Kontynuujemy naszą wędrówkę przez dzieje muzyki
europejskiej. Jesteśmy jeszcze w średniowieczu – późnym, XIV–
wiecznym, wchodzącym w wiek XV, w „jesieni średniowiecza”, jak
ją nazwał w swojej pięknej książce Huizinga; w czasie gotyku
„płomienistego”, przekwitającej scholastyki, rozkwitającej mistyki
niemieckiej, malarstwa mistrzów włoskiego trecenta i quatrocenta...
W muzyce zaś, twórczości kompozytorskiej tych czasów, dokonuje się
coś, co nazwać można ekspansją poezji na polifonię, sztuki
poetyckiej na sztukę kontrapunktyczną.
Staje teraz oto przed nami problem kapitalny, dla dziejów muzyki
Zachodu węzłowy, a dziś zwłaszcza wielostronnie rozważany, żywo
dyskutowany: problem wzajemnych związków słowa i
dźwięku, tekstu i struktury muzycznej, poezji i muzyki.
Muzyka średniowiecza i renesansu, aż po wiek XVII, rozwija się
w swoich formach w różnojęzycznej przestrzeni słowa, przez nie
określana, warunkowana. Mówimy też, że utwór muzyczny – organum,
conductus, motet, ballada, madrygał, chanson, msza – złożony jest
ze słowa i dźwięku (Niemcy mówią zwięźle: Wort–Ton).
Jak to złożenie wygląda w późnym średniowieczu? Czy ludzie
ówcześnie muzykę uprawiający uświadamiają sobie problem Wort–
Tonu tak, jak uświadamiać go będą sobie ludzie późnego renesansu?
W średniowieczu istnieją rozwinięte, zakorzenione w starożytności
teorie sztuki dźwięku i sztuki słowa. Zorientowane na praktykę, uczą
komponowania muzyki i pisania wierszy. Natomiast nie ma jeszcze
wyraźnie sformułowanej wiedzy o relacjach między słowem
a dźwiękiem w utworze muzycznym. Może nie jest ona jeszcze
potrzebna muzykom i kompozytorom; choć precyzja
złożenia słowa z dźwiękiem w ich utworach świadczy
o wysokiej świadomości problemu.
Kompozytor czasów „jesieni średniowiecza”, wychodzący już
z cienia anonimowości, doświadcza muzyki w jej formach
polifonicznych. To zaś doświadczenie polaryzuje się na sfery: sacrum i profanum, muzyki religijnej i muzyki świeckiej.
Doświadczanie świeckiej sfery muzyki zdaje się teraz dominować –
odwrotnie niż w epoce uprzedniej (ars antiqua). Tym zaś, co różni
te dwie sfery muzyki, jest tekst. Są więc dwa
zasadnicze sposoby, modi złożenia i współgrania słowa z dźwiękiem:
modus religijny, liturgiczny i modus świecki, poetycki.
I jest jeszcze – o czym dalej będzie mowa – modus pośredni,
szczególnie intrygujący: synteza sacrum i profanum
w jednym i tym samym utworze.
W każdej z dwu sfer słowo gra inną rolę.
W sferze sakralnej – religii, liturgii – tekst dany jest w jednym języku
– łacińskim, wspólnym dla całej chrześcijańskiej, zachodniej
i środkowej Europy; tekst kanoniczny, „aprioryczny”, fundamentalny,
zakorzeniony w liturgii i formach chorału gregoriańskiego;
często z melodią chorałową jako cantus prius factus, cantus
firmus. Tekst taki – części mszalnych, sekwencji, hymnów,
responsoriów – jest swoiście wtopiony w strukturę dźwiękową, z nią
zintegrowany. W chorale gregoriańskim, z którego sfera sakralna
polifonii się wywodzi i rozwija, słowo i dźwięk są w doskonałej jedni,
ruch słów tożsamy jest z ruchem melodii; podobnie później w formach
polifonii sylabicznej, „konduktowej”, słowo i muzyka poruszane są
wspólnym rytmem. Jednakże rozwijająca się polifonia komplikuje tę
sytuację: struktura kontrapunktyczna, polifoniczna forma – sama
w sobie doskonała – multiplifikuje wpisany tekst, wzmacnia
i uwielokrotnia słowo. W kunsztownej polifonii tekst traci może na
prostej czytelności– słyszalności, wzmacnia natomiast swoje
duchowe przesłanie. W tym sensie więc muzyka polifoniczna służy
sakralnemu tekstowi: przydaje mu blasku i mocy.
