PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 47


Piotr Łopuszański

Bruno Schulz



Po śmierci Jana Pawła II Polska wyciszyła się, pogrążyła w modlitwie. Atmosfera dni kwietniowych była bardzo podobna do nastroju sprzed 70 lat, gdy w maju 1935 roku zmarł inny wielki Polak Marszałek Józef Piłsudski. Opłakiwali go ludzie różnych przekonań i różnego pochodzenia: inteligenci, chłopi, Polacy, Żydzi, Ormianie. Wielu obserwatorów miało świadomość, że kończy się pewna epoka. Rzeczywiście – cztery lata po śmierci Marszałka rozpoczęła się II wojna światowa, która wraz ze zniszczeniami przyniosła zagładę Żydów, niemal całkowitą likwidację inteligencji polskiej, wreszcie uzależnienie od obcego mocarstwa. Można sobie dziś postawić pytanie, czy gdyby Józef Piłsudski żył (i był w miarę zdrowy), doszłoby do tej tragedii. W 1935 roku stawiano inne pytania: o rolę Marszałka w życiu Polski.

W szkicu Powstają legendy, napisanym pod wpływem wiadomości o śmierci Marszałka, Bruno Schulz, autor onirycznych opowiadań z tomu Sklepy cynamonowe, pytał: Jak może być jednostka szersza i głębsza od narodu i obejmująca go w sobie? Jak może być syn narodu – jego ojcem i twórcą? Pisarz twierdził, że rola dziejowa Piłsudskiego dopiero się zaczęła – po śmierci, a twarz Marszałka stała się maską oblicza Polski – już na zawsze.

Rok później Schulz powrócił do tematu, przy okazji pisania recenzji tomu Kazimierza Wierzyńskiego Wolność tragiczna i książki Juliusza Kadena-Bandrowskiego Pod Belwederem – obu poświęconych pamięci Piłsudskiego. Pisarz w recenzji, a wcześniej w okolicznościowym szkicu – próbował pokazać narodziny mitu twórcy i ojca narodu. Mit ojca był Schulzowi szczególnie bliski. Sam stracił ojca, gdy miał nieco ponad dwadzieścia lat. Teraz stracił „ojca” po raz drugi. Śmierć Marszałka odezwała się echem w podświadomości pisarza. Musiał dręczący go problem – także w postaci zmarłego ojca narodu i wodza – ująć w formę literacką i wyrazić własny stosunek do wielkości człowieka, którego zabrakło. Raz po raz spoza formy recenzji wyłania się wizjoner i mitotwórca, jakim Schulz był w swoich opowiadaniach.

Dziś Bruno Schulz ma bibliografię porównywalną z biblioteką poświęconą Marszałkowi. Wizerunek pisarza co i rusz odsłania inne oblicze, w zależności od punktu widzenia krytyka. Prezentowany zazwyczaj jako wizjoner, artysta słowa, tłumacz Kafki, rysownik, jest jednym z kilku twórców dwudziestolecia międzywojennego, który tworząc na marginesie głównego nurtu literatury, stał się jednym z najważniejszych pisarzy epoki. Tym bardziej trzeba poznać jego życie i jego sylwetkę psychiczną.

Schulz w swoich tekstach z lat 30. ukazał, jak bardzo przeżył śmierć Józefa Piłsudskiego. Każdego roku jako nauczyciel rysunku na uroczystości szkolne malował plakaty przedstawiające Marszałka Piłsudskiego i Prezydenta Mościckiego. Dla Schulza Marszałek był jednym z gigantów, któremu należy się szacunek, wierność, a nawet pewna czołobitność. Podobnie odnosił się do innych postaci obdarzonych autorytetem, zwłaszcza do swego ojca. Badacze rzadko zajmują się biografistyką, mimo iż fakty biograficzne mogą stanowić dobre wyjaśnienie wielu motywów i wątków literackich. Kompleks ojca wyraźnie ujawnia się w prozie, ale też w rysunkach autora Sklepów cynamonowych.

Szkice Schulza poświęcone Piłsudskiemu i książkom o Marszałku ukazują wyraźną potrzebę pisarza określenia wpływu archetypu ojca na pojedynczych ludzi, na rodziny i narody. Dlatego te krótkie formy są znakomitym dopełnieniem nie tylko pozostałych opowiadań, lecz także postawy życiowej Schulza.

