O Poemacie bez bohatera Anny Achmatowej rozmawiają:
Tomasz Burek, Piotr Matywiecki i Iwona Smolka. Książka ukazała się
w Twoim Stylu w roku 1998, w wydaniu dwujęzycznym
(przekład polski Giny Gieysztor).
IS: Poemat zaczyna się w roku 1913, a kończy w 1942. Jest to
wielka scena – i przeżyć wewnętrznych, i historii. Zaczyna się tak,
że w pokoju, który się raptem zmienia w salę balową, pojawiają się
duchy i zjawy. Pojawiają się maski z karnawału, które być może
opinają twarze też tylko duchów i zjaw. Dalej ten poemat prowadzi nas
przez historię. Przez Piotrogród (a przedtem Petersburg) i Leningrad roku 40 i roku
42. Przez blokadę. Przez bliskich, którzy poginęli, przez losy poetki,
losy jej rozstrzelanego męża, jej syna w obozie, jej następnego męża
Punina, również rozstrzelanego w obozie. Ta historia jest bohaterem
– a być może ciszą, która mówi w tym poemacie – a także tłem, na
którym występują owe zjawy i karnawałowe maski. To jeden
z bardziej niezwykłych poematów. I po raz pierwszy przełożony
w całości.
PM: Jak powiedziała Iwona Smolka, poemat dzieje się na
przestrzeni tych wszystkich lat, od czasu przed I wojną i rewolucją aż
do blokady Leningradu i później jeszcze, ale jego specyfika polega na
tym, że to wszystko jest jakby w jednym czasowym punkcie. Że nawet
wtedy, kiedy Achmatowa – która mówi tu bardzo często swoim
głosem, w pierwszej osobie – jest wywieziona do Taszkientu, jej głos
rozbrzmiewa jakby w oblężonym Leningradzie. Trudno tego nie
skojarzyć z sytuacją Dziadów. Z sytuacją obrzędu dziadów,
w którym skupia się, tak jak w tym poemacie, i przeszłość, i przyszłość
– w tej jednej kropli udręczonego czasu.
To, co mnie w tym poemacie zaskoczyło, to jego niesłychanie
rozbudowana teatralność, niuanse w mnożeniu zwierciadlanych odbić
ludzi, postaci, sytuacji. Sytuacje tragiczne bez przerwy nawiązują do
jakichś sytuacji teatralnych; nawet jeśli są realne, to na wzór tragedii
losu – antycznej, Szekspirowskiej albo romantycznej. Chciałbym tu
przytoczyć cytat z innego utworu Achmatowej: „Lecz dla sumienia
czas już nie istnieje, lecz dla sumienia nie ma już przestrzeni”. To tak
jakby te wszystkie rozbudowane sytuacje – teatralne, przestrzenne
i czasowe – skupiały się w tym jednym punkcie, który jest po prostu
punktem sumienia.
TB: Mówiąc o tej książce trzeba dokonać wyraźnego
rozróżnienia. Czy innym jest sam poemat, a czym innym sposób jego
wydania. Ja przyjąłem tę książkę z wielkimi, oględnie mówiąc,
zastrzeżeniami. Myślę, że tłumaczka dostarczyła wydawnictwu jakiś
surowiec, którego to surowca nie potraktowano tak, jak się powinno
w wydawnictwie traktować, to znaczy nie zredagowano go. I nie wiem,
dlaczego na okładce znajduje się coś, co mi się kojarzy z jakąś
białoruską wycinanką, a nie z tragedią Rosji XX wieku.
IS: To jest pożegnanie XX wieku.
TB: Tragedia między innymi na tym również polega: że sam
Petersburg zamienił się w Leningrad. Nie tylko na tym, że Leningrad
był oblegany przez wojska hitlerowskie, a w jego obronie zginęła
wielka liczba ludności cywilnej, ale i na tym, że władzę zdobyli
komuniści, którzy zamienili Rosję w piekło. Trzecia część poematu
znowu budzi skojarzenia z Dziadami, ale tym razem z częścią II
– ta droga na wschód, którą przez dziesięciolecia pędziły kibitki. Ale
tutaj dzieje się coś o wiele gorszego, bo tutaj cała rzeczywistość, by
tak powiedzieć, jest zmasakrowana.
Obraz Petersburga ściśle mieści się w ideowej konstrukcji poematu.