Źródła poezji europejskiej
Inny jest status tekstu w sferze profanum. Tu mamy różność
języków: francuski, włoski, angielski, niemiecki, także łacinę, ale już
na sposób średniowieczny „zeświecczoną”. Teksty są
poetyckie. Co nie znaczy, że tamte sakralne, religijne, liturgiczne,
poetyckimi nie były. Inny jest natomiast poetycki klimat, nastrój, aura,
rodem z poezji i poetyki dwornej, rycerskiej, liryki
prowansalskiej. Tekst poetycki, wiersz w różnych swoich formach
współgra z muzyką; dźwięk igra ze słowem – wszelako według reguł
kontrapunktu... Słowo i dźwięk łączą się, dialektycznie, w całość.
Muzyka swoją substancjalną ekspresywnością wzmacnia estetyczną siłę
poezji, przydając jej dźwięcznego piękna...
W XIV-wiecznej Europie –
wbrew nękającemu ją okrucieństwu wojen (stanowiących wszak stałe tło
dziejów sztuki) – we Francji głównie i w Italii, rozkwita dziedzina
muzyki w przerafinowanym pięknie urzekająco nowa: poetycka
polifonia i polifoniczna poezja... Zanim wszak o tym coś więcej
powiemy, cofnijmy się o dwa blisko wieki do życiodajnych źródeł
poezji europejskiej, również bijących na ziemi francuskiej: do liryki
prowansalskich trubadurów, ich poezji miłosnej, śpiewanej.
Pisze Denis de Rougemont w swojej słynnej książce Miłość a świat
kultury zachodniej:
Nikt nie wątpi, że cała poezja europejska
[...]
gdziekolwiek istniała – węgierska, hiszpańska, portugalska,
niemiecka, sycylijska, toskańska, germańska, pizańska, pikardyjska,
szampańska, flamandzka, angielska – była w rdzeniu swym
langwedocka, to znaczy, ze poeta, którym mógł być tylko trubadur,
zawdzięczał kunszt słowa językowi trubadurów, którym był
prowansalski.
Czym jest poezja trubadurów? Jest wysławianiem nieszczęśliwej
miłości. W liryce akwitańskiej, petrarkistycznej i dantejskiej jest tylko
jeden temat: miłość; ale nie miłość szczęśliwa, spełniona lub dająca
zadowolenie, lecz miłość wieczyście niezaspokojona. Są tylko dwie
postacie w tej liryce: poeta – który osiemset, dziewięćset, tysiąc razy
powiela swą skargę – i piękna dama, która zawsze mówi „Nie”.
Otwiera się więc na Południu Europy poetycka przestrzeń muzyki
i muzyczna przestrzeń poezji. W konwencjach poezji dwornej
rozkwita średniowieczny „romantyzm”. Powstaje teatr uczuć
stylizowanych w słowie, ujętym w poetyckie miary i wspomaganym
muzyką. Kunsztownie ekspresyjna, subtelnie obrazowa poezja
porusza melodię, przydaje jej giętkości, pobudza do rozwoju
i rozkwitu. Wiersz jest pieśnią, pieśń jest wierszem... Może tu właśnie
tkwią zalążki melodycznej mowy uczuć, które po
wiekach dadzą tak wspaniały plon w XVII– wiecznej afektywnej
retoryce kompozytorów Francji, Italii, Niemiec, Anglii...
Pisze Zofia Romanowiczowa we wstępie do
antologii liryki staroprowansalskiej Brewiarz miłości:
Liryka staroprowansalska jest kwiatem bez korzenia i bez łodygi
może dlatego, że te nie dochowały się. Zakwitła jednak w pewnej
określonej porze, w pewnym określonym zakątku ziemi, w pewnych
określonych warunkach.
Trudno wyśledzić mechanizm powstania języka trubadurów.
[...]Niemniej termin: „prowansalski”, niedokładny geograficznie
i historycznie, ale uświęcony wielowiekową tradycją, przyjął się
wśród większości filologów we Francji i poza jej granicami [...]
Jakiejkolwiek by jednak nazwy użyć, pozostanie prawdą, że [...]
język trubadurów w XI i XII wieku
przekroczył granice kraju, w którym powstał, i mało brakowało, by
się nie stał uniwersalnym językiem poezji lirycznej nowych czasów.
