Po śmierci Jana Pawła II Polska wyciszyła się, pogrążyła w modlitwie.
Atmosfera dni kwietniowych była bardzo podobna do nastroju sprzed 70
lat, gdy w maju 1935 roku zmarł inny wielki Polak Marszałek Józef
Piłsudski. Opłakiwali go ludzie różnych przekonań i różnego
pochodzenia: inteligenci, chłopi, Polacy, Żydzi, Ormianie. Wielu
obserwatorów miało świadomość, że kończy się pewna epoka. Rzeczywiście
– cztery lata po śmierci Marszałka rozpoczęła się II wojna światowa,
która wraz ze zniszczeniami przyniosła zagładę Żydów, niemal całkowitą
likwidację inteligencji polskiej, wreszcie uzależnienie od obcego
mocarstwa. Można sobie dziś postawić pytanie, czy gdyby Józef Piłsudski
żył (i był w miarę zdrowy), doszłoby do tej tragedii. W 1935 roku
stawiano inne pytania: o rolę Marszałka w życiu Polski.
W szkicu Powstają legendy, napisanym pod wpływem wiadomości
o śmierci Marszałka, Bruno Schulz, autor onirycznych opowiadań z tomu
Sklepy cynamonowe, pytał: Jak może być jednostka szersza
i głębsza od narodu i obejmująca go w sobie? Jak może być syn narodu
– jego ojcem i twórcą? Pisarz twierdził, że rola dziejowa
Piłsudskiego dopiero się zaczęła – po śmierci, a twarz Marszałka stała
się maską oblicza Polski – już na zawsze.
Rok później Schulz powrócił do tematu, przy okazji pisania recenzji
tomu Kazimierza Wierzyńskiego Wolność tragiczna i książki
Juliusza Kadena-Bandrowskiego Pod Belwederem – obu
poświęconych pamięci Piłsudskiego. Pisarz w recenzji, a wcześniej
w okolicznościowym szkicu – próbował pokazać narodziny mitu twórcy
i ojca narodu. Mit ojca był Schulzowi szczególnie bliski. Sam stracił
ojca, gdy miał nieco ponad dwadzieścia lat. Teraz stracił „ojca” po raz
drugi. Śmierć Marszałka odezwała się echem w podświadomości pisarza.
Musiał dręczący go problem – także w postaci zmarłego ojca narodu
i wodza – ująć w formę literacką i wyrazić własny stosunek do
wielkości człowieka, którego zabrakło. Raz po raz spoza formy recenzji
wyłania się wizjoner i mitotwórca, jakim Schulz był w swoich
opowiadaniach.
Dziś Bruno Schulz ma bibliografię porównywalną z biblioteką poświęconą
Marszałkowi. Wizerunek pisarza co i rusz odsłania inne oblicze,
w zależności od punktu widzenia krytyka. Prezentowany zazwyczaj jako
wizjoner, artysta słowa, tłumacz Kafki, rysownik, jest jednym z kilku
twórców dwudziestolecia międzywojennego, który tworząc na marginesie
głównego nurtu literatury, stał się jednym z najważniejszych pisarzy
epoki. Tym bardziej trzeba poznać jego życie i jego sylwetkę
psychiczną.
Schulz w swoich tekstach z lat 30. ukazał, jak bardzo przeżył śmierć
Józefa Piłsudskiego. Każdego roku jako nauczyciel rysunku na
uroczystości szkolne malował plakaty przedstawiające Marszałka
Piłsudskiego i Prezydenta Mościckiego. Dla Schulza Marszałek był jednym
z gigantów, któremu należy się szacunek, wierność, a nawet pewna
czołobitność. Podobnie odnosił się do innych postaci obdarzonych
autorytetem, zwłaszcza do swego ojca. Badacze rzadko zajmują się
biografistyką, mimo iż fakty biograficzne mogą stanowić dobre
wyjaśnienie wielu motywów i wątków literackich. Kompleks ojca wyraźnie
ujawnia się w prozie, ale też w rysunkach autora Sklepów
cynamonowych.
Szkice Schulza poświęcone Piłsudskiemu i książkom o Marszałku
ukazują wyraźną potrzebę pisarza określenia wpływu archetypu ojca na
pojedynczych ludzi, na rodziny i narody. Dlatego te krótkie formy są
znakomitym dopełnieniem nie tylko pozostałych opowiadań, lecz także postawy
życiowej Schulza.
Na Wielkanoc 1933 roku Bruno Schulz przyjechał do Warszawy, by
wydać swoją pierwszą książkę Sklepy cynamonowe. Dał rękopis
Zofii Nałkowskiej. Pisarka po przeczytaniu oznajmiła:
Jest to najsensacyjniejsza rewelacja literacka, z jaką się
zetknęłam. To dzięki Nałkowskiej książka ukazała się pod koniec roku
w Roju. Debiut Schulza został zauważony przez krytykę i innych pisarzy.
