Bohdan Pociej: Czym jest dla ciebie sztuka aktorska, żywioł
gry, przestrzeń teatru?
Monika Niemczyk: Mówmy o żywiole gry... Jak się
domyślam, chodzi ci o całkowite zanurzenie się w materii tekstu,
sytuacji scenicznej, atmosferze, no i przede wszystkim w postaci,
którą się gra. Prawdę rzekłszy, nieczęsto aktor ma szczęście
uczestniczyć w czymś naprawdę istotnym w teatrze, w czymś
wsysającym, jak wir. Ja uważam się za osobę szczęśliwą, bo
zdarzyło mi się to kilka razy. Tak było w pracy z Krystianem Lupą,
kiedyś z Jerzym Golińskim, także z Henrykiem Baranowskim.
Bohdan Pociej: Jakie to były sztuki, jakie kreacje?
Monika Niemczyk: Z Krystianem Lupą pracowałam
dwukrotnie w Teatrze Starym. Pierwszy raz przy Bezimiennym
dziele Witkacego, za drugim razem była to adaptacja Alfreda
Kubina Miasto snu, grane w dwóch wieczorach. Jednorazowo,
bo tak też graliśmy, trwało chyba siedem godzin. Grałam tam żonę
bohatera, udającego się z polecenia tajemniczych osobników do
owego miasta. Spektakl zaczynał się właśnie od jazdy pociągiem.
Do dzisiaj stukot kół kojarzy mi się nieodmiennie z pierwszą sceną
tego przedstawienia. I to poczucie niepewności, imperatywu
poddania się jakiejś sile, której nie umiemy zidentyfikować, taki
bolesny skok w nieznane. To było niezwykłe przedstawienie,
w którym reżyser genialnie umiał rozedrgać wyobraźnię nas
wszystkich, uczestniczących w tym przedsięwzięciu. Tam nastąpiło
zbliżenie do najgłębszych obrazów życia, do archetypów. Działy się
rzeczy niewiarygodne. Krystian potrafił wypreparować z aktora
jakieś włókna szalenie osobiste, żonglować nawet jego dramatami
(nie naruszając przy tym jego suwerenności). W tym przedstawieniu
miałam etiudę –trwała chyba dwanaście minut –w której właściwie
nic się nie działo. Ja siedziałam na wózku inwalidzkim i motałam
się w jakiś ślubny welon. Krystian tchnął w to taką niezwykle
sensualną, oniryczną magię. Według czasu scenicznego to trwało
wieczność, ale zawsze była absolutna cisza na widowni. Strasznie
rzadko ma się szczęście, żeby czegoś takiego dostąpić. Ten rodzaj
sztuki na pewno jakoś tam przeistacza aktora.
Zofia Broniek: Czy w trakcie prób istniała taka sama
magiczna, emocjonalna identyfikacja z rolą jak przy pełnej
widowni? Czy potrzebni są widzowie, żeby wytworzyło się takie
napięcie?
Monika Niemczyk: Różnie to bywa. Czasem na próbie czy na
etapie dochodzenia do czegoś poruszy się jakiś nurt w sobie i dzieją
się rzeczy ciekawe, twórcze. Z Krystianem tak było. Praca z nim to
w ogóle jest jakaś tajemnicza sprawa. Ja nawet nie umiem
sprecyzować, na czym to polega. Pozornie nic się takiego istotnego
nie zdarzało na próbach. On mówił, mówił, mówił, działając na
naszą podświadomość, po czym wychodziło się na scenę i wszystko
miało się już w sobie. W sposób zupełnie naturalny –a raczej
powinnam powiedzieć nienaturalny, bo bez żadnego wysiłku
z naszej strony –postać, którą graliśmy, była uformowana. To jest
jakiś fenomen, jedyny reżyser, który coś takiego zadaje aktorowi.
Nie wiem, jak to nazwać. Może on aktorów hipnotyzuje?
Wspomniałam o Jerzym Golińskim, moim profesorze i pierwszym
Mistrzu. Pracowałam z nim zaraz po studiach wielokrotnie,
a ostatnie przedstawienie, które razem zrobiliśmy, to była Klątwa
Wyspiańskiego, za którą zresztą dostałam nagrodę na Festiwalu
Sztuk Klasycznych w Opolu. Tam także rzeczywistość sceniczna
zawłaszczyła mnie jako aktorkę. Miałam też podobne momenty
grając w nieistniejącym już dziś, niestety, teatrze Szwedzka 2/4.
