Rozważając fenomen muzyki greckiej można pokusić się o próbę
odczytania antyku jako pierwszego i wciąż aktualnego wzoru kultury,
określającego sposób percepcji i miejsce muzyki zarówno w codziennym,
jak i sakralnym doświadczeniu człowieka.
Grecy pierwsi w historii muzyki stworzyli system skal, które stały się
podstawą dla współcześnie obowiązującego systemu modalnego. Dzisiejsze
skale dur – moll są zbudowanie na wzór antycznych z dwóch tetrachordów
(czterodźwiękowych odcinków), które różniły się od współczesnych
odmiennym układem półtonów w każdej gamie i zstępującym kierunkiem
melodii. To także w Grecji, od X wieku począwszy, zaczął się rozwijać
śpiew solowy przy heterofonicznym wtórze kitary i aulosu, nastąpił też
rozkwit liryki monodycznej (Safona, Alkajos) i chóralnej (Pindar).
Grecy wymyślili wiele instrumentów, które dały początek współczesnym
klarnetom, obojom, fletom, mandolinom, rogom i harfom, a niektóre
z nich, np. fletnia Pana są do dziś używane w niezmienionej formie. Co
ciekawe, właściwe dla kultur starożytnych instrumenty perkusyjne pełniły
w Grecji rolę marginalną, co również świadczy o wysokim poziomie
greckiej muzyki. Sam wyraz muzyka (i jego odpowiedniki
w większości języków europejskich) jest pochodzenia greckiego. Podobnie
jak harmonia, tetrachord, gama, skala, melodia, symfonia,
orkiestra, organy, chór, ton... Widać więc, że Grecy stworzyli
podwaliny współczesnej muzyki europejskiej. I to nie tylko, jeśli
chodzi o teorię i praktykę wykonawczą, lecz również – co będzie
przedmiotem dalszych rozważań – o antropologiczny i kulturowy wymiar
obcowania człowieka z muzyką.
Muzyka towarzyszyła starożytnym Grekom w każdej niemal dziedzinie
życia. Rozbrzmiewała na publicznych zebraniach i prywatnych ucztach,
uświetniała uroczystości radosne i żałobne, zawody sportowe i przede
wszystkim – święta religijne.
Martin West w książce Ancient Greek Music wymienia szereg świąt
związanych z kultem bogów, które nie mogły się odbyć bez akompaniamentu
szalonej, radosnej, żywiołowej muzyki, takich jak Ansterie, Tarqelie,
Hefajesty czy Prometeje.
Takim świętem są też Panateje, odprawiane ku czci Ateny od 24 do 29
Hekatomabajonu (przełom lipca i sierpnia). Podczas Panatejów
odbywały się liczne konkursy muzyczne, a rapsodowie – zawodowi
recytatorzy – wykonywali fragmenty poematów. Była to recytacja
głęboko umuzyczniona. Nie dość że podstawą poezji były stopy metryczne
(jamby, trocheje, daktyle, itd.), które przez regularne następstwo sylab
akcentowanych i nieakcentowanych nadawały utworowi charakterystyczną
melodykę, to w samym założeniu publiczne jej wykonywanie miało związek
ze śpiewem. Homer w pierwszych słowach Iliady zwraca się do Muzy,
by nie opowiadała czy mówiła o gniewie Achillesa, lecz by go „
opiewała”. A w Odysei poeci czy bardowie, określani słowem
aoidos (śpiewak) zawsze rozpoczynają swój występ od kilku taktów
melodii zagranej na formindze.
W ostatnim, najbardziej uroczystym dniu Panatejów, wspaniała procesja
przeciągała przez miasto do Erechtejonu, gdzie składano nowy peplos
przed posągiem Ateny i hekatombę. W roztańczonej, tłumnej procesji,
która odbywała się przy głośnym akompaniamencie aulosów, piszczałek
i kitar, brała udział cała ludność: starcy z oliwnymi gałązkami,
dojrzali mężczyźni, prowadzący zwierzęta ofiarne, młodzieńcy na koniach
i dziewczęta (kanefory), niosące na głowach kosze z naczyniami
i przyborami kultowymi.