To on nasuwał się poetom rozmaitych narodowości, ilekroć chcieli
śpiewać o miłości. Był to język młody, ale bynajmniej nie
barbarzyński, zadziwiająco giętki jako instrument poetyckiej sztuki. [...]
Synteza słowa i dźwięku
W czasach „jesieni średniowiecza”
polifonia europejska odkrywa na nowo dla siebie poezję, poezja zaś
odkrywa polifonię. Obie zresztą miały się już ku sobie w poprzednim
okresie, ars antiqua – o czym najlepiej świadczy wykształcony
tam motet. Teraz wszakże te wzajemne skłonności przybierają na sile.
Kilkudziesięcioletni okres intensywnego uprawiania muzyki – między
latami 1320 a 1380, we Francji, w Italii – nazwany przez Filipa de
Vitry „Ars nova” (w odróżnieniu od „Ars antiqua”), jest
ogromnie dla dalszego rozwoju twórczości muzycznej ważny.
Albowiem w dialektycznym złożeniu i współgraniu dwu porządków –
poetyckiego i muzycznego – rozwija się tutaj i szczyty kunsztowności
osiąga autonomiczna koncepcja utworu muzycznego
o charakterze polifonicznym.
Kompozytorzy ars nova kontynuują doświadczenia swoich
poprzedników z ars antiqua, a ich doniosłe osiągnięcia skupiają
się w dwóch głównie formach: ballady i motetu,
przedstawiających dwa sposoby złożenia poezji i muzyki.
Upraszczając, powiedzieć można, że formą ballady rządzi porządek
słowa, poetycki, a formą motetu porządek dźwięku, muzyczny. Obie
formy mają strukturę zasadniczo trzygłosową, wypełniają się we
współgraniu trzech płaszczyzn, choć są tez ballady dwugłosowe.
Refreniczna forma ballady, z określonym układem rymów, wiązaniem
strof, zostaje niejako wszczepiona w strukturę polifoniczną; tekst
poetycki eksponowany w głosie najwyższym, cantus, najbardziej
ruchliwym, bogato kolorowanym; słowo dzielone i wydłużane,
swoiście rozciągane, kolorowane i „ondulowane” muzyką, wplatane
w tok kantylenowo– figuracyjnej melodii; puls słowa mówionego
zniesiony przez puls muzyki w wyższej syntezie słowa i dźwięku.
W trzygłosowym układzie, fakturze t.zw. dyszkantowej ballady ars
nova mamy już wzór pieśni lirycznej solowej,
z kontrapunktyczno– harmonicznym towarzyszeniem instrumentów.
Jako nić przewodnia „poetyckiego” w „muzycznym” odegra ona
ważną rolę w dalszych dziejach muzyki europejskiej, rozkwitnie zaś
najbardziej w romantycznym wieku XIX. W balladach Guillaume de
Machaut tak doskonałe jest zespolenie słowa z dźwiękiem, poezji
z muzyką, bo przecież ich autor, największy kompozytor „jesieni
średniowiecza”, był zarazem poetą i teksty do swoich utworów pisał
sam...
W przeciwieństwie do eksponującej słowo poetyckie
jednotekstowej ballady, motet ars nova – a także już ars
antiqua – jest kompozycją, w której każdemu z trzech głosów
(triplum, motetus, tenor) przypisany jest inny tekst; w tym
samym języku (np. łacina, francuski) lub dwóch różnych.
Różnotekstowość – polifonia poetycka
Ta właśnie cecha motetu zdaje się szczególnie intrygująca: polifoniczne
współgranie nie tylko różnych, inaczej kształtowanych
i rytmizowanych melodii, lecz także przydanych melodiom różnych tekstów,
także w różnych językach!
Zafrapowani fenomenem różno– tekstowości spytamy może: jakie
są jej przyczyny, intencje, cele? Niezależnie od odpowiedzi jedno
trzeba stwierdzić: mamy tu apogeum polifoniczności „totalnej”,
polifonizacji maksymalnej, realizacji idei polifonii obejmującej
wszystkie zasadnicze elementy utworu muzycznego.
Ta cecha polifonii – różno– tekstowość – później, w XV wieku,
w dalszym rozwoju technik i stylów polifonicznych zaniknie;
odrodzi się zaskakująco u niektórych kompozytorów wieku XX,
w ich eksperymentalnych koncepcjach różnicowania
przestrzeni dźwiękowej...
