„Pędzel i pióro to dwa znamiona,
przez które sztuka najsilniej działa”.
Narcyza Żmichowska, Do młodego malarza
W historii studiów porównawczych wykształciło się siedem
działów badań. Jednym z nich jest odkrywanie współzależności między
literaturą a innymi sztukami. Najciekawsze badania mogą dotyczyć
związków między literaturą a malarstwem. Ponieważ, tak jak mówi
motto zaczerpnięte z wiersza Narcyzy Żmichowskiej, właśnie te dwa
media, pióro i pędzel, są najlepszymi nośnikami, przez które
poznajemy sztukę.
„Ut pictura poesis”, „poemat to jak obraz” – to
wyrażenie Horacego, zaczerpnięte z jego listu Do Pizonów, stało
się jednym z najsławniejszych topoi w historii estetyki,
rozwijanym w najróżniejsze koncepcje dotyczące zarówno istoty poezji
(czy potem literatury), jak i jej stosunku do innych sztuk.
W najogólniejszej wersji sens tej formuły sprowadzał się do tezy, że
poezja w ten sam sposób, co i inne sztuki, wywołuje przedstawienia
oglądowe. Najczęściej miano na uwadze malarstwo, gdyż wtedy to
przedstawienie oglądowe właściwe poezji charakteryzowane było jako
wyobrażeniowe.
W starożytności poezja z plastyką zostały połączone po raz
pierwszy przez Platona. Był to jednak związek dość szczególny.
Polegał on na zdegradowaniu części poezji poprzez przyrównanie jej
do malarstwa – obie są sztukami o naśladowczej roli. Tym samym
ukazywano ich techniczny charakter, sytuowano obie poniżej
rzetelnego rzemiosła. Oczywiście przyrównanie to nie obejmowało
całej poezji, a tylko tę jej podrzędną część, która nie miała żadnego
związku z poezją natchnioną, należącą do sfery działań ponadludzkich,
będącą wieszczeniem. Nie mogła jej też być przyrównana twórczość
plastyczna, która to z kolei przyporządkowana była wytworom
rzemieślniczym.
Na gruncie myśli platońskiej najdobitniej wyraziła się
dualistyczna koncepcja poezji, a jej pochodne będą przez cały okres
starożytności generowały stosunek poezji i plastyki – jeśli poezja jest
dziełem boskiego natchnienia, to nie jest sztuką, jeśli natomiast należy
do sztuk naśladowczych, to jej związki z plastyką odnajdywać
będziemy w ich klasyfikacjach. Z tego drugiego założenia wyszedł
Arystoteles. Zredukował do jednego poziomu dwuszczeblową teorię
platońską, rozbudował system sztuk mimetycznych, w którym
pojęciowo połączył sztuki optyczne z akustycznymi. Na tej podstawie
po raz pierwszy poezja i malarstwo zostały zbliżone do siebie na
jednym poziomie klasyfikacyjnym.
Pomiędzy poezją a malarstwem istnieje wiele różnic, które są
dość istotnym składnikiem obu sztuk. Słowo to tylko drobny element,
atom materii literackiej, jedna z niezliczonych komórek tego
organizmu, którym jest dramat czy też powieść. Obraz natomiast
stanowi pewną całość, w której na ogół nie łatwo wyodrębnić części
– to układ spoisty, a zarazem mimetyczne odtworzenie jakiejś
rzeczywistości: prawdziwej czy też zmyślonej. Podstawowe różnice
dostrzegano już w starożytności. Najdokładniej pisał o nich Dion
Chryzostom w XII Mowie Olimpijskiej. Zwrócił on uwagę na fakt,
że utwór poetycki trwa w czasie, potrafi przedstawić to, co
niewyobrażalne, tak jak uczucia czy myśli, wykonany jest w tworzywie
mniej opornym i dającym więcej swobody niż inne materiały; obraz
natomiast trwa, przedstawia to, co niewyobrażalne za pomocą symbolu
i zwraca się tylko do zmysłu wzroku, tym samym wymaga intensywnej
naoczności. Poza Dionem tym problemem interesowali się też Lukian
we Śnie, Filostrat w Eikones, Kallistratos w opisie
Menad Skopasa i Erosa Praksytelesa, a nawet Pauzaniasz
– wszyscy, choć dostrzegają różnice tych sztuk, podkreślają istnienie
boskiego natchnienia i mądrości wspólnej poezji i malarstwu.
Skoro jednym z zadań sztuki jest przedstawić rzeczywistość
znieruchomiałą, znajdującą się poza wymiarem czasu, rzeczywistość
przedmiotów, to oczywiście tylko malarstwo ma ku temu właściwe
narzędzia. Literatura natomiast musi rozstrzygnąć antynomie, jak za
pomocą następujących po sobie słów uchwycić rzeczy, które znajdują
się obok siebie równocześnie.