Niekiedy procesjom towarzyszył męski Prosidion, który z czasem stał się odrębną kategorią liryki chóralnej.
Intensywność przeżyć wzmaga się jeszcze podczas obrzędów
dionizyjskich, sięgając szału, czy też nawet ekstazy. Dionizje Wielkie
obchodzono przez pięć, a później sześć dni w miesiącu
zwanym Elafebolion (przełom marca i kwietnia). W pierwszym dniu składano
Dionizosowi ofiarę z kozła, a chór chłopięcy śpiewał
dytyramby2 na cześć boga. Później,
chcąc symbolicznie odtworzyć mityczne przybycie boga do Aten
z Eleuterai, w uroczystym pochodzie przenoszono jego
posąg (eisagoge) ze świątyni u stóp Akropolis do gaju Akademosa, gdzie
odbywało się nabożeństwo i uczta. W następnych dniach występowały chóry
chłopców i mężczyzn – śpiewano dytyramby i peany, wystawiono komedie,
tragedie i dramaty satyrowe. Dionizje Małe obchodzono w Posejdonie
(przełom grudnia i stycznia), kiedy młode wino było już wystarczająco
dojrzałe, by otwierać pierwsze jego butelki. Krwią złożonego w ofierze
kozła polewano korzenie winnej latorośli. Podczas organizowanych
później zabaw pito gleukos – młode, słodkie wino, zmieszane
z wodą źródlaną.
W bachanaliach, jak wiemy z Eurypidesa, uczestniczyła niemalże cała
społeczność. Bez względu na status społeczny, stan posiadania, wiek czy
płeć, wszyscy mieszkańcy Teb byli wezwani, by wspólnie świętować i czcić
Dionizosa. A muzyka odgrywała w tym rolę kluczową. Każdy z rodów miał
bowiem wystawić dwa chóry: jeden złożony z 50 mężczyzn, drugi z 50
chłopców. Chóry współzawodniczyły ze sobą w muzycznych zawodach
wykonując dytyramby. Zamawiano nowe kompozycje, a rodziny nie
szczędziły trudu, by zaangażować jak najznakomitszych nauczycieli chóru
(choradidaskalio). Przy ucztach rozmowy i żarty przeplatano
pieśniami i muzyką. Flecistka przygrywająca biesiadnikom została
uwieczniona nawet w Uczcie Platona.
Muzyka wiązała się więc wyraźnie ze wspólnym ucztowaniem, uciechami
cielesnymi, rozpustą, upojeniem i wreszcie – z tańcem. „Radość,
jaką Dionizos obdarzał ludzi, obejmowała szeroki zakres, od prostych
przyjemności chłopa tańczącego na natłuszczonych winem skórzanych
workach do ekstatycznych bachanalii.” – pisze Dodds.
I dalej: „Celem jego kultu była ekstasis, co obejmuje swoim znaczeniem stany
od uwolnienia człowieka od samego siebie, aż do dogłębnej przemiany
osobowości. Psychologiczną funkcją Dionizosa było dawać zadowolenie
(...).” Głośna, żywa muzyka porywała słuchaczy do opętańczego tańca.