Pierwsza część to ma być obraz tego miasta zbudowanego na bagnach,
to znaczy na życiu setek tysięcy rabów, niewolników, chłopów
pańszczyźnianych z czasów Piotra Wielkiego. I stoi później to piękne
miasto kultury. Ale piękne miasto kultury, którą ta sama kultura
w powieściach Dostojewskiego, Biełego, pokazywała jako miasto
wyziewów, oparów, mgieł, czegoś niesamowitego, miasto widziadlane,
miasto widmowe. I Achmatowa w pierwszej części przywołuje salę
balową, wywołuje i pokazuje demony, biesy, ale to są takie jeszcze
diabły literackie, z oswojonego romantyzmu, z opery i mówi: wielki
błąd kultury tego czasu, że nie chciała ostro spojrzeć na świat
i dostrzec w teraźniejszości lęgnącej się z niej przyszłości.
IS: Ta kultura już była samobójcza.
TB: Te diabelskie opary są również czymś, w czym zatarły się
granice, zatarła się ostrość widzenia i nie zobaczono biesa, który już
szykował swoje dzieło. I dziełem biesa są dwie następne części
poematu. I w nich, zwłaszcza w trzeciej, jest coś w rodzaju przyjęcia
na siebie losu przez piękną kiedyś damę.
IS: Przyjęcie przeznaczenia, nie losu. Ona właśnie zmienia to,
co było losem w to, co jest przeznaczeniem.
TB: Dobrze, niech będzie. I pierwszą część należałoby
przetłumaczyć jako pełną jakiegoś rozigrania, ale takiego, w którym
jest coś z arlekinady, drugą – jako requiem żałobne, a ostatnią –
z prostotą Mickiewicza i Różewicza. Żeby to wszystko razem wydało
ton, jaki jest w oryginale
Ja nie mogę przyjąć tego tłumaczenia z wdzięcznością, ponieważ
w wielu momentach mamy daleko idące odstępstwa. To, co
u Achmatowej było proste i przejmujące w swej prostocie albo bardzo
finezyjne, erudycyjne, wirtuozerskie w grze aluzji, zamienia się często
w bardzo złą literaturę. To się w pełni ujawnia w zakończeniu. Tam
gdzie jest obraz przelotu Achmatowej z Leningradu do Taszkientu.
Kiedy ona, ratując, jak mówi, swoje życie w brzuchu ryby (wszyscy
wiemy o jaką metaforę chodzi), nagle widzi pod sobą Syberię.
I opowiada, co ujrzała: odkryła mi się droga, którą wielu przeszło, którą
syna wieźli. A po polsku czytamy: „Syna wieźli wraz z innymi”
– i to jest ujęte w przekładzie w nawiasie! Drogi Boże! Ten fragment
poematu jest może najbardziej wstrząsający... A wreszcie, tam gdzie
u Achmatowej jest po prostu Rosja („przede mną szła na wschód”),
w przekładzie mamy Rosja– Matka! I to zabija coś z tego
wielkiego wzruszania, jakie nas ogarnia, kiedy my, którzy mamy do
Rosji tak wiele umotywowanych uprzedzeń, lęku wobec niej, tu z nią
możemy współczuć, z tą Rosją męczeńską, z Rosją rzeczywiście
przyjaciół Moskali.
PM: Ja nie jestem w pełni zadowolony z tego przekładu, ale
te zarzuty osłabiłbym gdzieś o 2/3. Niektóre partie mnie poetycko
zadowalały, choć zgadzam się, że jeśli tłumaczy się genialny poemat,
to rzeczywiście jest może tupetem niezmierzenie się z nim w sposób
równie kompetentny, poetycko przynajmniej, skoro już o genialności
i kongenialności nie może być mowy.
Ten cały demonizm, trochę tandetny, trochę postromantyczny,
z tego, jak powiedział Tomasz Burek oswojonego romantyzmu, jest
jednak, jak myślę, w twórczości poetów rosyjskich XX stulecia
przedmiotem tyleż krytyki, co nostalgii. (Choć, oczywiście nostalgia
za kulturą tego rodzaju też może być podszyta poczuciem winy). Ale
kiedy np. Achmatowa przypomina Błoka, z całą jego tragedią kogoś
zabójczo dla siebie samego naiwnego a zarazem wielkiego poety, to
nie tyle chciała być krytykiem tamtej formacji ludzi, co pokazać jakiś
fatalizm większego rodzaju – że może każda kultura w gruncie
rzeczy jest tak bezbronna wobec morderców, tyranów, ideologów
i satrapów takiego rodzaju, z jakimi Rosjanie musieli mieć do czynienia
w XX wieku! I potem ma się już do czynienia nie tyle z wizjami, co
z ciszą po wizji, nie tyle z postaciami z wizji, co z cieniem cieni...