Henryk Baranowski wyreżyserował tam adaptację własną
Ulissesa Joyce'a. Nazywało się to Tak, chcę... tak (ostatnie
słowa, które wypowiada Molly w powieści). Kochałam tę swoją
Molly, ale myślę –tu wtręt megalomański uczynię – kochała ją też
publiczność. Było to, jak dziś się ciągle mówi, przedstawienie
kultowe. Dzięki zlikwidowaniu dystansu między widzem
a wykonawcą wytworzyła się otwarta, niekończąca się rozmowa
między nami. Sztuka rozmowy w sztuce to także dar. Bo teatr to
wędrówka poprzez innych ludzi i samego siebie. I znowu ta magia
reżysera. To na pewno było najlepsze przedstawienie tego twórcy.
Do tego niesamowita scenografia z żywą wodą, która ustawicznie
ściekała całymi strugami z balkonów i my, aktorzy, brodzący
z poświęceniem w niej –tej pramaterii, prarzece wspomnień. No
i świetny partner Andrzej Blumenfeld, grający nomen omen Blooma.
Nie mówiąc już o tekście Joyce'a, tego odkrywcy nieoczekiwanych
sposobów narracji.
Ale, jak powiedziałam, takie święte chwile zdarzają się niesłychanie
rzadko w teatrze (w życiu chyba też) i są prawdziwym darem.
Bohdan Pociej: Czy mogłabyś wymienić inne sztuki,
w których grałaś, a które coś dla Ciebie znaczyły?
Monika Niemczyk: Och, sporo ich było. Nie sposób
wymienić wszystkich, ale na pewno Pani Alving w Upiorach
Ibsena, Nelly Mann w słynnym przedstawieniu telewizyjnym
Kazimierza Kutza Opowieści Hollywoodu, Fedra w Dla
Fedry Enquista, też w telewizji.
Bohdan Pociej: Jak się mają twoje role –postacie tragiczne –
do twojej osobowości. Czy znajdujesz w takich postaciach
szczególne upodobanie?
Monika Niemczyk: Miałam może łatwość grania takich ról. To
znaczy zawsze wolałam grać rolę postaci pękniętej, pogmatwanej niż
nieskomplikowanej czy tak zwanej amantki, jak mówiło się dawniej.
Było mi łatwo sięgać do takich pokładów, zapewne dlatego, że moje
życie –myślę tu o dzieciństwie, wczesnej młodości –było gdzieś
tam pokiereszowane, bolesne... To nie znaczy, że nie skłaniam się
ku rolom lekkim. Nie chcę wyjść na taką katastrofalnie tragiczną
osobę, bo tak nie jest. Jak wiecie jestem pogodna, czasem wręcz
krotochwilna –lubię to słowo
Bohdan Pociej: W kabarecie „Jama Michalikowa”
występowałaś przecież?
Monika Niemczyk: I to parę lat. Jestem „tragiczką a priori,
a komediantką a posteriori”. Ha, Ha...
Bohdan Pociej: Teraz kwestia szczególnie mnie frapująca:
osobowość aktora w ogóle, jej rozdwojenie. Paradoksy sztuki
aktorskiej i bycia aktorem (dostrzegał to i opisywał już, jak wiemy,
Diderot). „Fenomenologia” aktorstwa, swoiste „epoche”,
wzięcie w nawias własnej osobowości. I jeszcze: im większą
indywidualność sobą przedstawiasz, tym pełniej, sugestywniej
wchodzisz w rolę, wcielasz się w daną postać, jesteś nią, będąc
równocześnie sobą! Sama w sobie i równocześnie w kimś drugim!
Jak to jest? Czy można by to wszystko porównać do sztuki
wykonawczej w muzyce?