Swoje szaleńcze oddziaływanie zawdzięczała w dużej mierze samej
dźwiękowej materii. Wiemy z rekonstrukcji i badań (np. Ośrodka
Teatralnego „Gardzienice”), że dźwięki aulosów, forming czy
cymbałów były ostre, głośne, wręcz krzykliwe. Heterofonia, nie opierała
się, jak dziś, na zasadach konsonansu i dysonansu, lecz na swobodnej
improwizacji, która przez mnogość skal i obecność ćwierćtonów mogła
brzmieć jak zbiór kilku osobnych melodii z dominującym pierwiastkiem
rytmicznym, a nie melodycznym. Zamiast harmonii i ładu (zwłaszcza
w muzyce religijnej) dominowała ekspresja i żywioł. Począwszy od V w.
p.n.e. korybanci3 wykorzystywali dawne środki kultu dionizyjskiego jako
metodę leczenia z pomieszania zmysłów. Orgiastycznemu tańcowi
z akompaniamentem orgiastycznej muzyki przypisywali
zdolność katharsis. „[Platon], jak i Arystoteles – pisze Dodds –
z pewnością uważali ów obrzęd za przynajmniej korzystne narzędzie
higieny społecznej – wierzyli, że to działa i działa dla dobra
uczestniczących w nim”.
Była więc muzyka grecka kluczem do innego stanu świadomości, formą
percepcji pozarozumowej i pozalogicznej. Dawała schronienie, uleczenie
i katharsis. Powinniśmy mieć na względzie – pisze dalej Dodds –
uwagę Toefrasta, że spośród zmysłów to słuch wywołuje najwięcej emocji,
jak również zdanie Platona, który muzyce przypisuje szczególny wpływ
moralny”4.
Współczesną odpowiedź na pytanie, dlaczego muzyka jest językiem
alogicznym, docierającym do odbiorcy poza jego intelektualnymi
strukturami poznawczymi, daje Jan Hartman w eseju Dlaczego muzyka
się podoba? Przedstawia on głębsze rozumienie muzyczności – takie,
jakie wywodzi się od Schoppenhauera, obecne także w myśleniu Nietzchego
– muzyczności, która jedyna jeszcze jest w stanie ogarnąć tajemnicę
świata. Koncepcja Hartmana wyrasta z przekonania, że źródłem
upodobania, jakie znajdujemy w słuchaniu muzyki oraz podstawą oceny
utworów muzycznych jest rezonans emocjonalny, jaki wzbudza w nas
fizyczny dźwięk. Teza emotywizmu w estetyce muzyki opiera się na
przekonaniu o przedintelektualnym i przedjęzykowym komunikowaniu emocji
za pomocą najprostszych i podstawowych odgłosów. Śmiech płacz, krzyk,
mruczenie, westchnienie to przedrytmiczne i przedmelodyczne formy
dźwięków muzycznych, za pomocą których człowiek komunikuje drugiemu
swoje emocje. Muzykę można zatem traktować jako język emocji,
a porozumienie w tym języku jest możliwe dzięki ludzkiej zdolności do
empatii, czyli współodczuwania z innymi. I tu dochodzimy do drugiej
kluczowej konstatacji w teorii emotywizmu muzyki.
Hartman pisze: „(...)źródłowa archetypiczna wartość muzyki jest wartością
społeczną polegającą na konstytuowaniu się więzi podobieństwa
i empatycznej solidarności między ludźmi jako zdolnymi, dzięki
analogicznej dyspozycji do wiązania dźwięków z emocjami, do takich
samych przeżyć”. Muzyka rzeczywiście łagodzi obyczaje, bo łączy ludzi
na gruncie najbardziej naturalnej wrażliwości, a więc ponad różnicami
kultur i wszelkimi możliwymi antagonizmami. „Od muzyki
oczekujemy ratunku, że (...) pogodzi nas wreszcie z naszym własnym
życiem emocjonalnym, oraz przywróci spontaniczność więzi z innymi ludźmi
wyzwalając nas z intelektualnego zapośredniczenia naszej
egzystencji”.5
Jednym z podstawowych pojęć w świadomości starożytnego Greka było
pojęcie polis – wspólnoty, społeczeństwa, ojczyzny. Wydaje się –
w świetle eseju G. Cambiano Stać się człowiekiem – że
antyczny Grek, bardziej niż do siebie samego, należał do społeczeństwa,
które go formowało. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że „
stawanie się człowiekiem” to w przypadku antycznego Greka nie
rozwijanie samoświadomości, jak chciałby Jung, lecz przechodzenie przez
kolejne progi społecznych obrzędów inicjacyjnych (Amfidronie, Apaturie
itp.).
