Anna Baranowa
Spotkania z Čiurlionisem
Dla Krystyny Zarzeckiej
Mój dawny nauczyciel akademicki, profesor Piotr Krakowski, w artykule
o integracji sztuk użył jako motta słów, które dotąd pamiętam:
„Synteza sztuk jest jak wąż morski. Wszyscy o niej mówią, ale nikt jej
nie widział”. Temat ten – od ostatnich dziesięcioleci wieku XIX
przez cały wiek następny – rzeczywiście był bardzo modny. Ale
sceptycy nie mają tutaj czego szukać. Zajmowanie się syntezą sztuk
wymaga nie tyle przekonania, i nawet nie wiary, lecz otwarcia wszystkich
zmysłów, po to, by rozbudzić ów zmysł wewnętrzny, który scala w sobie
różnorakie bodźce.
Artyści, którzy zasłynęli na polu syntezy sztuk musieli mieć co
najmniej podwójny talent. Niemcy nazywają ten dar „doppelte
Begabung”. Ale najczęściej talenty występują u takich jednostek
w jeszcze większym stężeniu. Komponują, grają, piszą wiersze, prozę,
dramaty, malują, rzeźbią, projektują. William Morris, angielski
bojownik o syntezę sztuk, sam władający piórem i pędzlem stanowczo
krytykował tych mniej hojnie obdarzonych przez naturę: „Skoro
jegomość tkający gobelin nie umie skomponować poematu epicznego, niech
lepiej zwinie interes, gdyż nic dobrego nigdy nie wykona”. W następnym
stuleciu poprzeczka poszła jeszcze bardziej w górę. Klasyk
dwudziestowiecznej awangardy, Juan Miró pisał: „Moje dzieło ma być
poematem, przetłumaczonym na muzykę przez malarza”.
Stopienie w jedno specyficznych wartości różnych sztuk udało się
jednak nielicznym. Należy do nich bez wątpienia Mikołaj Konstanty
Čiurlionis (1875–1911), litewski kompozytor i malarz, poeta
i teoretyk. Był wizjonerem, który pozostawił po sobie inspirowane
muzyką malarskie fantazje, stanowiące jedną z najciekawszych realizacji
idei korespondencji sztuk w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Długo
zapoznany, dopiero od niedawna jest odkrywany przez szerszą publiczność.
Dzieje recepcji Čiurlionisa same w sobie są tematem fascynującym,
a spór o jego miejsce w historii sztuki europejskiej trwa co najmniej od
półwiecza.
Moje pierwsze pierwsze spotkanie z jego twórczością sięga jeszcze
czasów licealnych. Dzięki wymagającej polonistce wyrobiłam w sobie
nawyk regularnego czytania tygodników. We wrześniu roku 1975
przeczytałam w warszawskiej „Kulturze” artykuł, który wpłynął na
moje późniejsze zainteresowania. „Kultura” przeznaczyła wtedy całą
stronę pamięci Mikołaja Konstantego Čiurlionisa z okazji setnej
rocznicy jego urodzin. Nic o nim wcześniej nie wiedziałam. Na
fotografii zobaczyłam twarz żarliwego człowieka – z rozwichrzonymi
ciemnymi włosami i oczyma niespokojnie patrzącymi przed siebie.
W arcyciekawym artykule Życie i śmierć artysty Dolores Łubieńska
traktowała o zapoznanym geniuszu, o jego prekursorskich malarsko –
muzycznych poszukiwaniach, o jego micie. Jak pisała: „Kariery
(...) Čiurlionis nie zrobił. Nie zdążył wypowiedzieć się do końca,
a kiedy został na nowo odkryty, historia sztuki współczesnej rozdała już
swoje rangi i medale. Stał się więc poprawką dla klasyfikacji. Trafił
do encyklopedii i słowników. Pojawił się w wyliczankach i przypisach
dla pominiętych prekursorów. Był jednym z nazwisk – haseł, którymi
sprawdza się erudycję”. Ta nieobecność Čiurlionisa w rankingu
uznanych artystów XX wieku do dziś wzbudza spore emocje. Francuski
badacz jego twórczości Serge Fauchereau domaga się przewartościowania
historii sztuki, po to by Čiurlionis znalazł w niej należne mu
miejsce, a brak zadawalających w tym względzie rezultatów tłumaczy
umysłowym lenistwem i trwałością hierarchii, uświęconych przez nauczanie
akademickie i przede wszystkim rynek sztuki.
