PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 45

Čiurlionis

Anna Baranowa

Spotkania z Čiurlionisem

Dla Krystyny Zarzeckiej



Mój dawny nauczyciel akademicki, profesor Piotr Krakowski, w artykule o integracji sztuk użył jako motta słów, które dotąd pamiętam: „Synteza sztuk jest jak wąż morski. Wszyscy o niej mówią, ale nikt jej nie widział”. Temat ten – od ostatnich dziesięcioleci wieku XIX przez cały wiek następny – rzeczywiście był bardzo modny. Ale sceptycy nie mają tutaj czego szukać. Zajmowanie się syntezą sztuk wymaga nie tyle przekonania, i nawet nie wiary, lecz otwarcia wszystkich zmysłów, po to, by rozbudzić ów zmysł wewnętrzny, który scala w sobie różnorakie bodźce.

Artyści, którzy zasłynęli na polu syntezy sztuk musieli mieć co najmniej podwójny talent. Niemcy nazywają ten dar „doppelte Begabung”. Ale najczęściej talenty występują u takich jednostek w jeszcze większym stężeniu. Komponują, grają, piszą wiersze, prozę, dramaty, malują, rzeźbią, projektują. William Morris, angielski bojownik o syntezę sztuk, sam władający piórem i pędzlem stanowczo krytykował tych mniej hojnie obdarzonych przez naturę: „Skoro jegomość tkający gobelin nie umie skomponować poematu epicznego, niech lepiej zwinie interes, gdyż nic dobrego nigdy nie wykona”. W następnym stuleciu poprzeczka poszła jeszcze bardziej w górę. Klasyk dwudziestowiecznej awangardy, Juan Miró pisał: „Moje dzieło ma być poematem, przetłumaczonym na muzykę przez malarza”.

Stopienie w jedno specyficznych wartości różnych sztuk udało się jednak nielicznym. Należy do nich bez wątpienia Mikołaj Konstanty Čiurlionis (1875–1911), litewski kompozytor i malarz, poeta i teoretyk. Był wizjonerem, który pozostawił po sobie inspirowane muzyką malarskie fantazje, stanowiące jedną z najciekawszych realizacji idei korespondencji sztuk w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Długo zapoznany, dopiero od niedawna jest odkrywany przez szerszą publiczność. Dzieje recepcji Čiurlionisa same w sobie są tematem fascynującym, a spór o jego miejsce w historii sztuki europejskiej trwa co najmniej od półwiecza.

Moje pierwsze pierwsze spotkanie z jego twórczością sięga jeszcze czasów licealnych. Dzięki wymagającej polonistce wyrobiłam w sobie nawyk regularnego czytania tygodników. We wrześniu roku 1975 przeczytałam w warszawskiej „Kulturze” artykuł, który wpłynął na moje późniejsze zainteresowania. „Kultura” przeznaczyła wtedy całą stronę pamięci Mikołaja Konstantego Čiurlionisa z okazji setnej rocznicy jego urodzin. Nic o nim wcześniej nie wiedziałam. Na fotografii zobaczyłam twarz żarliwego człowieka – z rozwichrzonymi ciemnymi włosami i oczyma niespokojnie patrzącymi przed siebie. W arcyciekawym artykule Życie i śmierć artysty Dolores Łubieńska traktowała o zapoznanym geniuszu, o jego prekursorskich malarsko – muzycznych poszukiwaniach, o jego micie. Jak pisała: „Kariery (...) Čiurlionis nie zrobił. Nie zdążył wypowiedzieć się do końca, a kiedy został na nowo odkryty, historia sztuki współczesnej rozdała już swoje rangi i medale. Stał się więc poprawką dla klasyfikacji. Trafił do encyklopedii i słowników. Pojawił się w wyliczankach i przypisach dla pominiętych prekursorów. Był jednym z nazwisk –  haseł, którymi sprawdza się erudycję”. Ta nieobecność Čiurlionisa w rankingu uznanych artystów XX wieku do dziś wzbudza spore emocje. Francuski badacz jego twórczości Serge Fauchereau domaga się przewartościowania historii sztuki, po to by Čiurlionis znalazł w niej należne mu miejsce, a brak zadawalających w tym względzie rezultatów tłumaczy umysłowym lenistwem i trwałością hierarchii, uświęconych przez nauczanie akademickie i przede wszystkim rynek sztuki.