Z nagła objawił się wielki pisarz, który wcześniej wyrażał się jedynie
w listach. Do miłośników jego prozy należeli między innymi: Witkacy,
Witold Gombrowicz, Bolesław Leśmian, Tuwim, Berent, Staff, Józef Wittlin, Miriam, Karol Irzykowski.
Twórczość Schulza była analizowana pod rozmaitym kątem: wpływu
prowincji, filozofii, psychoanalizy. Rzeczywiście dzieło Schulza
ujawnia kompleksy pisarza, zwłaszcza potrzeby masochistyczne. Już
Gombrowicz powiedział kiedyś o Schulzu: On się urodził się na
niewolnika, (...) szukał poniżenia. Bruno Schulz w liście do Romany
Halpern zaprzeczył temu, że do tworzenia potrzebne jest cierpienie.
To jest stary utarty schemat – może czasem słuszny – ale w moim
przypadku nie. Ja potrzebuję dobrej ciszy, trochę tajnej, pożywnej
radości, kontemplatywnego łakomstwa na ciszę, na pogodę. Nie umiem
cierpieć. Cierpienie mnie nie potęguje.
Halina Kasjaniuk sądzi, że grafiki Schulza mają swoje źródło
w tłumionych emocjach. Podejrzewamy, że za tymi widokami muszą kryć się
osobiste przeżycia autora... Z tego można według badaczki wyciągnąć
wniosek, że chodzi tu o utwór patologiczny, neurotyczny. Aż tak daleko
chyba nie można się posunąć w ocenie dzieł plastycznych Schulza.
Interpretacja freudowska jest oczywista, ale niewiele poza neurozą mówi
nam o samych rysunkach i grafikach artysty.
Anna Nasiłowska, dostrzegając zbieżność twórczości Schulza
i psychologii analitycznej Carla Gustava Junga, zauważa, iż tematem
opowiadań drohobyckiego pisarza jest mit tkwiący w nieświadomości
człowieka. W opowiadaniach Schulza słowa kreują metaforyczną
rzeczywistość, odbywa się poszukiwanie archetypów i mitów, np. mitycznej
Księgi, Autentyku, którego przejawy odnaleźć można w zapomnianych
księgach, pamiętnikach minionych pokoleń czy w afiszu reklamowym.
Magdalena Tyszkiewicz postawiła ważne pytanie o wpływ atmosfery domu
rodzinnego Schulza na jego twórczość. Czy atmosfera domu i choroba
psychiczna ojca, wreszcie upadek sklepu nie przyczyniły się do
introwersji pisarza? Bruno Schulz już jako dziecko budował sobie
mechanizmy obronne w postaci fortecy swojej wyobraźni i poetyzowania
mizernej rzeczywistości. Twórczość to dla Schulza pewnego rodzaju
katharsis od nieustannego lęku i szarzyzny życia. Karłowatość mężczyzn,
w tym mężczyzny o twarzy Schulza, wskazuje na niedojrzałość duchową
autora, a także na obecność w psychice artysty archetypu wiecznego
chłopca, Piotrusia Pana, który nie umie dorosnąć. Z tego względu
podporządkowanie się Schulza ojcu jest pozostaniem w krainie
dzieciństwa. O słuszności tej tezy przekonują także opowiadania Schulza
(postaci Bianki i Rudolfa, zatrzymanych w czasie). Ten archetyp zbliża
Schulza do innego pisarza Marcela Prousta, który emocjonalnie pozostał
dzieckiem, a w swej twórczości początkowo wracał do dzieciństwa.
U Prousta wyraźniejszy jest związek z matką.
Wiesław Budzyński w książce Schulz pod kluczem podkreślał, że
pisarz bał się ludzi, był chorobliwie nieśmiały, a gdy nastawały dni
wolne od pracy (święta, wakacje), godzinami nie wychodził ze swego
pokoju. Nie wiem, czy można utożsamić przesiadywanie w pokoju z lękiem
przed ludźmi (wiadomo, że pisarz miał inne lęki, cierpiał np. na
agorafobię). Być może pochłonięty był rysowaniem. Schulz przecież od
wczesnego dzieciństwa rysował, a także opracowywał projekty okładek
swoich utworów, ilustracje do swych opowiadań oraz okładkę do pierwszej
edycji Ferdydurke Gombrowicza. Jak wiadomo, był także
autorem rycin zebranych w Xiędze bałwochwalczej (z około 1920 r.).