Dzieł litewskiego artysty na rynku prawie nie ma, gdyż większość jego
spuścizny jest przechowywana i eksponowana w stałej ekspozycji
w Narodowym Muzeum Sztuki im. M. K. Čiurlionisa Kownie, którego
początki sięgają roku 1925. Čiurlionis, sztandarowy artysta Litwy,
został otoczony czcią, a jego twórczość znalazła należną opiekę.
Jeszcze pod zaborem rosyjskim dzięki mądrym, dalekowzrocznym inicjatywom
przyjaciół i rodziny artysty, a później dzięki mecenatowi niepodległego
państwa, spuścizna po młodo zmarłym artyście nie uległa rozproszeniu.
To umiejscowienie dzieł w jednym zasadniczo muzeum miało też swoje
niedogodności. Zwłaszcza wtedy, gdy w Litewskiej Republice Radzieckiej
Kowno stało się miastem zamkniętym, a otrzymanie przepustki przez
cudzoziemców spoza „bratniego bloku” często graniczyło z cudem. Po
roku 1989 niepodległa Litwa uczyniła z Čiurlionisa główny
i niezwykle atrakcyjny „produkt eksportowy”. W ciągu kilkunastu
lat zespół kowieńskiego muzeum pod dyrekcją Osvaldasa Daugelisa
zorganizował 7 wystaw monograficznych (od Berlina po Tokio), wysyłając
jednocześnie prace Čiurlionisa na 15 prestiżowych wystaw
tematycznych, sytuujących jego twórczość wśród najważniejszych problemów
sztuki XIX i XX wieku. Miałam okazję oglądać dwie z tych zagranicznych
wystaw monograficznych (w Musée d'Orsay w Paryżu i w Muzeum Narodowym
w Warszawie w roku 2001) i jedną tematyczną, poświęconą źródłom
malarstwa abstrakcyjnego (znów w Musée d'Orsay na początku bieżącego
roku).
Obie wystawy monograficzne – paryska i warszawska – miały inny
charakter, ale obie świetnie się dopełniały. Do Paryża zdołałam
dojechać w ostatnich dniach trwania ekspozycji na początku lutego.
Wystawa miała bardzo dużą popularność, o czym mogłam się przekonać na
własnej skórze, mając kłopoty z nabyciem katalogu, który się całkowicie
rozsprzedał. Działający w Ameryce badacz Čiurlionisa, Stasys
Gostautas, napisał w kwartalniku „Lituanus”, poświęconym
w całości litewskiemu artyście (nr 4 z 2003), iż wystawę w Musée d'
Orsay w ciągu pierwszych trzech dni obejrzało więcej osób niż w Kownie
przez cały rok! Wystawa warszawska nie miała niestety takiej
popularności, przede wszystkim ze względu na złą reklamę. Nawet nie
wydrukowano plakatu, a było to wydarzenie artystyczne pierwszorzędnej
wagi, na które polscy badacze zajmujący się Čiurlionisem czekali od
lat.
Polska recepcja jego twórczości układa się w sekwencję szans
i niewykorzystanych możliwości. Mam zastrzeżenie do Stasysa
Gostautasa, że sporządzając antologię i bibliografię pism na temat
Čiurlionisa z lat 1906–1989 za mało uwagi poświęcił polskim
publikacjom. Przedrukował wprawdzie szkic papieża polskiej muzykologii
Stefana Jarocińskiego, wspomniał znakomite studia Aleksandra Nakowa
z paryskiej „Kultury” (nr 6 z 1967) i Wiesława Juszczaka, ale nie
znajdziemy w bibliografii nawet śladu żywego zainteresowania
Čiurlionisem w prasie polskiej, dającego się zauważyć od początku
lat 60. (pomijam publikacje przedwojenne).
W propagowaniu dzieła Čiurlionisa celowała warszawska „Współczesność”.