Dzieł litewskiego artysty na rynku prawie nie ma, gdyż większość jego spuścizny jest przechowywana i eksponowana w stałej ekspozycji w Narodowym Muzeum Sztuki im. M. K. Čiurlionisa Kownie, którego początki sięgają roku 1925. Čiurlionis, sztandarowy artysta Litwy, został otoczony czcią, a jego twórczość znalazła należną opiekę. Jeszcze pod zaborem rosyjskim dzięki mądrym, dalekowzrocznym inicjatywom przyjaciół i rodziny artysty, a później dzięki mecenatowi niepodległego państwa, spuścizna po młodo zmarłym artyście nie uległa rozproszeniu. To umiejscowienie dzieł w jednym zasadniczo muzeum miało też swoje niedogodności. Zwłaszcza wtedy, gdy w Litewskiej Republice Radzieckiej Kowno stało się miastem zamkniętym, a otrzymanie przepustki przez cudzoziemców spoza „bratniego bloku” często graniczyło z cudem. Po roku 1989 niepodległa Litwa uczyniła z Čiurlionisa główny i niezwykle atrakcyjny „produkt eksportowy”. W ciągu kilkunastu lat zespół kowieńskiego muzeum pod dyrekcją Osvaldasa Daugelisa zorganizował 7 wystaw monograficznych (od Berlina po Tokio), wysyłając jednocześnie prace Čiurlionisa na 15 prestiżowych wystaw tematycznych, sytuujących jego twórczość wśród najważniejszych problemów sztuki XIX i XX wieku. Miałam okazję oglądać dwie z tych zagranicznych wystaw monograficznych (w Musée d'Orsay w Paryżu i w Muzeum Narodowym w Warszawie w roku 2001) i jedną tematyczną, poświęconą źródłom malarstwa abstrakcyjnego (znów w Musée d'Orsay na początku bieżącego roku).

Obie wystawy monograficzne – paryska i warszawska – miały inny charakter, ale obie świetnie się dopełniały. Do Paryża zdołałam dojechać w ostatnich dniach trwania ekspozycji na początku lutego. Wystawa miała bardzo dużą popularność, o czym mogłam się przekonać na własnej skórze, mając kłopoty z nabyciem katalogu, który się całkowicie rozsprzedał. Działający w Ameryce badacz Čiurlionisa, Stasys Gostautas, napisał w kwartalniku „Lituanus”, poświęconym w całości litewskiemu artyście (nr 4 z 2003), iż wystawę w Musée d' Orsay w ciągu pierwszych trzech dni obejrzało więcej osób niż w Kownie przez cały rok! Wystawa warszawska nie miała niestety takiej popularności, przede wszystkim ze względu na złą reklamę. Nawet nie wydrukowano plakatu, a było to wydarzenie artystyczne pierwszorzędnej wagi, na które polscy badacze zajmujący się Čiurlionisem czekali od lat.

Polska recepcja jego twórczości układa się w sekwencję szans i niewykorzystanych możliwości. Mam zastrzeżenie do Stasysa Gostautasa, że sporządzając antologię i bibliografię pism na temat Čiurlionisa z lat 1906–1989 za mało uwagi poświęcił polskim publikacjom. Przedrukował wprawdzie szkic papieża polskiej muzykologii Stefana Jarocińskiego, wspomniał znakomite studia Aleksandra Nakowa z paryskiej „Kultury” (nr 6 z 1967) i Wiesława Juszczaka, ale nie znajdziemy w bibliografii nawet śladu żywego zainteresowania Čiurlionisem w prasie polskiej, dającego się zauważyć od początku lat 60. (pomijam publikacje przedwojenne).

