę ruchem zbliżonym, ale nie identycznym z występującymi w konwencjonalnym repertuarze), a zwłaszcza wprowadzenie postaci harfiarki. Do tych modyfikacji należy też owo prawie karykaturalne przekształcenie kanonicznego gestu rozpaczy, znanego między innymi ze scen Opłakiwania i związanego z postawą oranta. Zamiast łagodnie wzniesionych ramion i miękko otwartych dłoni, ręce dwojga dzieci stojących za ciałem Giewonta mają rozczapierzone i niemal drapieżnie zagięte do przodu palce, co – jak już zostało powiedziane – miało może służyć podkreśleniu aktywności obojga młodych aktorów, która zastąpiła bierny i pozbawiony nadziei żal.

Pomimo wspomnianych modyfikacji w układzie figur i gestów, aluzja do Opłakiwania czy Złożenia do grobu pozostaje w Legendzie o Giewoncie nadal przejrzysta. W ten sposób, przez odwołanie do Pasji, w której wszystkich scenach zapisana jest przecież zapowiedź Zmartwychwstania, wzmocniony został patriotyczny sens przedstawienia, a więc – wiara w możliwość obudzenia do życia śpiących rycerzy.

Legenda o Giewoncie mogłaby również być rozpatrywana w dorobku Rembowskiego w obrębie nurtu góralskiego, który reprezentowany jest przez wiele dzieł heroizujących ludowego bohatera lub wręcz sakralizujących go (jak choćby Góral z owcą, inaczej Dobry pasterz, rysunek zaginiony, znany z reprodukcji). „Treść” kompozycji łączy się też wyraźnie – jak to zostało już powiedziane – z wątkami „militarystycznymi”, z biografią autora i problemem choroby. Ze względu na czas powstania może być traktowana jako punkt wyjścia jego poszukiwań ideowych i, po części, rozwiązań formalnych. Co więcej, właśnie jako „rozwiązanie formalne” mogła może stać się inspiracją dla innego artysty, którego dorobek plastyczny wydaje się na pierwszy rzut oka tak odległy od liryczno-patetycznych dzieł Rembowskiego. Chodzi o Stanisława Ignacego Witkiewicza, znanego Rembowskiemu z Zakopanego i ze studiów u Józefa Mehoffera. Ich związki personalne uprawdopodobniają możliwość wzajemnych powinowactw. Być może to przypadek, że wiele wczesnych rysunków Witkacego wykonanych jest węglem – ulubioną techniką autora Legendy, a jego niektóre portrety, zwłaszcza portrecik góralskiej dziewczynki w chustce (1913), tak bardzo przypominają prace tamtego. Jednak już fakt, że w niektórych kompozycjach przyszłego teoretyka formizmu występuje podobny jak u Rembowskiego (przy całej odmienności form i stylu) stosunek czerni do bieli, kreski do plamy, jak również wyraźnie „reżyserowany” charakter kilkupostaciowych scen, wydaje się zastanawiający. Jeśli zaś przyjrzeć się bliżej upozowaniu postaci, a szczególnie gestom szponiastych dłoni w jednej z Kompozycji figuralnych (1914, Muzeum Narodowe w Warszawie), to nie ma wątpliwości – mimo iż leżącą postacią jest tu ubrana kobieta, a nie nagi młodzieniec – że Witkacy nie tylko musiał widzieć Legendę o Giewoncie, ale że ją dobrze zapamiętał i wydała mu się warta skarykaturowania.

Niech pointą tych analogii będzie rysunek Rembowskiego ze wspomnianego kajetu z lat 1903-1904. Zaskakujące wydaje się jego pokrewieństwo z młodzieńczymi pracami Witkacego w sposobie prowadzenia linii, typie deformacji i osiągniętego wyrazu. Ale szczególną uwagę zwraca zapis w rogu kartki, rejestrujący wysokość gorączki towarzyszącej powstaniu szkicu. W ten sposób Rembowski niejako wyprzedził późniejsze praktyki autora Nienasycenia.



?

Stanisław Ignacy Witkiewicz,
Kompozycja symboliczna, węgiel, 1914, Muzeum Narodowe w Warszawie



Wykorzystane źródła


Jan Białostocki, Ikonografia romantyczna. Problemy badawcze, w: tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982.
G. B., Z wystawy Tow. Zachęty Sztuk Pięknych, „Prawda” 1907, nr 47 (23 XI), s. 557.
Józef Gardecki, [wstęp], w: Wystawa zbiorowa śp. Jana Rembowskiego, październik 1923, TZSP, Warszawa 1923.
h.z., Polscy artyści w wiedeńskiej Secesji, „Nasz Kraj” 1906, półr. II, nr 1, s. 18.
Janina Hajduk-Nijakowska, Temat śpiącego wojska w folklorze polskim. Próba typologii, Opole 1980.
Irena Homola, Od wsi do uzdrowiska. Zakopane w okresie autonomii galicyjskiej 1867-1914, w: Zakopane. Czterysta lat dziejów, pod redakcją Renaty Dutkowej, Kraków 1991, t. 1.
Michał Jagiełło, Jacek Woźniakowski, Tatry w poezji i sztuce polskiej, Kraków 1975.
Wiesław Juszczak, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Warszawa 1965.
Jacek Kolbuszewski, Tatry w literaturze polskiej, Kraków 1982.
Antoni Kroh, Tatry i Podhale, Wrocław 2002.
Julian Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, wyd. 2, t. 1, Wrocław 1962; t. 2, Wrocław 1963.
Stanisław Piaskowski, Najmłodsi; Jan Rembowski, „Biesiada Literacka” 1907, nr 16 (19 IV), s. 305; 306-307.
K. Stefański [J. Dąbrowski, S. Garlicki], Na dziś. Zadania polityki socjalistycznej w zaborze rosyjskim, Kraków 1904.
W., Z wystawy Towarzystwa Sztuk Pięknych, „Nowa Reforma” 1905, nr 247, s. 1.
Franciszek Ziejka, Złota legenda chłopów polskich, Warszawa 1984.

Listy Jana Rembowskiego do: Wilhelma Feldmanna – w Bibliotece Ossolińskich we Wrocławiu (rkps 12 283/III, k. 418), do Stefanii Tatarówny – u Pani Stanisławy Odrzywolskiej, której serdecznie dziękuję za łaskawe udostępnienie. Jestem również winna wdzięczność Panu Andrzejowi Żarneckiemu za informacje dotyczące Anny z Meduskich Żarneckiej.

Uprzejmie dziękuję Dyrekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Instytutu Sztuki PAN za łaskawe wyrażenie zgody na reprodukcję obiektów ze zbiorów tych instytucji




 <– Spis treści numeru