Kiedy jednak przyjmiemy, że wszelkie zjawiska ujęte za
pośrednictwem zmysłów docierają do nas sukcesywnie, wówczas
wspomniana antynomia przeniesiona zostaje z kartki papieru na płótno.
Odtąd poezja rozporządza instrumentem opisu, opisu sensorycznego,
tak jak i jego przedmiot. A to, że nasze spostrzeganie powierzchni
płótna także przebiega następczo, łagodzi wewnętrzną sprzeczność
utworu malarskiego, pod warunkiem że ten współczynnik zdarzeń
wzrokowych celowo będzie wykorzystany.
Pamiętamy jednakowoż, że największe rozpowszechnienie
formuły ut pictura poesis, a zarazem zbliżenie poezji do
malarstwa rozpoczyna się w epoce Odrodzenia i dynamicznie rozwija
się do połowy XVIII wieku. W tym duchu wypowiadali się m.in.
Juliusz Cezar Scaliger w Poetyce i Filip Sidney w Obronie
poezji. Uważano wtedy, że sztuka poetów odtwarza przyrodę
wyraźniej i subtelniej niż malarstwo, zdolna jest bowiem odtworzyć
również zjawiska niedostępne malarstwu. Wynikało stąd
przeświadczenie, jeszcze średniowiecznej natury, o wyższości poezji
nad malarstwem.
Przeciwne stanowisko zajął w Traktacie o malarstwie
Leonardo da Vinci. Przeprowadził porównanie poezji i malarstwa.
Dowiódł, iż poezja nie potrafi naśladować niektórych rzeczy
widzialnych, bo nie ma dla niej słów, zajmuje się tworami ludzkimi,
a nie przyrodą, a tym samym boskim dziełem, zwraca się do słuchu,
który według niego był mniej doskonały od oka, posługuje się literami,
tworząc znaki niepodobne do przedmiotów przedstawianych. Te
poglądy były jednak odosobnione.
Pozostając na gruncie odwzorowywania natury jako wspólnej
zasady wszystkich sztuk, teoretycy XVIII wieku coraz więcej uwagi
poświęcali jednak różnicom między poezją a malarstwem. Punktem
wyjścia było stwierdzenie, że poezja posługuje się znakami sztucznymi,
a obraz naturalnymi. Co prawda pojawiały się wówczas myśli
o obecności znaków naturalnych w poezji, a dostrzegano je przede
wszystkim w onomatopei, sądzono jednak, że mogą one pełnić
w takich wypadkach tylko podrzędną rolę.
Dopiero w XIX wieku to, co nazwano korespondencją sztuk, stało
się jednym z ważniejszych założeń twórczości artystycznej. Miało ono
swoje filozoficzne podłoże. Stworzyli je niemieccy filozofowie
i pisarze romantyczni, którzy „uniwersum analogii wywodzili z idei
powszechnej odpowiedzialności ducha i materii, z metafizycznej wizji
wszechświata, spojonego niewidzialnymi siłami sympatii pomiędzy
tym, co ogólne, a tym, co szczególne, pomiędzy słowem a obrazem,
dźwiękiem a kolorem”. Zadaniem sztuki miało być przekazywanie
myśli; tworzywo i właściwe mu środki wyrazu były temu
podporządkowane.
Nigdy przed XIX wiekiem nie było tylu artystów, którzy łączyli
sztukę słowa i sztukę obrazu: jednocześnie malarzy i poetów, których
twórczość poetycka i plastyczna związana była bezpośrednio (jak
Stanisław Wyspiański), poetów zajmujących się plastyką niezależnie
od pisarstwa (np. Teofil Lenartowicz, który był również rzeźbiarzem),
a także artystów niepokojących odmiennością dwóch dziedzin
twórczości (Cyprian Kamil Norwid) czy w końcu zabawiających się
rysunkiem w sposób amatorski (Juliusz Słowacki). Uprawianie kilku
sztuk było wówczas czymś powszechnym i zwyczajnym. I tak, jak to
mówi dalsza część – będącego mottem tej pracy – wiersza Narcyzy
Żmichowskiej Do młodego malarza: „Malarz marzenia wciela
poety, Poeta kończy dzieło malarza”, ci wszechstronni artyści
uzupełniali się sami w obu tych dziedzinach.
Niektórzy badacze kwestionowali jednak ideę korespondencji,
uważali bowiem, że istnieją między sztukami nieprzekraczalne różnice,
płynące z czasowego charakteru sztuk słowa, a przestrzennego – sztuk
obrazu. Literatura może przedstawić akcję dziejącą się w czasie,
malarstwo – tylko jeden jej moment. Podobny problem rysował się,
gdy chodziło o opis jakiegoś krótkiego zdarzenia, momentu w czasie.