Sam zaś XIV-wieczny motet – zwany izorytmicznym ze względu
na stałą powtarzalną melo– rytmiczną formułę w tenorze –
pozostanie najwspanialszym wykwitem
średniowiecznego intelektualizmu i racjonalizmu w muzyce;
frapującym owocem dialektycznej syntezy:
Motet Machaut jest kompozycją polifoniczną w podwójnym sensie: bo
i teksty wiążą się tutaj tematycznie, w polu sytuacji – topoi –
figur stylistycznych – metafor, przyrównań, symboli znamiennych dla
„miłości dwornej”. Każdy z motetów miłosnych (bo tak większość
z nich można nazwać) przedstawia sobą swoisty miniaturowy spektakl
– scenę z poetyckiego „teatru uczuć”; jest jakby wariacją na temat
sytuacji podstawowej, stałego toposu: relacji Dama – Kochanek.
Pozostaje może jeszcze pytanie o „czytelność” słowa w różno–
tekstowym motecie.
Przy takim bowiem równolegle– melodycznym podaniu dwóch
różnych dłuższych wierszy, w szybkim na ogół tempie, na tle
trzeciego, krótkiego, powtarzanego fragmentu (sentencji, cytatu),
zaciera się walor znaczeniowy słów, nie sposób uchwycić poetyckiej
treści, nawet przy jej najdoskonalszym podaniu w śpiewie. Trzeba po
prostu czytać teksty – z książeczki płytowej czy programu
koncertowego. Na to jednak pozwolić sobie możemy dopiero my... Jak
natomiast słuchali motetów słuchacze współcześni Machaut? Czy owa
scena z „teatru uczuć” rozgrywała się dla nich również w słowie?
Czy docierała do nich jej treść?
Pozwólmy sobie tu na takie przypuszczenie: Kompozytor motetu,
traktuje tekst jak tworzywo kompozycji, zarazem jednak przyświeca
mu cel wyższy: nowej estetycznej jakości muzyki, powstałej
z polifonicznego złożenia słowa i dźwięku. Polifonia, rzec można, swoją
dźwiękową strukturą, wchłania treść i formę wierszy, znosi ich
poetycką dosłowność, dając nam coś, co jest samą esencją poezji –
w pięknie muzycznym dźwiękowej formy.
I właśnie ten aspekt estetyczny późnośredniowiecznej polifonii
– uderzający nas przy słuchaniu jej kongenialnych nagrań – chcemy
tutaj podkreślić: absolutną doskonałość – piękno zgodnego
współgrania, proporcji, i jasności, blasku – consonantia et
claritas. Piękno „sztuki wysubtelnionej”, ars subtilior, bo
i taką nazwę przybrała ars nova pod koniec XIV wieku...
To piękno płynące z zespolenia ducha poezji z ciałem muzyki, piękno
wierszy w muzykę wcielonych, piękno słowa poezji w dźwięk
muzyczny przemienianego, ma dwa zasadnicze odcienie: bardziej
myślowy, umysłowy, intelektualny – w motecie;
bardziej zmysłowy, czuły, liryczny – balladzie i prostszych formach
pieśniowych; tu właśnie urzeka nas często subtelna czułość mowy
melodycznej, w której przejawia się owa szczególna cecha kultury
europejskiego Południa, którą Zygmunt Kubiak tak trafnie nazwał „
słodyczą śródziemnomorską”.
Obok francuskiego włoski jest tym językiem, co wchodzi w owe czułe
związki ze średniowieczną intelektualną polifonią. We włoskim trecento rozkwita poezja liryczna, objawia się geniusz Petrarki.
Naturalna, rdzenna melodyjność języka skłania się ku muzyce,
inspiruje kompozytorów, mistrzów polifonii dwóch pokoleń. Wśród
nich najwybitniejszy, Francisco Landino, zajmuje pozycję analogiczną
do Guillaume de Machaut w muzyce francuskiej. Madrygał, ballata,
caccia – to główne formy związków polifonii z włoską poezją.
Dwie postawy XIV-wiecznego kompozytora– polifonisty
wobec słowa – bardziej intelektualna w motecie, bardziej
zmysłowo– ekspresywna w balladzie i pieśniach – określać będą
dalszy rozwój sztuki polifonii, polaryzując ją. Wiek XV, w nowych
stylach i technikach rozwijając piękno linii melodycznych, odkrywa
zarazem piękno współbrzmień, harmoniczne w łonie polifonii. Sprzyjać
ono będzie słowu w dalszym rozwoju poezji polifonizowanej
i polifonii poetyckiej.