Anna Maria Leśniewska

Ludzie i drzewa według Anny Buczkowskiej

Spośród dokonań artystów, których działania koncentrują się wokół materii włókna i eksperymentalnych prób łączenia organicznych i nieorganicznych struktur, w sposób znaczący wyróżnia się bogata twórczość Anny Buczkowskiej. Debiut artystki nastąpił w roku 1972, w szczególnej sytuacji ekspozycyjnej. Na miejsce przedstawienia prac został wybrany „Dworzec Główny w Warszawie” – autorka wraz z grupą artystów przekształciła go w powszechnie dostępną galerię. Podróżni, oczekujący na przyjazd pociągów, poruszali się wśród zawieszonych w przestrzeni gobelinów, których sposób prezentacji metaforycznie odwoływał się do wytyczanych przez tory linii istniejących w naturze. Doświadczenia malarskie, zdobyte w pracowni profesora Stefana Gierowskiego, oraz rzemiosło tkackie, poznane w pracowni profesora Mieczysława Szymańskiego, pozwoliły artystce zrealizować dzieła, których zależności kolorystyczne i podziały płaszczyzn oparte były na wyliczeniach matematycznych.

Wczesne dzieła realizowane w technice gobelinu przywoływały zespoły przenikających się figur geometrycznych (Przenikanie, 1971; Cięcie, 1972; Tripertitus, 1972; Kolor w bieli, 1973). Układy kół, kwadratów, trójkątów, trapezów, podziały wertykalno–horyzontalne lub diagonalne, zróżnicowane barwą i splotem, stanowiły o budowie kompozycji. Artystkę interesuje, jak mówi: „ znalezienie odpowiedniego kąta nachylenia płaszczyzn, tak by można było skonstruować fakturalnie tył i przód tkaniny”. W kolejnych pracach, jak na przykład w konstrukcji Izolacja I (1976- 1977) przekształca odczucia osobiste na język abstrakcyjnych form. „Ciemna kreska nie przenikając struktury tkackiej zostawia białe pola – ślady wewnętrznego spokoju. Przez załamanie płaszczyzny chciałam stworzyć przestrzeń częściowo odizolowaną od bodźców zewnętrznych. Tylko częściowo ponieważ całkowita izolacja we współczesnym świecie nie jest możliwa. Współczesne życie – nerwowe, szybkie pełne niepokoju zmusza nas do izolowania się. Człowiek zdający sobie sprawę z silnych napięć broni się przed naporem cywilizacji, aby zachować odrobinę własnej indywidualności, aby zachować siebie” – pisze artystka. W tym samym czasie podejmuje próby komponowania form trójwymiarowych, na specjalnie projektowanych dwuczęściowych półkolistych ramach, zaistniałych tylko w sferze projektów. Początkowo rzeźbi tkaninę przy użyciu naturalnych materiałów. W technice gobelinu wykorzystuje wełnę, bawełnę, konopie, len i jedwab. Te pierwsze próby kreacji przestrzennych kontynuowane będą w późniejszym okresie, stale modyfikowaną techniką własną, z użyciem kolażu i asamblażu, wielu materiałów gotowych, tworzyw syntetycznych, klisz fotograficznych, odbitek ksero, a także tempery i tuszu.

Wiodące tematy realizuje Buczkowska różnorodnymi środkami. Są to refleksje nad zapisem piękna przyrody, ulotności chwili, zjawiskami obserwowanymi w naturze (Świt, Zmierzch, Wschód, Zachód, Roztopy, 1974) i przypadkami rządzącymi losem człowieka, warunkującymi jego egzystencję. Brak rozwagi, umiaru może stać się tragedią, wymowną przestrogą dla innych (Chwila nieuwagi, 1977). Konsekwencją nierozważnych działań człowieka, postępującego rzekomo w imię postępu i dobrobytu, są Osady, Dymy, Osmoza (1987). Świadczą one o jego destrukcyjnej sile; zamiast pomagać, wspierać, czynić pożytek, obracają się przeciwko niemu. „Te drogi – pisze autorka – to złe drogi, prowadzące w otchłań [W cień, W ciemność, 1988], ale na szczęście nie prowadzą prosto – połamały się rozpadły, pogubiły”. Istnieje więc nadzieja na odrodzenie, na Światło z zewnątrz (1990), Smugę światła (1994). Natura również cierpi. Drzewo bezustannie okaleczane, mimo zabiegów ochronnych, owijania gałęzi bandażami z płótna czy nici jedwabnej, przeobraziło się w  Martwy kokon (1987), utrwalony na zdjęciu i wielokroć powielany. Artystka dokonała opisu szkieletu drzewa czyniąc z każdego wyodrębnionego fragmentu rodzaj kartki z notatnika, na której zarejestrowała proces agonii. Fotograficzny zapis dedykuje Drzewom (1994). Aby wzmocnić sens przekazu z wypreparowanych gałęzi tworzy równolegle asamblaże, Otulone (1994) sztucznym jedwabiem. Ocalone ułamki natury zabezpiecza folią, tworząc swoiste preparaty biologiczne. Analizując najbliższe otoczenie Buczkowska zauważa zmiany i apeluje o poszanowanie przyrody, stawia jakże wymowne pytanie: „Zadeptana Ziemia – i co dalej? (2001), na które jeszcze nie znamy odpowiedzi. Artystka obdarzona wnikliwością badacza natury tworzy w miarę Płynącego czasu (1986- 1987), karty swoistego pamiętnika, w którym dokonuje bieżących zapisów: „Po katastrofie reaktora atomowego w Czarnobylu. Z lękiem obserwowałam niebo, robiąc notatki – rysunki zmieniającej się pogody”. Autorka dostrzega w istniejącym fenomenie przyrody postępującą degradację; Wykopaliska (1998- 1999), które już za chwilę staną się atrapą, przekształcą się w zdestruowane obiekty archeologiczne. Zdecydowanie opowiada się po stronie natury, utrwala w pamięci obrazy naszych wspomnień, stale powracających, jak stale odradzające się życie. Staje w obronie fantastycznych zjawisk świata przyrody – misternie „tkanej” Pajęczyny (1988), zebranej z nieba Deszczówki, połyskującej srebrem Zmarzliny (1994) czy obrazów szeregu płynących obłoków układających się w „ Podniebne bruki” (1993- 1994). Dla podkreślenia poetyki odnajdywanych obrazów przywołuje okrzyk Hermana Hessego: „Pokażcie mi na świecie rzecz piękniejszą od chmur! Unoszą się srebrzyście cienką warstwą, żeglują roześmianą bielą o złotych krawędziach, toną odpoczywając w żółtych, czerwonych i sinych barwach. Unoszą się między Bożym Niebem i biedną ziemią, niby piękne odzwierciedlenia wszelkich tęsknot ludzkich”.