Na Wielkanoc 1933 roku Bruno Schulz przyjechał do Warszawy, by wydać swoją pierwszą książkę Sklepy cynamonowe. Dał rękopis Zofii Nałkowskiej. Pisarka po przeczytaniu oznajmiła: Jest to najsensacyjniejsza rewelacja literacka, z jaką się zetknęłam. To dzięki Nałkowskiej książka ukazała się pod koniec roku w Roju. Debiut Schulza został zauważony przez krytykę i innych pisarzy. Z nagła objawił się wielki pisarz, który wcześniej wyrażał się jedynie w listach. Do miłośników jego prozy należeli między innymi: Witkacy, Witold Gombrowicz, Bolesław Leśmian, Tuwim, Berent, Staff, Józef Wittlin, Miriam, Karol Irzykowski.

Twórczość Schulza była analizowana pod rozmaitym kątem: wpływu prowincji, filozofii, psychoanalizy. Rzeczywiście dzieło Schulza ujawnia kompleksy pisarza, zwłaszcza potrzeby masochistyczne. Już Gombrowicz powiedział kiedyś o Schulzu: On się urodził się na niewolnika, (...) szukał poniżenia. Bruno Schulz w liście do Romany Halpern zaprzeczył temu, że do tworzenia potrzebne jest cierpienie. To jest stary utarty schemat – może czasem słuszny – ale w moim przypadku nie. Ja potrzebuję dobrej ciszy, trochę tajnej, pożywnej radości, kontemplatywnego łakomstwa na ciszę, na pogodę. Nie umiem cierpieć. Cierpienie mnie nie potęguje.

Halina Kasjaniuk sądzi, że grafiki Schulza mają swoje źródło w tłumionych emocjach. Podejrzewamy, że za tymi widokami muszą kryć się osobiste przeżycia autora... Z tego można według badaczki wyciągnąć wniosek, że chodzi tu o utwór patologiczny, neurotyczny. Aż tak daleko chyba nie można się posunąć w ocenie dzieł plastycznych Schulza. Interpretacja freudowska jest oczywista, ale niewiele poza neurozą mówi nam o samych rysunkach i grafikach artysty.

Anna Nasiłowska, dostrzegając zbieżność twórczości Schulza i psychologii analitycznej Carla Gustava Junga, zauważa, iż tematem opowiadań drohobyckiego pisarza jest mit tkwiący w nieświadomości człowieka. W opowiadaniach Schulza słowa kreują metaforyczną rzeczywistość, odbywa się poszukiwanie archetypów i mitów, np. mitycznej Księgi, Autentyku, którego przejawy odnaleźć można w zapomnianych księgach, pamiętnikach minionych pokoleń czy w afiszu reklamowym.

Magdalena Tyszkiewicz postawiła ważne pytanie o wpływ atmosfery domu rodzinnego Schulza na jego twórczość. Czy atmosfera domu i choroba psychiczna ojca, wreszcie upadek sklepu nie przyczyniły się do introwersji pisarza? Bruno Schulz już jako dziecko budował sobie mechanizmy obronne w postaci fortecy swojej wyobraźni i poetyzowania mizernej rzeczywistości. Twórczość to dla Schulza pewnego rodzaju katharsis od nieustannego lęku i szarzyzny życia. Karłowatość mężczyzn, w tym mężczyzny o twarzy Schulza, wskazuje na niedojrzałość duchową autora, a także na obecność w psychice artysty archetypu wiecznego chłopca, Piotrusia Pana, który nie umie dorosnąć. Z tego względu podporządkowanie się Schulza ojcu jest pozostaniem w krainie dzieciństwa. O słuszności tej tezy przekonują także opowiadania Schulza (postaci Bianki i Rudolfa, zatrzymanych w czasie). Ten archetyp zbliża Schulza do innego pisarza Marcela Prousta, który emocjonalnie pozostał dzieckiem, a w swej twórczości początkowo wracał do dzieciństwa. U Prousta wyraźniejszy jest związek z matką.

Wiesław Budzyński w książce Schulz pod kluczem podkreślał, że pisarz bał się ludzi, był chorobliwie nieśmiały, a gdy nastawały dni wolne od pracy (święta, wakacje), godzinami nie wychodził ze swego pokoju. Nie wiem, czy można utożsamić przesiadywanie w pokoju z lękiem przed ludźmi (wiadomo, że pisarz miał inne lęki, cierpiał np. na agorafobię). Być może pochłonięty był rysowaniem. Schulz przecież od wczesnego dzieciństwa rysował, a także opracowywał projekty okładek swoich utworów, ilustracje do swych opowiadań oraz okładkę do pierwszej edycji Ferdydurke Gombrowicza. Jak wiadomo, był także autorem rycin zebranych w Xiędze bałwochwalczej (z około 1920 r.).

