Janusz Zagrodzki

Sztuka przekraczająca granice

W ostatnim okresie miały miejsce trzy ekspozycje przedstawiające rodowód polskiej sztuki nowoczesnej: Dłubak i Grupa 55 (Muzeum Sztuki w Łodzi, lipiec–sierpień); Gierowski i Krzywe Koło (Muzeum Sztuki w Łodzi, październik– listopad); Katowicki Underground Artystyczny po 1953 roku (Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, listopad– grudzień).

Wystawy pomyślane były jako prezentacja alternatywnych działań artystycznych, odwołujących się do ważnych dla sztuki polskiej indywidualności, do artystów, którzy rozpoczynali drogę twórczą często już w latach 40–tych i 50–tych. Właśnie oni, rozwijając swoje działania poza konwencjonalnie rozumiane wypowiedzi artystyczne, otworzyli dla swoich następców wiele nowych dróg, nowych możliwości, zmieniając dość tradycyjnie ukształtowane oblicze sztuki polskiej. Ich cechą wspólną jest nieustająca aktywność i, mimo znaczących osiągnięć zarówno w kraju jak i poza nim, ciągłe odnawianie środków wyrazu, a także podejmowanie problemu rozszerzania granic dzieła plastycznego, młodość i aktualność sztuki. Chodzi tu nie tylko o przekraczanie sztucznie wyznaczonych linii podziału między gatunkami, nie tylko o działania formalne, lecz również pojęciowe, o możliwość osiągnięcia pełnej artystycznej wypowiedzi. Każdy obraz, dźwięk, znak lub słowo może stanowić materiał w rękach artysty, materiał który powinien być użyty zgodnie z istotą przesłania. Wielość środków przekazu umożliwia wybór tego, który w danym momencie jest najwłaściwszy, oddający precyzyjnie artystyczną ideę. Dzieła prezentowanych artystów, przy całej różnorodności zainteresowań, postaw, sposobów wykorzystywania języka współczesności, łączy niczym nie skrępowana swoboda działań, tworzenie sztuki bez żadnych ograniczeń. Założeniem wystaw jest przekaz historyczny i współczesny zarazem, pokazujący w odrębnych przestrzeniach kierunek w jakim rozwijała się świadomość twórcza autorów, poprzez zestawienia prac już historycznych z dziełami realizowanymi współcześnie.

Ekspozycja Dłubak i Grupa 55 nawiązuje jeszcze do okresu przed socrealizmem, do działań Klubu Młodych Artystów i Naukowców (1947–1949) kiedy sztuka odnosiła się do dokonań awangardy międzywojennej. Prezentuje twórczość Grupy 55 (Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Kajetan Sosnowski, Andrzej Zaborowski, Barbara Zbrożyna) oraz malarstwo i fotografie Dłubaka. Artyści cel pracy twórczej, kreowanie treści obrazu, widzieli w określaniu metafor umożliwiających psychologiczne oddziaływanie formy i bezpośredni kontakt z odbiorcą. Twórca programu grupy Zbigniew Dłubak analizuje sens przekazu, obrazowe przedstawianie pojęć, oznakowanie odczuć, wyobrażeń, emocji, formułuje przekaz w taki sposób, aby przybliżyć jego odtworzenie w umysłowości widza. Mimo różnic formalnych dzielących malarstwo i fotografię – mówi Dłubak – kieruję obie te dziedziny na zagadnienia interesujące mnie nie tylko w sztuce – asymetrię świata, niezgodność powtórzeń, w znaczeniu najszerszym i najbardziej różnorodnym, ponieważ w świecie różnice są ważniejsze od podobieństw. Penetracja sztuki na dwóch drogach, fotografii i malarstwa, ukazuje zmienność jej istnienia. Widzenie ludzkie stale uczestniczy w jej przeobrażeniach – sztuka jest funkcją umysłu. Inaczej zobaczyć to inaczej zrozumieć.

Pierwsze wystąpienia artystów, zarówno Grupy 55 jak i powstałej o dwa lata wcześniej Grupy St–53, przebiegają niemal w tych samych warunkach jak wzorowane na nich, połączone z wystawami tajne spotkania przyjaciół, organizowane w okresie stanu wojennego w latach 80, w pracowniach, mieszkaniach prywatnych, czy bezpośrednio na ulicy. Dopiero powołanie przez Mariana Bogusza galerii, działającej jako autonomiczna sekcja klubu wolnomyślicieli Krzywe Koło, podczas jego krótkotrwałego istnienia w latach pozornej odnowy podstawowych wartości (1956–1962), stworzyło możliwość publicznego ujawnienia ważnych postaw twórczych, rozwijających się poza antyhumanistyczną i antyartystyczną doktryną socrealizmu. Program galerii, przedstawiony na wystawie Gierowski i Krzywe Koło, zakładał najszerzej pojętą działalność upowszechniającą dokonania sztuki współczesnej. Wydawano druki artystyczne, do których, co było cecha wyjątkową, dodawano oryginalne dzieła artystów (rysunki, grafiki, akwarele, gwasze). Następnym ważnym zadaniem podjętym przez galerię stało się tworzenie muzealnych kolekcji sztuki nowoczesnej, kontynuujących zapoczątkowane przez Władysława Strzemińskiego i Grupę a.r., ofiarowywanie dzieł sztuki przez wybitnych artystów całego świata. Pierwsza kolekcja Ruchu Phases, zebrana przez artystów w Paryżu, dopełniła zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi (1959–1960), druga stała się podstawą nieistniejącej jeszcze wówczas Galerii Sztuki Polskiej XX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (1963), a trzecia zalążkiem następnej Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Muzeum w Koszalinie (1963), stale rozszerzanej przez dzieła ofiarowywane po corocznych Międzynarodowych Spotkaniach Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach (1963–1981).