W zeszłorocznym grudniowym numerze „Twórczości” Piotr Filonowicz
pisał: Śmierć ojca, która nadeszła w 1915 roku, była dla Schulza
faktem granicznym, zdarzeniem rozdzielającym dwie wielkie epoki jego
życia: genialną epokę dzieciństwa i młodości oraz epokę dojrzałego
życia i świadomej drogi twórczej. (...) Ten cios i to zniszczenie
staje się dla Schulza zalążkiem dojrzałej twórczości. Tu na ruinie
kiełkuje nowe życie, życie artysty (Dwa eseje o Schulzu). Warto
przypomnieć rysunek Schulza z 1926 roku przedstawiający chorego ojca
w łóżku i przyglądającego mu się samego autora – niemal jest to
ilustracja późniejszego opowiadania Sanatorium pod Klepsydrą.
Śmierć ojca była wydarzeniem traumatycznym, granicą między światem
spokojnego dzieciństwa a niepewnym życiem człowieka „dorosłego”,
ale nadal szukającego wsparcia. Schulz zanotował kiedyś: Nastała
nowa era, pusta, trzeźwa i bez radości... Opowiadanie tytułowe tomu
„Sanatorium pod Klepsydrą” przynosi wiadomość o śmierci ojca
narratora, a jednocześnie jest wyrazem pragnienia utrzymania go przy
życiu. Stąd pomysł na wielość rzeczywistości (termin Leona Chwistka),
równoczesność wielu czasów, stąd pomysł osobliwego sanatorium, gdzie
czas się cofnął. Bohater zatem odbywa podróż do sanatorium
i jednocześnie w głąb własnej nieświadomości. Sanatorium... jest
najbardziej proustowskim utworem Schulza. Piotr Filonowicz, nawiązując
do terminu „genialna epoka” z opowiadania o tym samym tytule,
pisał: Genialna epoka to czas dzieciństwa, które odkrywa smak
tworzenia. Pisarz, podobnie jak Proust, powraca w swych utworach do czasu
sprzed katastrofy, do przeszłości.
Ojciec narratora, doświadczający kafkowskich przemian (pojawia się jako
sęp, mucha, karakon, skorpion, rycerz), jest obserwatorem codziennych
zjawisk i odkrywa ich ukrytą, głębszą istotę. Jakub to kupiec
i fantasta, demiurg, stwórca świata opanowanego przez materię, mający
zdolność przepoczwarzania się w różne istoty. Zauważmy, że wcielenia
ojca to figury groźne lub nieprzyjemne: budzące lęk, a nawet
odrazę. Ambiwalencja stosunku syna do ojca jest w prozie Schulza bardzo
charakterystyczna. Można powiedzieć, że dzieło Prousta było
poszukiwaniem czasu młodości i prawdziwych wartości (zwłaszcza sztuki)
oraz poszukiwaniem Wieczności. U Schulza mamy do czynienia
z poszukiwaniem ojca, ze wspomnieniami o nim i z pragnieniem
by wrócił, wreszcie z utworzeniem archetypu Ojca.
Wracając do życia pisarza, należy zwrócić uwagę na lata 1939–1942.
W 1939 roku najpierw Niemcy, a potem wojska radzieckie weszły do
wschodniej Polski i zajęły m.in. Drohobycz. Przypomnijmy krwawe
rozprawianie się z ludnością polską i żydowską. Wiemy, że w 1940 roku
Schulz kontynuował pracę nauczyciela rysunku w sowieckiej szkole.
Uczestniczył w komisji wyborczej w czasie wyborów do naczelnych władz
ZSRR. Malował też okolicznościowe obrazy (np. Wyzwolenie ludu
Zachodniej Ukrainy). Malował żniwiarzy w kołchozie, portrety Stalina,
wykonywał ilustracje do gazet i plakaty propagandowe na 1 maja i 17
września 1940 roku (w pierwszą rocznicę zajęcia wschodnich ziem
polskich), na rocznicę rewolucji bolszewickiej. W listopadzie 1940 roku
redakcja pisma komunistycznego „Nowe Widnokręgi” zaprosiła Schulza
do współpracy. Pisarz posłał redakcji jedną zaginioną dziś nowelę.
Badacze podkreślają fakt odrzucenia jej przez redakcję. Np. Jerzy
Ficowski czy Jerzy Jarzębski pisząc o tym, co robił Schulz za okupacji
radzieckiej Drohobycza, akcentują, że czynił to na żądanie władz.
Dlaczego to zrobił? A może sprzyjał ideom komunistycznym? Tego nie
potwierdzają ani wspomnienia bliskich, ani zapisy w korespondencji.