IS: Ona sama się jako zjawa określa.
PM: Więc jest ten ton bezradności, taki widmowy, a potem to,
o czym Tomasz Burek mówił, te późne partie poematu, takie jak
kamień, jak głaz.
IS: Wróćmy do początku poematu. Jest to przestrzeń niby
karnawału, niby maski, niby gry, niby widma, niby śmierci. Ale jak to
„niby”?! Przecież tam jest już pierwszy gest samobójczy. I tu już
stają przed nami Dziady – część IV.
PM: Ale to nie jest samobójstwo z cierpienia ostatecznego. To
jest samobójstwo z cierpienia jakby zawinionego, bo trochę
dandysowskiego.
TB: Jest w tym poemacie także skarga: Przecież ja tylko
chciałam żyć. Miałam trochę talentu, miałam trochę urody, miałam
trochę radości życia. Tylko tego chciałam, nic więcej, a co się stało
w moim życiu? Ale jest i ton dumy: Wytrwałam! Wycierpiałam! I jest
również przekleństwo rzucone na tych, którzy świat w ten rodzaj grozy
i pohańbienia zamienili.
I wreszcie – Achmatowa obcuje z duchami i w jakiś sposób waży
te różne śmierci. Śmierć śmierci równa, ale i nierówna. Jest więc
śmierć człowieka może i naprawdę zakochanego, ale w atmosferze
zabawy, żartu, w ogóle igrania ze śmiercią. A gdzie indziej jest
przywołany Gumilow, jej pierwszy mąż i pożegnanie z nim na
schodach, kiedy idzie na śmierć i mówi: „Ja jestem na śmierć
gotów”. Jest Osip Mandelsztam... śmierci inne... Więc ona w jakiś
sposób również waży to, co tamta kultura przeżywała jako tragedię
z tym, co staje się tragiczne nie do uniesienia – te śmierci przed i po.
Jest i Błok – piękny, cyganeryjny, uwodzący ją...
PM: I potem, o czym tu wprawdzie nie ma mowy, uwiedziony
przez bolszewizm.
TB: Tak, ale to jest przecież poemat do Rosjan pisany, dla
których Dwunastu Błoka jest jednym z kluczowych tekstów XX
wieku. Błok – to jest desperackie posunięcie – na czele oddziału
rewolucjonistów, idących kogoś rozstrzelać, postawił Chrystusa.
Achmatowa to pamięta i mówi: Chrystusa postawiłeś, a gdzie jest ten
bies, który ich prowadził, który był w naszym świecie, tylko myśmy
go nie widzieli, a przecież on już dzieło przygotował. Ale i pyta: „
Czy w służalczym rozpłynę się hymnie?”. Ona też się boi, że może
dać przyzwolenie.
PM: Ale jest i tak, że ona, jak mi się zdaje, wyraża pewne
wotum zaufania tej kulturze pierwszych lat XX wieku, choćby przez
niezwykle staranną kompozycję mott i incipitów. To zresztą jest
specjalność rosyjskich poematów – ten bardzo szczególny sposób
przywoływania cytatu, który jest jak potrącenie czegoś w lekkiej
rozmowie, ale wtedy, kiedy na zapleczu jest cała reszta – i jej bardzo
poważny temat i wszystkie możliwe sposoby jego ujęcia. Bo tu się
właściwie cytuje nie tylko słowa, ale także ton i sytuacje, w jakich
poeci jakieś słowa wypowiadali. I przy całym swoim krytycyzmie
ten poemat jest swego rodzaju pomostem.
TB: Zgadzam się całkowicie z tą twoją poprawką. Achmatowa
musi tamtej kultury bronić, ponieważ tamta kultura została potępiona
pod pretekstem, że była dekadencka. Potępiona przez kulturę rewolucji.
I dlatego ona mówi o niej z jakąś czułością.
IS: To, że ta książka się ukazała, to jednak przy wszystkich
zastrzeżeniach jest wydarzenie literackie.
TB: Ten poemat zrobił na mnie wielkie wrażenie, bo dotąd
znałem go tylko w urywkach... I znowuż miałem to poczucie, że czyta
się tyle rzeczy niepotrzebnych, mając pod bokiem te, którymi
powinniśmy się żywić. I teraz inaczej niż z czcią już do niego nie
podejdę. Stąd właśnie mój dystans wobec tego, jak potraktowała ten
tekst tłumaczka i wydawnictwo.
Opracowanie redakcyjne audycji Iwony Smolki z cyklu „Tygodnik literacki” nadanej w programie II Polskiego Radia.