W zeszłorocznym grudniowym numerze „Twórczości” Piotr Filonowicz pisał: Śmierć ojca, która nadeszła w 1915 roku, była dla Schulza faktem granicznym, zdarzeniem rozdzielającym dwie wielkie epoki jego życia: genialną epokę dzieciństwa i młodości oraz epokę dojrzałego życia i świadomej drogi twórczej. (...) Ten cios i to zniszczenie staje się dla Schulza zalążkiem dojrzałej twórczości. Tu na ruinie kiełkuje nowe życie, życie artysty (Dwa eseje o Schulzu). Warto przypomnieć rysunek Schulza z 1926 roku przedstawiający chorego ojca w łóżku i przyglądającego mu się samego autora – niemal jest to ilustracja późniejszego opowiadania Sanatorium pod Klepsydrą. Śmierć ojca była wydarzeniem traumatycznym, granicą między światem spokojnego dzieciństwa a niepewnym życiem człowieka „dorosłego”, ale nadal szukającego wsparcia. Schulz zanotował kiedyś: Nastała nowa era, pusta, trzeźwa i bez radości... Opowiadanie tytułowe tomu „Sanatorium pod Klepsydrą” przynosi wiadomość o śmierci ojca narratora, a jednocześnie jest wyrazem pragnienia utrzymania go przy życiu. Stąd pomysł na wielość rzeczywistości (termin Leona Chwistka), równoczesność wielu czasów, stąd pomysł osobliwego sanatorium, gdzie czas się cofnął. Bohater zatem odbywa podróż do sanatorium i jednocześnie w głąb własnej nieświadomości. Sanatorium... jest najbardziej proustowskim utworem Schulza. Piotr Filonowicz, nawiązując do terminu „genialna epoka” z opowiadania o tym samym tytule, pisał: Genialna epoka to czas dzieciństwa, które odkrywa smak tworzenia. Pisarz, podobnie jak Proust, powraca w swych utworach do czasu sprzed katastrofy, do przeszłości.

Ojciec narratora, doświadczający kafkowskich przemian (pojawia się jako sęp, mucha, karakon, skorpion, rycerz), jest obserwatorem codziennych zjawisk i odkrywa ich ukrytą, głębszą istotę. Jakub to kupiec i fantasta, demiurg, stwórca świata opanowanego przez materię, mający zdolność przepoczwarzania się w różne istoty. Zauważmy, że wcielenia ojca to figury groźne lub nieprzyjemne: budzące lęk, a nawet odrazę. Ambiwalencja stosunku syna do ojca jest w prozie Schulza bardzo charakterystyczna. Można powiedzieć, że dzieło Prousta było poszukiwaniem czasu młodości i prawdziwych wartości (zwłaszcza sztuki) oraz poszukiwaniem Wieczności. U Schulza mamy do czynienia z poszukiwaniem ojca, ze wspomnieniami o nim i z pragnieniem by wrócił, wreszcie z utworzeniem archetypu Ojca.

Wracając do życia pisarza, należy zwrócić uwagę na lata 1939–1942. W 1939 roku najpierw Niemcy, a potem wojska radzieckie weszły do wschodniej Polski i zajęły m.in. Drohobycz. Przypomnijmy krwawe rozprawianie się z ludnością polską i żydowską. Wiemy, że w 1940 roku Schulz kontynuował pracę nauczyciela rysunku w sowieckiej szkole. Uczestniczył w komisji wyborczej w czasie wyborów do naczelnych władz ZSRR. Malował też okolicznościowe obrazy (np. Wyzwolenie ludu Zachodniej Ukrainy). Malował żniwiarzy w kołchozie, portrety Stalina, wykonywał ilustracje do gazet i plakaty propagandowe na 1 maja i 17 września 1940 roku (w pierwszą rocznicę zajęcia wschodnich ziem polskich), na rocznicę rewolucji bolszewickiej. W listopadzie 1940 roku redakcja pisma komunistycznego „Nowe Widnokręgi” zaprosiła Schulza do współpracy. Pisarz posłał redakcji jedną zaginioną dziś nowelę. Badacze podkreślają fakt odrzucenia jej przez redakcję. Np. Jerzy Ficowski czy Jerzy Jarzębski pisząc o tym, co robił Schulz za okupacji radzieckiej Drohobycza, akcentują, że czynił to na żądanie władz.