Obraz mógł przedstawić to tak, jak faktycznie miało miejsce. Literatura
natomiast potrzebowała na zaprezentowanie takiej sytuacji więcej
czasu. Kolejny problem to całościowe percepowanie obrazu,
a rozłożony w czasie odbiór literatury. Tu jednak możemy dopatrzyć się
również podobieństwa. Odczytując dzieło literackie, poznajemy
systematycznie kolejne szczegóły danej sytuacji, np. dokładne elementy
stroju jeden po drugim. Gdy patrzymy na obraz, widzimy cały strój.
Jednak, aby dostrzec każdy kolejny detal, również musimy
oglądać dane dzieło fragmentarycznie.
Dzieła sztuki stawały się natchnieniem dla utworów literackich.
Malarze pod wrażeniem twórczości poetyckiej tworzyli swoje dzieła,
będące często jakoby ilustracją. Doskonałym przykładem może być tu
twórczość Malczewskiego. Od lat młodzieńczych uwielbiał on poezje
Słowackiego. We wczesnym okresie twórczości malarza, zwanym
sybirskim, oprócz wyobrażeń ukazujących z przyziemnym realizmem
katorgę polskich zesłańców są też kompozycje, dla których
natchnieniem stał się poemat Słowackiego Anhelli. Stanowił on
źródło dla jednego z najbardziej znanych dzieł Malczewskiego Śmierć Ellenai.
Zjawisko „poetyczności” malarstwa i „malarskości” poezji,
wobec którego stawia nas obraz Malczewskiego i poemat Słowackiego,
wiąże się z wielkim dążeniem sztuki XIX stulecia, dążeniem, które
nasiliło się szczególnie w symbolicznym schyłku wieku. Malarsko-literacka
wspólnota tematyczna jest tak powszechna, iż rozrasta się we
wspólnotę mitu skupioną wokół symbolicznych obrazów, takich jak
ziemia, niebo, dom, wiosna i jesień – obrazów zarówno natury, jak
i ludzkiego życia.
Wspólnoty sztuk zaczęto poszukiwać głębiej, w analogiach języka
symbolicznego, a nade wszystko w pokrewnym oddziaływaniu różnych
artystycznych bodźców na uczucia i zmysły odbiorcy. Zwrócono się ku
subiektywnym wrażeniom i skojarzeniom, ku wyobraźni pobudzonej
różnymi artystycznymi środkami. I właśnie spośród poetów polskiego
romantyzmu Juliusz Słowacki uznawany jest za najbardziej
„malarskiego”. Wiele rozpisywano się o nim, jako o „koloryście”,
o jego palecie barw, o „ewolucji obrazów”, o „barwach,
kształtach i ruchu” i „kolorystyce” w dziełach poety.
Ale może się zdarzyć również tak, że to dzieła sztuki plastycznej
stają się natchnieniem i inspiracją dla utworów literackich. Może
w literaturze polskiej nie jest to częsta praktyka. Przykładem może tu stać
się wiersz Cypriana Kamila Norwida poświęcony Portretowi
Generała Dembińskiego namalowanemu przez Henryka
Rodakowskiego. I jak to twierdził sam Charles Baudelaire: „Sonet
czy elegia może być najlepszą recenzją obrazu”. Świadczy to nie tylko
o obyciu kulturalnym poety, o jego szerokim spektrum zainteresowań,
ale też o tym, że sztuka malarska, jak też poetycka, przemawiają do
duszy ludzkiej i budzą w niej wiele gwałtownych uczuć, pozostawiając
po sobie niezatarte wrażenia. Poza tym tworzenie pod natchnieniem
innego dzieła wsławia je i nie pozwala mu odejść w zapomnienie.
Gdy jednak chodzi o dokonanie przekładu intersemiotycznego,
przekładu tekstu poetyckiego na język obrazów, możliwe są co
najmniej dwa sposoby. Pierwszy, to unaoczniający tekst,
a drugi – stawiający sobie za cel nie dosłowną ilustrację, lecz raczej stworzenie
w innym medium jego artystycznego odpowiednika, współbrzmiącego
z nim i współtworzonego przez wyobraźnię widza.
Co do ilustracji panuje dość negatywny stosunek. Jest ku temu
kilka powodów. Pierwszy ma źródło w obserwacji, że w dziele
literackim istnieją miejsca nie do określenia, których nie powinno się
dookreślać bez szkody dla wymowy utworu. Jeżeli ująć to skrótowo,
dosłowność zabija wartość literacką. Kolejny powód wynika z faktu,
że warstwa przedmiotów przedstawionych, którą ilustracja
konkretyzuje, może nie być w dziele najważniejsza. Poprzez ilustrację
niepotrzebnie i nieprawidłowo zostaje ona wysunięta na pierwszy plan.