Monika Niemczyk: U Diderota, jak pamiętam, rozdwojenie
było warunkiem gry. Prawa natury nie zgadzają się z formą
artystyczną. Na scenie następuje jakaś aktywizacja energii, która jest
w życiu nieprzydatna. Diderot mówi, że jeżeli aktor na scenie płacze
rzewnymi łzami, teatralnie jest to nic niewarte, bo to widz ma się
wzruszać i płakać, a nie aktor. Daje ten zabawny przykład aktorki
z Comédie Française, która umiera na scenie, publiczność łka, a ona
w tym momencie szepcze jadowicie do partnera, żeby się odsunął, bo
mu czuć z ust. Albo: jeżeli grasz furię, to nie możesz być w furii
naprawdę. Będziesz nieprzekonywujący. Zresztą zawsze miałam
podejrzliwy stosunek do prawdziwych łez na scenie. To się ociera
o jakąś szmirę i niebezpiecznie przesuwa na pole psychodramy, która
już nie ma nic wspólnego ze sztuką.
Wspomniałeś coś o fenomenologii – nie bardzo się w tym orientuję.
Bohdan Pociej: Chodzi mi tylko o to, że podstawą ujęć
fenomenologicznych jest zawieszenie całego otaczającego świata,
wzięcie w nawias całej rzeczywistości i skoncentrowanie się
wyłącznie na obiekcie badanym; tutaj bierzemy w nawias
osobowość, prywatność aktora.
Monika Niemczyk: Ale czy to jest w ogóle możliwe u aktora?
Przecież on wszystko przepuszcza, filtruje przez swoją osobowość?
Bohdan Pociej: O tym właśnie mówi Diderot; dla mnie jest
on w tej dziedzinie fenomenologiem avant la lettre. Po prostu
wchodzisz w rolę zawieszając cały swój prywatno-osobowościowy
bagaż i znajdujesz się w rzeczywistości innej osoby.
Tak bym to określił. Zawieszenie nie oznacza wykasowania. To nie
jest jakieś zapomnienie siebie. Jesteś cały czas świadoma –siebie
i postaci, którą grasz. Ja – stary fenomenolog amator – mogę sobie
stosunkowo łatwo taką postawę wyobrazić. Nie chodzi tu przecież
o wyzbycie się, tylko o zawieszenie na określony czas.
Monika Niemczyk: Skąd czerpać wobec tego?
W kogokolwiek się wcielam, to jestem ja, z moją wrażliwością, moim
pojmowaniem, z moją wizją świata i tak dalej. Każda rola jest
intensywnym poszukiwaniem kogoś, ale i poszukiwaniem siebie.
Bohdan Pociej: Wkładasz to wszystko w tę postać, dajesz jej
siebie. To jest warunek niezbędny dobrego aktorstwa. Bez tego jest
się aktorem najwyżej trzeciorzędnym. Nie trzeba tu znać Husserla
ani Ingardena. Im większą indywidualność sobą przedstawiasz, tym
pełniej i sugestywniej wchodzisz w rolę. Jesteś sama sobą
i jednocześnie kimś drugim. Mnie to ogromnie fascynuje!
Zofia Broniek: Czy to możliwe, żeby dochodziło do takiego
świadomego rozwarstwienia osobowości? A jeżeli tak, to czy
potrzebna i możliwa jest taka analiza stanu twórczego, który czyni
z roli kreację? Można i warto poddać analizie warsztat, ale chyba nie
stan duchowy artysty, którzy tworzy dzieło?
Monika Niemczyk: Aktor musi wysilić wyobraźnię i stworzyć
sobie niezwykły świat. Ten świat pozwoli mu wkroczyć w obszar
tajemnicy. Tajemnicy, która leży w nim samym, gdzieś głęboko
uśpiona. Praca nad rolą pozwala mi konstruować postać od
początku. Rozmawiając z drugim człowiekiem, nawet zbliżając się
do niego, nie mam szansy, żeby przeniknąć jego myśli, uczucia,
namiętności. A pracując nad postacią mam pełną swobodę
w tworzeniu jej osobowości, element po elemencie. Razem z jej
perwersjami, z jej najbardziej okropnymi myślami. Z tym, że to jest
mój proces konstruowania.
Bohdan Pociej: Nasuwa mi się analogia z pracą pisarza
narratora, który pisze powieść czy opowiadanie. Tu jest jakieś
pokrewieństwo ze sztuką aktorską. Nie przypadkiem Goethe swoją
największą, prekursorską powieść Wilhelm Meister tak przesycił
teatrem. Przecież Flaubert, Tołstoj, Dostojewski, Czechow, Mann,
Musil, Broch, Iwaszkiewicz, dziś u nas Odojewski, Chwin, tworząc
postacie wchodzą w nie. W dziennikach pisarzy sporo można o tym
przeczytać.