Anna Buczkowska, Koronka pogody, 250*150 cm, kolaż

Dzięki zestawieniu kontrastowych materii, wydawałoby się nie do pogodzenia, tworzy „obrazy–rzeźby”, nadając im nową jakość, a także wymownie brzmiące tytuły Światło gór (1991), Koronka pogody (1994), Noc (1993), Światło wody (1994), podejmuje decyzję o równoprawnym wpisaniu w obszar zależności przestrzennych. Poprzez niezwykle proste zabiegi ujawnia obrazy codziennej egzystencji wyrażone w dziełach: Narodziny (1975), Kąpiel (1978), Madame Sans Gene – Pranie (1989) czy w cyklach odwołujących się do atrybutów kobiecości: Kolekcji (1993- 2000) lub Szat (2001- 2002). Dokonuje syntezy wyodrębnionego obszaru intymności, ocierającego się o prozaiczność odczuć i przemyśleń. Odnajduje rytuał rytmicznie powtarzanych gestów, stale wypowiadanych stwierdzeń, po wielokroć przywoływanych sytuacji, wstępnie poddając je gruntownej analizie, by w efekcie końcowym nadać im formę plastycznych znaków, czasem będących także wizualizacją poetyckich zapisów („Kolekcja nieużyta”, 2000).

Buczkowska swobodnie porusza się w szeroko rozumianej i stale poszerzającej swoje granice tkaninie rzeźbiarskiej. „Jednym z najbardziej charakterystycznych elementów, który łączy wszystkie wspomniane prace i stanowi nieodłączny ich atrybut, jest symboliczny, a częściej autentyczny wieszak do ubrań – pisze Irena Huml. – Zarysowany lub wmontowany w strukturę kompozycji, przedmiot ten bywa wykonany z plastiku, drewna bądź drutu i on najbardziej dobitnie wskazuje na intencjonalność przedstawionych tematów”.

Twórczość Anny Buczkowskiej jest głęboko osadzona w moralnym aspekcie ludzkiej egzystencji. Artystka, poprzez pryzmat swoich osobistych doświadczeń i obserwacji, określiła zakres problemów wypełnionych pokorą i szacunkiem wobec natury, wyznaczyła również własną hierarchię wartości wobec inaczej pojętych problemów humanistycznych. Jej optyka, podważa uprzywilejowane, nadrzędne miejsce, jakie do tej pory zajmowała pełna samouwielbienia istota ludzka. W zamierzeniu autorki: „Cykle Szaf i Szat stały się inspiracją do zinterpretowania osobowości w relacjach międzyludzkich. Ludzie «puzzle», ludzie «manekiny» dążą za wszelką cenę do upragnionego celu. Zwyciężają głównie ci najszybsi, najsilniejsi, najsprytniejsi z rzadka najmądrzejsi. Ludzie pogubieni, egoiści, nie potrafiący porozumieć się w uczciwych relacjach – zrozumienia, miłości i szacunku w stosunku do siebie. Tym właśnie tematom chcę poświęcić kolejny etap mojej pracy”. Emocjonalny stosunek do ludzkich opakowań stanowi rodzaj wskazania określającego kierunek, w jakim podąża twórczość Anny Buczkowskiej. Otwiera pole przeciwstawnych relacji określających zarówno istotę pełnego współuczestnictwa jak i absolutnego odosobnienia.

Anna Buczkowska. Wystawa w Muzeum w Stawisku. 2004 r.

 <– Strona głównanbsp;Spis treści numeru