Dlaczego to zrobił? A może sprzyjał ideom komunistycznym? Tego nie potwierdzają ani wspomnienia bliskich, ani zapisy w korespondencji. Autorzy prac o Tadeuszu Boyu-Żeleńskim pisali o atmosferze strachu, panującej we Lwowie w latach 1939–194. Strachem można tłumaczyć zachowanie Schulza. Wiemy, że niepokoiło go, a nawet przerażało zwykłe życie ulicy, widok komina. Tym bardziej przerażenie musiały w nim wywołać rządy NKWD i komisarzy ludowych.

Kwestie te należy wyjaśnić bez zacietrzewienia, bez ideologicznej tezy, po prostu dla poznania prawdy i ówczesnych mechanizmów. Przemilczanie tego faktu wskazuje, że wielu badaczy wprawiało chyba w zakłopotanie życie pisarza w czasie okupacji radzieckiej.

W lipcu 1941 roku Niemcy zajęli ponownie Drohobycz. Jesienią nastąpiło przesiedlenie Żydów do getta. Schulz z rodziną również znalazł się w obrębie getta drohobyckiego. Został osobistym malarzem referenta gestapo Feliksa Landaua. Porządkował księgozbiór w kolegium jezuitów w Chyrowie, malował portrety Landaua, wykonał malowidła ścienne w jego domu, w budynku szkoły jazdy konnej i kasynie gestapo.

Rok 1942 przyniósł początek nazistowskiej eksterminacji ludności żydowskiej. Warto tu przypomnieć, że w latach 1939–1941 Niemcy dokonywali masowej likwidacji Polaków, zwłaszcza inteligencji. To samo czynili Rosjanie po wschodniej stronie nowej granicy z roku 1939. Teraz głównym celem hitlerowców stali się Żydzi. W 1942 roku rozpoczęli realizację planu „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej”.

Zofia Nałkowska i inni znajomi Schulza z Warszawy podjęli działania, by wydobyć go z getta. Był plan przewiezienia go do lasów koło Spały. Nie udało się – 19 listopada 1942 roku gestapowcy urządzili strzelaninę w getcie. Schulz został zamordowany.

Dorobek literacki Schulza jest skromny, ale niezwykle ważny dla literatury polskiej. Składają się nań tylko dwa tomy opowiadań i kilka tekstów rozrzuconych po czasopismach. Schulz pisał też wnikliwe listy (m.in. do Witkacego, Gombrowicza). Poza tym tłumaczył Franza Kafkę (jego przekład Procesu ukazał się w roku 1936), którego twórczość podziwiał. Główną rolę we wprowadzeniu prowincjonalnego nauczyciela rysunków w kręgi literackie odegrała Zofia Nałkowska, z którą Schulz się zaprzyjaźnił (odwiedzał ją często w Warszawie).

Krytycy zauważyli związek myśli Schulza z filozofią Bergsona, czy z estetyką surrealizmu. Bergsonizm Schulza wyraża się akcentowaniem przemian rzeczywistości, migotaniem materii, brakiem jednoznaczności przedstawionych przedmiotów, odrzuceniem związku przyczynowo-skutkowego w fabule oraz fascynacją problemem czasu. Surrealizm prozy Schulza jest wyraźny w łączeniu osobliwych przedmiotów, zderzeniu codzienności z cudownością, upodobaniu do groteski.

Teksty Schulza były metaforą kondycji ludzkiej, pamiętnikiem życia prowincji, gdzie zwykłe przedmioty i sprawy nabierały wielkiego filozoficznego znaczenia, jak w prozie Kafki czy Marcela Prousta. Sam pisarz tak wyjaśniał przesłanie Sklepów cynamonowych (w liście do Witkacego): Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. (...) Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony. (...) Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia.

Utrzymana w poetyce sennego marzenia proza Bruno Schulza należy do największych osiągnięć polskiej literatury międzywojennej obok Przedwiośnia Żeromskiego, Pożegnania jesieni Witkiewicza, wierszy Leśmiana i Staffa). Oniryczny charakter tych utworów, introspekcje, proustowska analiza wrażeń, wizja człowieka przeczuwającego zbliżający się koniec epoki, odczuwającego konflikt między tradycją a nowoczesnością, żyjącego w czasie upadku tradycyjnych wartości i zwycięstwa wielkiego bezwzględnego kapitalizmu nad dawnym kupiectwem – wszystko to sprawia, że twórczość autora Sanatorium pod klepsydrą jest aktualna także dziś, a nawet, jak w okresie międzywojennym, nabiera znowu szczególnego znaczenia.



 <– Spis treści numeru