Zofia Broniek: Czy można to porównywać z grą muzyka,
wirtuoza?
Monika Niemczyk: W jakimś sensie. Muzyk musi najpierw
rozpracować utwór technicznie. A potem nadać temu wymiar sztuki.
Aktor też musi rozpracować techniczne zawiłości roli, aby wspiąć
się wyżej. Z tym, że muzyka zmierza do absolutu. Tego nie da się
powiedzieć o sztuce aktorskiej. Bo najczęściej bywa tak, że aktor,
w większym czy mniejszym stopniu, jest wiarygodny, ale tylko
czasami zdarzy się coś więcej, nastąpi ten błysk. Jest bardzo wielu
dobrych, bardzo dobrych, a nawet świetnych aktorów, ale bardzo
niewielu tych „z tajemnicą”.
Bohdan Pociej: Dotknęliśmy muzyki. Powiedz, czym ona jest
dla ciebie, w twoim życiu, w twojej sztuce? Wiem, że masz do niej
bardzo dobre przygotowanie, że się na muzyce doskonale znasz,
sama grałaś na skrzypcach.
Monika Niemczyk: Nie wyobrażam sobie życia bez muzyki.
Muzyka jest stałym pulsem mojego istnienia.
Bohdan Pociej: To samo mówił mi kiedyś Jarosław Marek
Rymkiewicz.
Monika Niemczyk: Byłam o tyle uprzywilejowana, że
urodziłam się w rodzinie muzyków i tym przesiąkłam. Mama
prowadziła mnie na koncerty od maleńkości, prócz tego, ponieważ
nie miała mnie z kim zostawiać, uczestniczyłam przez większość
dnia w lekcjach, które prowadziła w średniej szkole muzycznej
w Krakowie. Kiedy w naszym domu pojawił się pierwszy adapter
Bambino, słuchaliśmy z bratem całej światowej literatury
muzycznej. W tamtych latach można było tanio kupić wspaniałe
płyty rosyjskie, czeskie, węgierskie, niemieckie. Wielu z nich
słucham do dziś. Wydawało się naturalne, że będę muzykiem.
Miałam zostać skrzypaczką (kończyłam szkołę muzyczną), ale będąc
jeszcze w teatrzyku dziecięcym wiedziałam już, że chcę być aktorką
i basta!
Ogromnie współczuję ludziom pozbawionym wrażliwości na
muzykę. Na pewno jest to rodzaj okaleczenia.
Bohdan Pociej: Niestety, zdarza się to nawet wybitnym
twórcom z innych dziedzin sztuki: obojętność na muzykę, brak
zainteresowania nią... Ale może powiesz o najbliższych ci
kompozytorach.
Monika Niemczyk: Czajkowskiego stawiam na najwyższym
piedestale. IV, V, VI symfonia, muzyka kameralna,
Francesca da Rimini i wspaniałe opery. Mam wszystko na płytach,
nawet te kompletnie nieznane jak Jolanta, Trzewiczki.
Największe upodobanie mam chyba do muzyki rosyjskiej –
Prokofiew, Szostakowicz, Strawiński... No, ale jest także Bartok,
Schönberg i moja druga miłość, Brahms. Przy czym oczywiście
klęczę przed Bachem, Mahlerem, ale emocjonalnie tamci są mi
bliżsi.
Bohdan Pociej: A co cię w muzyce Czajkowskiego
najbardziej pociąga?
Monika Niemczyk: Kantylena, drapieżność instrumentacji
i niezwykła uczuciowość.
Bohdan Pociej: Czajkowski pisał tak, jakby orkiestrę miał
w palcach, czuł ją, myślał nią...
Monika Niemczyk: Bardzo lubię też Szymanowskiego, to
iskrzenie się, błyskotliwość a zarazem kapryśność jego muzyki.
Bohdan Pociej: Jej dźwiękowo–emocjonalną
intensywność. A przy tym jakiż to był mistrz kompozycji, jak
dysponował instrumentami, orkiestrą, głosem ludzkim! I jakie
bogactwo, bujność melodii, przeciwstawiające się jakby
amelodycznym trendom nowej muzyki XX wieku.
Pomówmy jeszcze o sztuce aktorskiej. Jej atrybuty to: mimesis,
naśladownictwo, udawanie, fikcja, iluzja, maska; z równoczesnym
dążeniem do prawdy, prawdziwość (jak w literaturze?). Czy
aktorstwo jest wrodzoną właściwością i potrzebą człowieka? Czy
jest przynależne ludzkiej naturze?