W propagowaniu dzieła Čiurlionisa celowała warszawska „Współczesność”. Jeden z czerwcowych numerów w roku 1962 ukazał się pod hasłem „Rewelacyjne malarstwo Čiurlionisa”, a Andrzej Jakimowicz, akcentując warszawskie doświadczenia Litwina, zadawał jednocześnie pytanie o celowość sporów o jego prekursorstwo. W artykule Pierwszy abstrakcjonista? przedstawiał trafną, bliską dzisiejszej, ocenę jego wyjątkowego dzieła: „Bez pomocy tabelek rekordów abstrakcjonizmu i bez pomocy precyzyjnych (a czy tym samym trafnych) klasyfikacji estetycznych, twórczość malarska Mikołaja Čiurlionisa pozostanie jednym z bardziej zadziwiających zjawisk w sztuce początków naszego stulecia. Ten kompozytor i malarz, którego ciekawiły i kształty żmudzkich krzyżów cmentarnych i kosmogoniczne teorie C. Flammariona; aforyzmy filozoficzne Nietzschego i numizmatyka; psychologia i niesamowite opowieści Edgara Allana Poe i tyle jeszcze innych rzeczy – swój czas, swoją epokę wyraził w sposób tak skondensowany, tak intensywnie przeżyty, że niechaj nikt nie powątpiewa w czytelność jego dzieł”.

Kulminacja zainteresowania Čiurlionisem w PRL przypadła na połowę lat 70., gdy w Baranowie odbywały się międzynarodowe spotkania interdyscyplinarne z udziałem Vytautasa Landsbergisa. Wtedy to poczęła się myśl o wydaniu w języku oryginału, czyli po polsku, obfitej korespondencji Čiurlionisa, dostępnej na Litwie w mało dokładnej wersji litewskiej, uchodzącej za oryginalną. Niestety z różnych względów nie udało się „za komuny” przełamać tego tabu. Obecnie w Muzeum M.K. Čiurlionisa przygotowywane jest dwujęzyczne, krytyczne wydanie korespondencji i pism litewskiego artysty. Pieczę nad częścią polską powierzono dr. Radosławowi Okulicz – Kozarynowi z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Oryginały listów Čiurlionisa po raz pierwszy mogłam zobaczyć właśnie na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie (w rok później pozwolono mi je czytać w archiwum kowieńskiego muzeum). Tabu zostało odrzucone. Ekspozycja ta miała tym większą wartość, że pokazywała do jakiego stopnia twórczość artysty była osadzona w środowisku polskim, a zwłaszcza warszawskim, gdzie Čiurlionis spędził wiele lat swojego życia. Osvaldas Daugelis, dyrektor muzeum w Kownie, reprezentujący nowe pokolenie badaczy, we wstępie do katalogu napisał słowa dobrze rokujące dla polsko – litewskiej wymiany: „Po wielkich wystawach Čiurlionisa w Paryżu i Grenoble (2000–2001), pojawiły się uwagi i zarzuty, iż w biografii twórcy nie został jeszcze w pełni doceniony okres warszawski. Należy bezstronnie przyznać, że zarówno dla Litwinów, jak i dla Polaków nadchodzi czas, aby na nowo określić miejsce tego malarza w historii Warszawy oraz tego miasta w życiu twórcy. Dramatyczne odgraniczenie sąsiedzkich krajów oraz wzajemna wrogość w ostatnim stuleciu, wniosły nieskończenie wiele zawiłości do oceny wspólnej historii obu krajów, a czasami zagłuszyły wręcz istotę najważniejszych zjawisk i sens człowieczeństwa”. W ten oto sposób, Čiurlionis – artysta uniwersalny, jakiego zapamiętałam z Musée d' Orsay, został dopełniony podczas wystawy warszawskiej (i zaraz potem poznańskiej) przez Čiurlionisa – artystę zakorzenionego w miejscach, z których wyrosła jego unikalna twórczość.

W tym samym czasie, kiedy trwała wystawa warszawska (jesienią roku 2001) zostałam zaproszona do Nowego Targu na wieczór poświęcony Čiurlionisowi. Było to jedno z pierwszych spotkań w autorskim cyklu „Korespondencja sztuk”, które mój mąż, Zbigniew Baran, prowadzi w Miejskim Ośrodku Kultury od czterech już lat. Do podjęcia tego lokalnego eksperymentu, który miał swoje początki w Krakowie i w Warszawie, skłoniła go Fundacja im. Stefana Batorego – w myśl naczelnych haseł Fundacji „społeczeństwa otwartego”, „społeczeństwa bez barier”. Do dziś pamiętam atmosferę tamtego spotkania, liczną publiczność zasłuchaną w moją opowieść o niezwykłym litewskim artyście, odkrywającą – niejednokrotnie po raz pierwszy – jego malarstwo i muzykę.