Jeden z czerwcowych numerów w roku 1962 ukazał się
pod hasłem „Rewelacyjne malarstwo Čiurlionisa”, a Andrzej
Jakimowicz, akcentując warszawskie doświadczenia Litwina, zadawał
jednocześnie pytanie o celowość sporów o jego prekursorstwo. W artykule
Pierwszy abstrakcjonista? przedstawiał trafną, bliską dzisiejszej,
ocenę jego wyjątkowego dzieła: „Bez pomocy tabelek rekordów
abstrakcjonizmu i bez pomocy precyzyjnych (a czy tym samym trafnych)
klasyfikacji estetycznych, twórczość malarska Mikołaja Čiurlionisa
pozostanie jednym z bardziej zadziwiających zjawisk w sztuce początków
naszego stulecia. Ten kompozytor i malarz, którego ciekawiły i kształty
żmudzkich krzyżów cmentarnych i kosmogoniczne teorie C. Flammariona;
aforyzmy filozoficzne Nietzschego i numizmatyka; psychologia
i niesamowite opowieści Edgara Allana Poe i tyle jeszcze innych rzeczy
– swój czas, swoją epokę wyraził w sposób tak skondensowany, tak
intensywnie przeżyty, że niechaj nikt nie powątpiewa w czytelność jego
dzieł”.
Kulminacja zainteresowania Čiurlionisem w PRL przypadła na połowę
lat 70., gdy w Baranowie odbywały się międzynarodowe spotkania
interdyscyplinarne z udziałem Vytautasa Landsbergisa. Wtedy to poczęła
się myśl o wydaniu w języku oryginału, czyli po polsku, obfitej
korespondencji Čiurlionisa, dostępnej na Litwie w mało dokładnej
wersji litewskiej, uchodzącej za oryginalną. Niestety z różnych
względów nie udało się „za komuny” przełamać tego tabu. Obecnie
w Muzeum M.K. Čiurlionisa przygotowywane jest dwujęzyczne, krytyczne
wydanie korespondencji i pism litewskiego artysty. Pieczę nad częścią
polską powierzono dr. Radosławowi Okulicz – Kozarynowi
z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Oryginały listów Čiurlionisa po raz pierwszy mogłam zobaczyć
właśnie na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie (w rok później
pozwolono mi je czytać w archiwum kowieńskiego muzeum). Tabu zostało
odrzucone. Ekspozycja ta miała tym większą wartość, że pokazywała do
jakiego stopnia twórczość artysty była osadzona w środowisku polskim,
a zwłaszcza warszawskim, gdzie Čiurlionis spędził wiele lat swojego
życia. Osvaldas Daugelis, dyrektor muzeum w Kownie, reprezentujący nowe
pokolenie badaczy, we wstępie do katalogu napisał słowa dobrze rokujące
dla polsko – litewskiej wymiany: „Po wielkich wystawach
Čiurlionisa w Paryżu i Grenoble (2000–2001), pojawiły się
uwagi i zarzuty, iż w biografii twórcy nie został jeszcze w pełni
doceniony okres warszawski. Należy bezstronnie przyznać, że zarówno dla
Litwinów, jak i dla Polaków nadchodzi czas, aby na nowo określić miejsce
tego malarza w historii Warszawy oraz tego miasta w życiu twórcy.
Dramatyczne odgraniczenie sąsiedzkich krajów oraz wzajemna wrogość
w ostatnim stuleciu, wniosły nieskończenie wiele zawiłości do oceny
wspólnej historii obu krajów, a czasami zagłuszyły wręcz istotę
najważniejszych zjawisk i sens człowieczeństwa”. W ten oto sposób,
Čiurlionis – artysta uniwersalny, jakiego zapamiętałam z Musée
d' Orsay, został dopełniony podczas wystawy warszawskiej (i zaraz potem
poznańskiej) przez Čiurlionisa – artystę zakorzenionego
w miejscach, z których wyrosła jego unikalna twórczość.
W tym samym czasie, kiedy trwała wystawa warszawska (jesienią roku
2001) zostałam zaproszona do Nowego Targu na wieczór poświęcony
Čiurlionisowi. Było to jedno z pierwszych spotkań w autorskim cyklu
„Korespondencja sztuk”, które mój mąż, Zbigniew Baran, prowadzi
w Miejskim Ośrodku Kultury od czterech już lat. Do podjęcia tego
lokalnego eksperymentu, który miał swoje początki w Krakowie
i w Warszawie, skłoniła go Fundacja im. Stefana Batorego – w myśl
naczelnych haseł Fundacji „społeczeństwa otwartego”,
„społeczeństwa bez barier”. Do dziś pamiętam atmosferę tamtego
spotkania, liczną publiczność zasłuchaną w moją opowieść o niezwykłym
litewskim artyście, odkrywającą – niejednokrotnie po raz pierwszy –
jego malarstwo i muzykę.