W samym Twoim sposobie bycia wyczuwam harmonię osobowości,
co znajduje swój wyraz w twojej sztuce.
Monika Niemczyk: Aktorstwo jest częścią człowieka.
Każdego. Jego maską we wszelkich sytuacjach społecznych.
Konwencja społeczna jest aktorstwem. Ja w sobie tej harmonii,
o której tak łaskawie mówisz –nie znajduję
Bohdan Pociej: Jesteś dysonansowa? Rozdwojona? Co tu jest
prawdą?
Monika Niemczyk: „Jest tak jak się państwu wydaje”,
powiedział Pirandello...
Bohdan Pociej: Czy nie jest więc tak, że my odgrywamy harmonię a sednem jest dysonans? A przecież jest w tym wszystkim
jakaś nić przewodnia: pragnienie harmonii, dążenie do niej, mimo
wszystko...
Węzłowym problemem dzisiejszego teatru jest reżyseria. Czym
właściwie jest ta (nowa?) rozwinięta w XX wieku narośl czy odrośl
prastarej sztuki aktorskiej? Reżyser dzisiaj to twórca czy uzurpator?
Artysta czy szaman, czarownik, iluzjonista? Reżyser–władca,
w potrójnym sensie, zawłaszcza bowiem autorem sztuki, którą bierze
na warsztat, sztuką samą, jej tekstem, na koniec osobowością aktora.
Jak się czuje aktor we władzy reżysera? Czy są tu jakieś granice
jego interpretatorskich poczynań? Jaki jest, by tak rzec, logos i etos
reżysera?
Zofia Broniek: I dalej: czym jest reżyser w odczuciu aktora?
Czy jest jego kreatorem, a potem pierwszym widzem? Bo czemu tak
dalece zawładnął aktorem? Czy dlatego, że ma własną koncepcję
sztuki, tak silną, że podporządkowuje zespół swojej wizji, a aktorzy
stają się wręcz częścią jego osobowości? Czy tworzą związek
emocjonalny ludzi o podobnej wrażliwości, którzy wierzą, że on
potrafi ich unieść nieskończenie wysoko? Ale przecież może także
zniszczyć sztukę i zespół, którym włada.
Bohdan Pociej: Może wszystko!
Zofia Broniek: A może takie poddanie się reżyserii to
potrzeba czasu, bo rozwarstwiła się i zwielokrotniła ilość środków
wyrazu, gra aktorska okazuje się czasem tylko jednym z elementów
przedstawienia, więc reżyser, na podobieństwo dawnych dyrektorów
teatru (a bywali nimi także aktorzy, np. Bogusławski), czuwa nad
całością, nad wybranym zespołem? I jest gwarantem właściwych
decyzji artystycznych. Lub potrafi wzbudzić stan wspólnego,
euforycznego przeżycia.
Monika Niemczyk: Funkcja reżysera od czasów przedwojnia
ewoluowała. Wtedy teatr dawał nieraz premierę co tydzień i reżyser
sklecał tylko sytuacje. Oczywiście było kilku inscenizatorów, ale to
były wyjątki. W tej chwili reżyser jest od początku do końca twórcą
przedstawienia i każde nosi jego wyraźny podpis. Rzecz jasna
mówimy o prawdziwych artystach, nie o efemerydach, epatujących
chamstwem, infantylnych, a kreowanych z jakichś niezrozumiałych
powodów.
Bohdan Pociej: Nie zapominajmy jednak o takich postaciach,
rzec można prekursorach dzisiejszej reżyserii, jak Leon Schiller,
choć były one nieliczne... Ale teraz reżyser jest głównym twórcą
przedstawienia.
Zofia Broniek: Twórcą tekstu i niemal twórcą słowa.
Bohdan Pociej: Dlaczego tak się dzieje? Czy jedną
z przyczyn jest wyczerpanie się potencjału twórczości dramatycznej
w naszej zachodniej kulturze, w której nie powstają dziś dzieła
sceniczne naprawdę wybitne? I dlatego sięga się do repertuaru
dawniejszego, łącznie z Claudelem?