Zgodnie z aktualną wiedzą o epoce, w której żył, starałam się go przedstawić jako człowieka czasów przełomu i pogranicza. Właśnie to przemieszanie wartości kulturowych, które stało się jego udziałem, było pożywką dla wzrostu jego indywidualności i stanowiło o sile jego doświadczenia. Paryż zauroczony dziś problematyką „métissage”, czyli krzyżowania, pomieszania „materiału” kulturowego i wręcz genetycznego, również w Čiurlionisie odkrył genialnego „mieszańca”. Oto Litwin, wychowany w kulturze polskiej, po polsku mówiący i piszący, poddany cara rosyjskiego, odkryty i doceniony przez elitę Sankt – Petersburga, Europejczyk, a poprzez język swojej muzyki i malarstwa – obywatel świata. To właśnie on trafił do wielonarodowej publiczności odwiedzającej Musée d' Orsay, a nie – pokazywany tam nieco wcześniej – zapętlony w arcypolskie mity i obsesje Jacek Malczewski.

Čiurlionis rozwinął swoją wizję pokrewieństwa malarstwa i muzyki z właściwym mu maksymalizmem, coraz bardziej odchodząc od komponowania utworów muzycznych, które za jego życia prawie nie miały wykonań, i coraz bardziej skupiając się na malowaniu obrazów. Jedno jest pewne: jego twórczości nie da się zaszufladkować do żadnych „izmów”. Wyrastał z symbolizmu, otarł się o ekspresjonizm, język jego malarstwa sytuuje się na pograniczu abstrakcjonizmu i surrealizmu, czyli tych kierunków, które były konsekwencją obsesyjnych – na przełomie wieków – poszukiwań absolutu i spotęgowanej ekspresji duchowych doznań. Zdolność przekraczania granic zmysłów była tym napędem, który pobudzał jego wyobraźnię. Dysponując – jak wielu artystów w tej nowatorskiej epoce – „barwnym słuchem” („audition colorée”), tworzył unikalne obrazy będące przełożeniem wartości muzycznych na wartości linii, barwy i kształtu. Wyprowadzając daleko idące konsekwencje z aspiracji estetycznych swojego czasu, dosięgnął granic przedstawieniowości. To wtedy, gdy Čiurlionis odkrywał w sobie powołanie malarza, Gauguin pisał z Thaiti w liście do André Fontainasa: „Proszę pomyśleć o muzycznej stronie koloru w malarstwie nowoczesnym. Kolor, który jest wibracją, tak samo jak muzyka, jest w stanie uchwycić to, co najbardziej ogólne i zarazem najbardziej nieuchwytne w naturze: jej siłę wewnętrzną”. Nic dziwnego, że wiele obrazów, w których litewski malarz i kompozytor próbuje pokazać piękno otaczającego świata i przeniknąć jego zasadę, sprawia wrażenie, jak gdyby były już tylko znakiem, śladem, zapisem wibrującej w nim energii. Gauguin znalazł matecznik dla swojej wyobraźni w odległej Oceanii; Čiurlionis w rodzinnej Litwie. Serge Fauchereau w szkicach do przyszłej monografii, Čiurlionis, par exemple, dzieli się z arcyciekawym znaleziskiem – opisem Litwy pióra Oscara Venceslasa de Lubicz Miłosza (dalszego krewnego naszego Noblisty), który w dojrzałym już wieku wrócił do swoich litewskich korzeni, choć był, mówiącym po polsku, poetą języka francuskiego: „Przybywajcie, zaprowadzę Was w marzeniu do dziwnej krainy, mglistej, przyćmionej, szemrzącej. Ruch skrzydłem i wzniesiemy się nad krajem, gdzie wszystkie rzeczy mają przygaszony kolor wspomnienia. Otacza nas zapach nenufarów, opary omszałego lasu. Oto Lietuva, Litwa, ziemia Giedymina i Jagiełły. Blade i szare niebo zadumanej krainy, która otwiera przed nami całą świeżość spojrzenia pierwotnych ras”. Oto mistyczna Litwa, oto Čiurlionis.



 —› obrazy Čiurlonisa



 <– Spis treści numeru