Zgodnie z aktualną wiedzą o epoce, w której żył, starałam się go
przedstawić jako człowieka czasów przełomu i pogranicza. Właśnie to
przemieszanie wartości kulturowych, które stało się jego udziałem, było
pożywką dla wzrostu jego indywidualności i stanowiło o sile jego
doświadczenia. Paryż zauroczony dziś problematyką „métissage”,
czyli krzyżowania, pomieszania „materiału”
kulturowego i wręcz genetycznego, również w Čiurlionisie odkrył
genialnego „mieszańca”. Oto Litwin, wychowany w kulturze polskiej,
po polsku mówiący i piszący, poddany cara rosyjskiego, odkryty
i doceniony przez elitę Sankt – Petersburga, Europejczyk, a poprzez
język swojej muzyki i malarstwa – obywatel świata. To właśnie on
trafił do wielonarodowej publiczności odwiedzającej Musée d' Orsay,
a nie – pokazywany tam nieco wcześniej – zapętlony w arcypolskie
mity i obsesje Jacek Malczewski.
Čiurlionis rozwinął swoją wizję pokrewieństwa malarstwa i muzyki
z właściwym mu maksymalizmem, coraz bardziej odchodząc od komponowania
utworów muzycznych, które za jego życia prawie nie miały wykonań,
i coraz bardziej skupiając się na malowaniu obrazów. Jedno jest pewne:
jego twórczości nie da się zaszufladkować do żadnych „izmów”.
Wyrastał z symbolizmu, otarł się o ekspresjonizm, język jego malarstwa
sytuuje się na pograniczu abstrakcjonizmu i surrealizmu, czyli tych
kierunków, które były konsekwencją obsesyjnych – na przełomie wieków
– poszukiwań absolutu i spotęgowanej ekspresji duchowych doznań.
Zdolność przekraczania granic zmysłów była tym napędem, który pobudzał
jego wyobraźnię. Dysponując – jak wielu artystów w tej nowatorskiej
epoce – „barwnym słuchem” („audition colorée”),
tworzył unikalne obrazy będące przełożeniem wartości muzycznych na
wartości linii, barwy i kształtu. Wyprowadzając daleko idące
konsekwencje z aspiracji estetycznych swojego czasu, dosięgnął granic
przedstawieniowości. To wtedy, gdy Čiurlionis odkrywał w sobie
powołanie malarza, Gauguin pisał z Thaiti w liście do André
Fontainasa: „Proszę pomyśleć o muzycznej stronie koloru
w malarstwie nowoczesnym. Kolor, który jest wibracją, tak samo jak
muzyka, jest w stanie uchwycić to, co najbardziej ogólne i zarazem
najbardziej nieuchwytne w naturze: jej siłę wewnętrzną”. Nic
dziwnego, że wiele obrazów, w których litewski malarz i kompozytor
próbuje pokazać piękno otaczającego świata i przeniknąć jego zasadę,
sprawia wrażenie, jak gdyby były już tylko znakiem, śladem, zapisem
wibrującej w nim energii. Gauguin znalazł matecznik dla swojej
wyobraźni w odległej Oceanii; Čiurlionis w rodzinnej Litwie. Serge
Fauchereau w szkicach do przyszłej monografii, Čiurlionis, par
exemple, dzieli się z arcyciekawym znaleziskiem – opisem Litwy pióra
Oscara Venceslasa de Lubicz Miłosza (dalszego krewnego naszego
Noblisty), który w dojrzałym już wieku wrócił do swoich litewskich
korzeni, choć był, mówiącym po polsku, poetą języka francuskiego:
„Przybywajcie, zaprowadzę Was w marzeniu do dziwnej krainy, mglistej,
przyćmionej, szemrzącej. Ruch skrzydłem i wzniesiemy się nad krajem,
gdzie wszystkie rzeczy mają przygaszony kolor wspomnienia. Otacza nas
zapach nenufarów, opary omszałego lasu. Oto Lietuva, Litwa, ziemia
Giedymina i Jagiełły. Blade i szare niebo zadumanej krainy, która
otwiera przed nami całą świeżość spojrzenia pierwotnych ras”. Oto
mistyczna Litwa, oto Čiurlionis.
<– Spis treści numeru