Monika Niemczyk: A właśnie widziałam Zamianę
Claudela w Fabryce Trzciny na Pradze. Przywiózł to teatr
z Katowic. Reżyserowała młodziutka Anna Smolar. Było to
poruszające, piękne przedstawienie, a zrobione tak skromnymi
środkami! I jak mądrze i uważnie prowadzeni aktorzy!
Zofia Broniek. Nie tylko reżyser ale i scenograf ma osobistą
interpretację tekstu. To, co proponuje, jest wyrazem tej interpretacji.
Skala możliwości jest ogromna od skromnych środków, o których
wspomniałaś, do gigantycznych „barokowych” konstrukcji. Widz
ma do czynienia z komponentem wizualnym teatru –barwą,
światłem i przestrzenią jako polem gry. Kostium lub jego brak
narzucają aktorowi różne, skrajne zachowania. Jak odczuwa aktor tę
zmienność?
Monika Niemczyk: Scenografia, rzecz jasna, jest
pełnoprawnym elementem spektaklu. Dlatego tak ważne jest
porozumienie reżysera ze scenografem, ich spotkanie w stwarzaniu
scenicznego świata. I w zależności od tego, jaki to będzie świat,
aktor musi się w niego wpasować. Musi uruchomić swoją
wyobraźnię idąc ich tropem.
Inaczej poruszamy się w przestrzeni umownej, inaczej
w realistycznej. Inaczej w kostiumie współczesnym, inaczej
w stylowym albo groteskowym. Inaczej nago. I tak dalej...
Teatr to tradycja, ale poprzez współczesność. Jest rodzajem gry, ale
i sposobem zadawania pytań, które dla każdego są ważne, czy tego
chce, czy nie. Są to pytania o dokonywanie wyboru w warunkach
codziennych, a także ostatecznych. Teatr to również wybór środków
przedstawiania świata. Realizacja teatralna musi pobudzać
ciekawość, spychać na rozstaje dróg, gdzie nagle widzisz, że
wszystko, czym się kierowałeś, rozpadło się. Pozostaje poczucie
dezorientacji, podniecenie i zaangażowanie.
Dlaczego mam się oburzać na uwspółcześnianie klasyki? Sto razy
wolę kontrowersyjną wersję Burzy Warlikowskiego, czy
Poskromienie złośnicy, niż konwencjonalne, zakurzone
przedstawionko kogoś tam.
Bohdan Pociej: Władysław Stróżewski powiada w swojej
Dialektyce twórczości, że wybitne dzieło sztuki ma w sobie jakąś
konieczność bycia. Są więc dzieła konieczne –bytowo, istnieniowo
–i utwory niekonieczne, które mogą, ale nie muszą być (jak sztuka
tej nieszczęsnej Kane). Natomiast Kordian, Fantazy, Sen srebrny
Salomei, Dziady charakteryzują się bytową koniecznością.
Wracając do dziedziny reżyserii teatralnej i operowej –bo to już
dziś odrębna specyficzna dziedzina sztuki –niepokojąca jest jej
uzurpatorska wszechwładność. („Człowieku, gdybyś wiedział jaka
twoja władza”!) i, powiedziałbym, nie znająca granic ani umiaru
ingerencja w tekst autorski sztuki teatralnej, posuwająca się nieraz
do istnego gwałtu na nieżyjącym często autorze.
Monika Niemczyk: Wszystko się jednak relatywizuje.
Przypominam sobie przedstawienia Swinarskiego, które potem
weszły do kanonu. Byłam wówczas na studiach, pamiętam głosy
rozmaitych mądrych ludzi, że to jest bezczeszczenie teatru,
ingerencja w tekst zbyt brutalna, że niech sobie sam napisze sztukę
itd. Swinarski robił różne zabiegi, zmieniał układ scen, tekst
interpretował bardzo intencjonalnie. Dziś już nikt nie wątpi, że był
to wielki reżyser. A do tego jak kochany przez aktorów!