Ostatnia przyczyna braku zrozumienia dla ilustracji wywodzi się
z mimetycznej estetyki, wykształconej na wzorach malarstwa XIX wieku,
zakładającej, że przedmiot zastanie przedstawiony w całym bogactwie
cech wyglądowych. Rysunek uproszczony, operujący skrótem
i deformacją, nie jest brany pod uwagę. Niestety, najczęściej właśnie
w taki sposób konstruowana jest ilustracja.
Jednak ilustratorstwo wytworzyło wręcz odrębną gałąź sztuk
plastycznych o dużych walorach estetycznych. Niektórzy z pisarzy
sami ilustrowali swoje utwory, jak na przykład Bruno Schulz. Jego
ilustracje mają swoją własną, oryginalną poetykę. Zresztą należy tu
przypomnieć, że właśnie od sztuk plastycznych zaczynał swą
działalność artystyczną autor Sklepów cynamonowych. Rysunek
był dla Schulza środkiem ekspresji wcześniejszym, bardziej
pierwotnym niż słowo.
Ciekawie mogą brzmieć uwagi na temat relacji: malarstwo – literatura
w obrębie Schulzowskiego dzieła. Otóż wydaje się, że pełnią
one role odmienne. Poetyckiemu słowu dana jest większa moc: nie
tylko odmalowuje ono przedmioty, osoby i zdarzenia, ale także –
w większym niż malarstwo stopniu – interpretuje to, co przedstawia.
Dlatego Schulz jako rysownik pozostawał jedynie w obrębie własnego
świata (prywatnych obsesji, rodzajowych scenek z drohobyckiej
rzeczywistości) – jako pisarz natomiast stworzył wizję o zakroju
uniwersalnym.
Innym przykładem związku słowa i obrazu, pewnego rodzaju
symbiozy między tymi dziedzinami sztuki w twórczości literackiej
odnajdujemy w pisarstwie Sienkiewicza. Pisząc o bliskich związkach
twórczości pisarza z malarstwem, eksponowano przede wszystkim
pewien aspekt talentu pisarskiego Sienkiewicza – kwestię plastyczności
wyobraźni i będącą jej efektem „malarskość” opisów. Jakości
plastyczno-wizualnych prozy Sienkiewicza nie determinuje jedna
dominująca orientacja estetyczna. Przeciwnie. Sienkiewiczowskie
obrazy literackie korespondują z różnymi nurtami w malarstwie
dziewiętnastowiecznym, niejako odpowiednio do potrzeb
tematyczno-problemowych poszczególnych utworów. Ten głęboki
związek prozy Sienkiewicza z malarstwem odsyłający do konkretnych
obrazów polega na podobieństwie lub identyczności ikonografii – tożsamości
motywów współbudujących taki sam temat obrazu: malarskiego i literackiego.
Istnieje pewne marzenie, by rozważając jakiś problem naukowy,
czy patrząc na dzieło sztuki, widzieć rzecz zawsze w rozległym
kontekście innych nauk, wzbogacającym naszą wyobraźnię i wiedzę.
To też wyzwanie, by nie lękać się sięgania do dziedzin pokrewnych,
by czerpać zewsząd, swobodnie poruszając się w przestrzeni nauk
i sztuki. Najciekawsze tematy tkwią właśnie w zbliżeniach
i pograniczach, jasne wtedy staje się, że w świecie humanistyki nie
można izolować od siebie nauk ani sztuk, nie można traktować ich
osobno. Oczywiście każda rządzi się odmiennymi prawami, ale razem
tworzą wspólny, fascynujący świat naszej kultury duchowej. Dlatego
z odwagą powinniśmy zauważać związki, jakie łączą tak na pozór
różne dziedziny sztuki: literaturę i malarstwo. Tak wiele zależy tylko
i wyłącznie od naszego spojrzenia. Powinniśmy doskonale zdawać
sobie sprawę z odpowiedzialności, jaka spoczywa na naszych barkach.
Nie bójmy się mówić o związkach między literaturą a muzyką,
literaturą a filmem, a szczególnie między literaturą a malarstwem.
Korzystałam z:
A. Kowalczykowa (red.), Zbliżenia: Literatura, historia, obraz, mit, Warszawa 1998.
Z. Mocarska-Tycowa (red.), Z pogranicza literatury i sztuk, Toruń 1996.
A. Morawińska (red.), Słowo i obraz, Warszawa 1982.
T. Cieślikowa, J. Sławiński (red.), Pogranicza i korespondencje sztuk, Wrocław 1980.
S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.
H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Wrocław 1984.
B. Schulz, Opowiadania, wybór esejów i listów, Kraków 1998.