Większość uroczystości i najważniejszych dla Greka wydarzeń odbywała
się na oczach społeczeństwa lub wraz z nim. Muzyka była niebagatelnym,
choć niewidocznym, czynnikiem więziotwórczym. To właśnie w Grecji
pierwszy raz zaczęto wspólnie wykonywać muzykę. Tutaj powstały pierwsze
zawodowe duety, tercety, kwartety... Wspominaliśmy już o początkach
wielogłosowości, a także o szerokim udziale społeczeństwa
w profesjonalnie przygotowywanych chórach. Wszystkie muzyczne elementy
rytuałów religijnych, na przykład tańce i procesje, wykonywane były
wspólnie.
Metamorfozy teatru Gardzienice przenoszą widza w sam środek
dionizyjskiego świata, budując pomost między teraźniejszością
i antykiem. Spektakl wciąga, hipnotyzuje.
Gardzienice wracają do idei muzyki, która rodzi się z cielesności,
z gestu, z tańca. „Przez to powiązanie z gestem, z działaniem
fizycznym, pokazuje pierwotny, całościowy charakter muzyki – to, że
dzięki muzyce człowiek może dokonywać jakiejś transgresji, przekroczenia
potoczności. Nie da się przecenić udziału w takim
doświadczeniu”6 – mówi profesor Kolankiewicz w wywiadzie
z Jadwigą Rożek-Sieraczyńską, zwracając uwagę na emotywne oddziaływanie muzyki. „
Kiedy Gardzienice rekonstruują muzykę średniowieczną, rekonstruują taką
muzykę, jaką mogli wykonywać waganci, kiedy rekonstruują muzykę
starożytną, to taką, którą mogli wykonywać wszyscy.”7
– mówi dalej profesor, uwypuklając aspekt wspólnotowości
i empatycznego przeżycia.
Słuchając Metamorfoz uczestniczymy w antycznym rytuale, który
dzięki muzyce staje nam się bliski. Czujemy, jak antyk pulsuje nam
w żyłach. I później, patrząc na ludzi, tańczących w klubach
i dyskotekach czy na rodzinę, zgromadzoną przy śpiewaniu kolęd,
odkrywamy w ich zachowaniu te same antyczne wzory. U ich podłoża tkwi
muzyka. Muzyka, za pomocą której szukamy harmonii z sobą i światem.
1 Eric R. Dodds, Grecy i irracjonalność, wyd. Homini, Bydgoszcz 2002, tytuł rozdziału II
2 Początkowo dytyramb był solową, radosną, swobodną, pieśnią, która z czasem przekształciła się w pieśń chóralną. Od VII
w p.n.e. dytyramby zyskały formę literacką i były ściśle związane z Dionizjami. Ich tematem były mity opowiadające o Dionizosie.
Największą sławę zdobyły dytyramby śpiewane prze chóry przebrane za satyrów, którzy stanowili orszak Dionizosa. To dytyramby
najprawdopodobniej dały początek greckiej tragedii. Najważniejszymi ich twórcami byli Simonides z Keos i Pindar.
3 Czyli kapłani bogini Kybele, którzy podczas jej świąt wykonywali orgiastyczny taniec przy wtórze bębnów, fletów
i piszczałek.
4 Eric R. Dodds, Grecy i irracjonalność, wyd. Homini, Bydgoszcz 2002
5 Jan Hartman, Dlaczego muzyka się nam podoba? w: Filozofia muzyki: studia, pod red. Krzysztofa Guczalskiego, Kraków 2003
6 W drodze do Grecji. Z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Jadwiga Rożek-Sieraczyńska, „Didaskalia”, nr 47/2002
7 Tamże.