Bohdan Pociej: Tak, ale Swinarski nigdy nie maltretował
branych na warsztat sztuk, nie fałszował tekstu, nie wypaczał idei
dzieła. Był z tych ludzi teatru, którzy odznaczają się ogromną
kulturą, nie tylko teatralną. Lupa ma podobną kulturę zapewne. Ale
inni, młodsi reżyserzy? Gdzie i kiedy mogli nabyć to, co niegdyś
w nadmiarze miał taki znawca teatru i genialny tłumacz z greki jak
Stefan Srebrny? Albo Leon Schiller? Czy oni mają tę grekę, łacinę,
tę wszechstronną orientację w obszarach dawnej twórczości? Czy
przyswoili sobie całe to przebogate dziedzictwo? Żyją w ciągłym
nerwowym, gorączkowym pośpiechu, zadyszani, zagonieni, tak że
chciałoby się nieraz powiedzieć: zatrzymajcie się, obejrzyjcie za
siebie! Mniej akcji, więcej kontemplacji, mniej działań, więcej
namysłu, mniej powierzchni, więcej głębi!
Monika Niemczyk: Taki jest teraz świat, i taki jest teatr.
Naprawdę zdolny reżyser z tego pośpiechu czy jakiegokolwiek
współczesnego komponentu uczyni walor. Podniesie to do rangi
sztuki.
Bohdan Pociej: Co do mnie, jestem zdecydowanym
przeciwnikiem uwspółcześniania sztuk z klasycznego
i romantycznego repertuaru –Greków, Szekspira, Moliera, Calderona,
Racina –jak to się dzisiaj powszechnie robi. To są praktyki
niemądre, płytkie, zabiegi infantylne, schlebiające tanim gustom
publiczności, kabaretowe –w złym sensie. Efekciarska łatwizna.
O ileż trudniej (i ambitniej) jest na przykład pokazać Ateny
z czasów Ajschylosa tak, żeby wstrząsnęło to widzem i słuchaczem,
żeby się poczuł tam i tu, żeby powstało to napięcie między
dawnością a współczesnością, żeby widz je dogłębnie odczuł. Niech
to będzie naga scena, bez dekoracji, tylko z aktorami, tekstem
i efektami światła...
Ale powiedz teraz więcej o sobie. Mieszkałaś dłuższy czas
w Norwegii...
Monika Niemczyk: Do Norwegii pojechałam w 1987 roku
z przekonaniem, że rezygnuję z zawodu, że zostawiam wszystko za
sobą, zatrzaskując drzwi. Oczywiście był to błąd i naiwność.
Odeszłam w środku sezonu, zostawiłam teatr, urządzając w dodatku
przyjęcie pożegnalne na sto osób. To się tak utrwaliło
w świadomości, że ludzie dziś spotykani dziwią się: Co to, ty tu jesteś?
Bohdan Pociej: Dlaczego wyjechałaś, czy miałaś już dość
teatru?
Monika Niemczyk: Teatru nie. Ale znalazłam się na zakręcie
życiowym (rozwód, poznanie przyszłego męża). Myślałam wówczas,
że tyle się nagrałam, że to nie będzie żadne wyrzeczenie z mojej
strony. Wykonałam piruet i znalazłam się w Norwegii. Ale szybko
wróciłam. Janusz Kijowski zaproponował mi rolę w filmie Stan
Strachu, a było to chyba po trzech miesiącach mojego pobytu
tam. Potem zaczęłam przyjeżdżać do teatru na Szwedzką. Najpierw
była Molly Joyce'a, potem Frieda Kafki. W Norwegii zagrałam
raz, gwoli sprawdzenia się w sytuacji nowego języka. Trudne to
było zadanie ta rola Amandy w Szklanej menażerii, bo postać ta
gada przez cały czas jak nakręcona. Ale jakoś się udało i nawet
podniesiono w prasie, że mój norweski „brzmiał jak muzyka”.
Bohdan Pociej: A twoje plany, projekty, pragnienia?
Monika Niemczyk: W tym roku w teatrze Studio grałam
w bardzo luźnej adaptacji sztuki Dorsta „Merlin”, w reżyserii Agaty
Dudy Gracz. Nie ma tam miejsca na nizanie jakiejś prawdy
psychologicznej ponieważ cały spektakl składa się z bardzo
efektownych blackoutów, w których trzeba zwarcie zaistnieć,
stwarzając jakąś formę. Również w tej chwili mam w tym teatrze
próby. Jest to adaptacja prozy Andermana.
Pragnienia? Tak wiele ich nie ma, bo chyba czuję się szczęśliwa,
o ile wszechobecny „ból istnienia” pozwala na takie
sformułowania. Na pewno chciałabym jeszcze coś zrobić
w zawodzie. Coś, co by mnie uniosło. I chciałabym się spotkać
w pracy z indywidualnościami reżyserskimi, również takimi, którzy
mają własne odniesienie do klasyki.