Autorzy prac o Tadeuszu Boyu-Żeleńskim pisali o atmosferze strachu,
panującej we Lwowie w latach 1939–194. Strachem można tłumaczyć
zachowanie Schulza. Wiemy, że niepokoiło go,
a nawet przerażało zwykłe życie ulicy, widok komina. Tym bardziej
przerażenie musiały w nim wywołać rządy NKWD i komisarzy ludowych.
Kwestie te należy wyjaśnić bez zacietrzewienia, bez ideologicznej
tezy, po prostu dla poznania prawdy i ówczesnych mechanizmów.
Przemilczanie tego faktu wskazuje, że wielu badaczy wprawiało chyba
w zakłopotanie życie pisarza w czasie okupacji radzieckiej.
W lipcu 1941 roku Niemcy zajęli ponownie Drohobycz. Jesienią
nastąpiło przesiedlenie Żydów do getta. Schulz z rodziną również
znalazł się w obrębie getta drohobyckiego. Został osobistym malarzem
referenta gestapo Feliksa Landaua. Porządkował księgozbiór w kolegium
jezuitów w Chyrowie, malował portrety Landaua, wykonał malowidła ścienne
w jego domu, w budynku szkoły jazdy konnej i kasynie gestapo.
Rok 1942 przyniósł początek nazistowskiej eksterminacji ludności
żydowskiej. Warto tu przypomnieć, że w latach 1939–1941 Niemcy
dokonywali masowej likwidacji Polaków, zwłaszcza inteligencji. To samo
czynili Rosjanie po wschodniej stronie nowej granicy z roku 1939. Teraz
głównym celem hitlerowców stali się Żydzi. W 1942 roku rozpoczęli realizację
planu „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej”.
Zofia Nałkowska i inni znajomi Schulza z Warszawy podjęli działania,
by wydobyć go z getta. Był plan przewiezienia go do lasów koło Spały.
Nie udało się – 19 listopada 1942 roku gestapowcy urządzili
strzelaninę w getcie. Schulz został zamordowany.
Dorobek literacki Schulza jest skromny, ale niezwykle ważny dla
literatury polskiej. Składają się nań tylko dwa tomy opowiadań i kilka
tekstów rozrzuconych po czasopismach. Schulz pisał też wnikliwe listy
(m.in. do Witkacego, Gombrowicza). Poza tym tłumaczył Franza Kafkę
(jego przekład Procesu ukazał się w roku 1936), którego twórczość
podziwiał. Główną rolę we wprowadzeniu prowincjonalnego nauczyciela
rysunków w kręgi literackie odegrała Zofia Nałkowska, z którą Schulz się
zaprzyjaźnił (odwiedzał ją często w Warszawie).
Krytycy zauważyli związek myśli Schulza z filozofią Bergsona, czy
z estetyką surrealizmu. Bergsonizm Schulza wyraża się akcentowaniem
przemian rzeczywistości, migotaniem materii, brakiem jednoznaczności
przedstawionych przedmiotów, odrzuceniem związku przyczynowo-skutkowego
w fabule oraz fascynacją problemem czasu. Surrealizm prozy
Schulza jest wyraźny w łączeniu osobliwych przedmiotów, zderzeniu
codzienności z cudownością, upodobaniu do groteski.
Teksty Schulza były metaforą kondycji ludzkiej, pamiętnikiem życia
prowincji, gdzie zwykłe przedmioty i sprawy nabierały wielkiego
filozoficznego znaczenia, jak w prozie Kafki czy Marcela Prousta. Sam
pisarz tak wyjaśniał przesłanie Sklepów cynamonowych (w liście do
Witkacego): Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie
nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma
przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. (...) Rzeczywistość
przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś
jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty,
jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę
zostanie zrzucony. (...) Życie substancji polega na zużywaniu
niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia.
Utrzymana w poetyce sennego marzenia proza Bruno Schulza należy do
największych osiągnięć polskiej literatury międzywojennej
obok Przedwiośnia Żeromskiego, Pożegnania jesieni Witkiewicza,
wierszy Leśmiana i Staffa). Oniryczny charakter tych utworów,
introspekcje, proustowska analiza wrażeń, wizja człowieka
przeczuwającego zbliżający się koniec epoki, odczuwającego konflikt
między tradycją a nowoczesnością, żyjącego w czasie upadku tradycyjnych
wartości i zwycięstwa wielkiego bezwzględnego kapitalizmu nad dawnym
kupiectwem – wszystko to sprawia, że twórczość autora Sanatorium
pod klepsydrą jest aktualna także dziś, a nawet, jak w okresie
międzywojennym, nabiera znowu szczególnego znaczenia.