Bohdan Pociej: Parę miesięcy temu, na początku tego roku
i naszej znajomości wykluł nam się pewien projekt „teatru żywego
słowa”, tak to na razie szablonowo nazwijmy, aby przeciwstawić się
temu, co się ze słowem wyrabia we współczesnym teatrze. Byłby
oparty na twojej znakomitej interpretacji różnych tekstów poetyckich
–od greckiej tragedii, po Leśmiana. Bardzo chciałbym żebyśmy do
tego wrócili, żeby projekt nie uwiądł.
Oglądając każdą z Twoich ról (na DVD) – Panna Julia, Fedra,
Molly, Franka w Chamie, Jenny w Opowieściach... – mam
wrażenie skończonej doskonałości, perfekcji absolutnej, na co
w sztuce jestem szczególnie wyczulony! Ciekaw jestem, jak Ty
odczuwasz siebie w swoich rolach. Czy jest to poczucie pełni,
spełnienia, satysfakcji? Czy też może jakiś niedosyt? Poczucie, że
nie osiągnęło się tego, co się zamierzało, że nie dało się z siebie
wszystkiego?
Monika Niemczyk: Zawsze odczuwa się niedosyt. Ale
czasem... och, rzadko, pojawiają się iskierki szczęścia, kiedy grając
czujesz, że coś mówi przez ciebie. Kiedy aktor zakłada, że wie, co
robi, zabija sztukę. Zakładanie czegoś z góry jest przeciwieństwem
zaangażowania i wrogiem artysty.
Zofia Broniek: „Twórca, który wie, gdzie jest prawda,
i robi sztukę, żeby ją pokazać, nie jest twórcą. Twórca robi prawdę,
po omacku szukając jej i – jeśli mu się uda – prawda się staje.
Często z zaskoczeniem dla twórcy”. Przytaczam tu słowa Krystiana
Lupy z rozmowy na łamach listopadowej „Gazety Wyborczej”.
Bohdan Pociej: Każdy z nas, który twórczo czy odtwórczo
działa w jakiejś dziedzinie sztuki, opisując ją czy interpretując,
każdy ma, a przynajmniej winien mieć to poczucie niedosytu. Jak to
jest u kogoś takiego jak Ty, która w swojej grze sprawiasz wrażenie
czegoś tak wspaniałego i pełnego?
Monika Niemczyk: Och, naturalnie bardzo miło jest słyszeć
takie rzeczy na swój temat... łechce to moją próżność, ale to tylko
ładna laurka. Bądź spokojny, że zachowam zdrowy rozsądek.
Dodam tylko, że teatr to jest zespołowość. I czułość na partnera,
czyli nieustanny z nim kontakt, uwaga. Jeśli tylko kontakt się psuje
z powodu przerostu czyjegoś ego, więź zanika. Także więź
z widzem.
Opracowała Zofia Broniek
Zdjęcia:
Ewa, Teatr Stary, Miasto snu wg Kubina, reż. Krystian Lupa;
Frida, Teatr Szwedzka 2/4, Zamek wg Kafki, reż. H. Baranowski;
Molly, Teatr Szwedzka 2/4, Tak, chyba, tak...wg Ulissesa Joyce'a, reż. H. Baranowski.
Monika Niemczyk – aktorka teatralna i filmowa. Urodziła się w Krakowie. Ukończyła studia w Krakowskiej Wyższej Szkole Teatralnej. Jej role to, m.in.: Maria Grekow w Płatonowie, Polly w Operze za trzy grosze, Celia w Cocktail Party Eliota, Kalina w Termopilach Polskich, Irina w Trzech siostrach, Tytania w Śnie nocy letniej, Pentezylea w Pentezylei Kleista, Frieda w Zamku Kafki, Pani Alving w Upiorach, Alma w Miłość to takie proste Norena, Nelly Mann w Opowieściach Hollywoodu, Fedra w Dla Fedry Enquista, Matka w Mojej matce wg Bataillea, Panna Julia w Panie Julii Strindberga, Franka w Chamie wg Orzeszkowej, Zakonnica w Diable Żuławskiego, Kinga w Bluszczu reżyserii Hanki Włodarczyk.
){kind=link}
){kind=link}
){kind=link}