W latach 1957–1960 blisko współpracował z galerią Stefan Gierowski. Wspominam ten okres jako wyjątkowy, gdyż realizowane były marzenia i nadzieje – pisze artysta – w tym entuzjazmie i rozpędzie wydawało się, że wszystko stoi otworem, jest jasne i proste. Galeria Krzywe Koło dawała okazję do nieustannego święta, wspaniałych spotkań przyjaciół, wspólnej radości działań i realizowania jak sądziliśmy wielkich wydarzeń artystycznych. Sztuka polska, w tym krótkim okresie wolności, zyskała szereg znaczących sukcesów, m.in.: na Biennale Młodych w Paryżu (1959), a dokonania artystów, w opinii uczestników Międzynarodowego Kongresu Krytyków Sztuki (AICA), były wyraźnie odróżnianą od sztuki innych krajów, odmienną, świeżą wizją nowoczesności. Wśród wielu ciągle jeszcze nie w pełni docenianych indywidualności, artystą penetrującym trudno uchwytną granicę między światem zdarzeń fizycznych a odczuć duchowych był Stefan Gierowski. Przestrzeń jego obrazów nie ogranicza się do dwuwymiarowej płaszczyzny, pozostaje otwarta, ponadczasowa, nieokreślona, a zarazem skupiona wokół dynamicznych barw i linii. Jej rolę można porównać do sceny, której rangę określają zdarzenia formalno–kolorystyczne, ich waga i znaczenie wzmaga się wraz z możliwością odczytywania przez nią zapisu uniwersalnego życia.

Jednoznaczne połączenie idei i formy nastąpiło w czasie malowania dziesięciu Obrazów, między DLXVII (1986) a DLXXVI (1987), które twórca odniósł do przykazań danych Mojżeszowi. Ta niezwykła próba malarskiej interpretacji pojęć określających istotę człowieczeństwa, zasad skierowanych do bezwzględnego przestrzegania, przedstawianych jako pierwotna, boska energia, poprzedzająca kolejny, tym razem odwołujący się do cytatów zaczerpniętych z ludzkiego życia filmowy Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego, wskazuje na ciągle jeszcze nie ujawnioną specyfikę polskiej kultury lat 80., a zarazem wyjątkową odpowiedzialność autorów za ofiarowane odbiorcom przesłanie. Głównym aktorem spektaklu rozgrywającego się wewnątrz Obrazów Gierowskiego, są światło i barwa, przenikająca i ożywiająca materię płótna, wirująca wokół wszystkich form, porządkująca zawarty w nich przekaz. Przestrzeń koloru zawarta w płaszczyźnie obrazu, staje się nie do końca uchwytną pełnią egzystencji, samej w sobie, z wszystkimi możliwościami interpretacji, jest ich jądrem, najgłębszą esencją, powodem istnienia. Artysta wymagające szerokich omówień treści ujawnił w sposób najprostszy, uniwersalny, jedynie poprzez ekspresję form i barw.

Ostatnia wystawa, Katowicki Underground Artystyczny, odnosi się do wydarzeń w roku 1953, kiedy to grupa młodych twórców, znużona socrealizmem i postkolorystycznym schematem nauczania, panującym w akademiach i wyższych uczelniach plastycznych, wybrała sobie na patrona duchowego, głównego przedstawiciela międzywojennej awangardy Władysława Strzemińskiego. Jego śmierć 26 grudnia 1952 roku stała się symbolem losu artysty w państwie komunistycznym. Stąd dzieła artystów katowickiego undergroundu, początkowo prezentowane jeszcze jako Grupa St–53 (Irena Bąk, Urszula Broll, Stefan Gaida, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Mara Obręba, Zdzisław Stanek, Konrad Swinarski, Tadeusz Ślimakowski), wyróżniały się uproszczonym, zrelatywizowanym ujęciem natury, wynikającym ze studiów nad Teorią widzenia Strzemińskiego. W kolejnych wystąpieniach można zauważyć postępującą przemianę stanowisk. Przesuwanie zainteresowań z fizycznego aspektu poznawania rzeczywistości, w kierunku malarstwa pojmowanego jako energia przenikających się form, barw i znaczeń. Akt tworzenia obrazu odwoływał się do procesu powstawania świata. Artyści opowiadają się za odsłonięciem, ukrytych przed naszymi oczami, mechanizmów wspólnoty podobieństw, charakterystycznych dla ożywionej i nieożywionej przyrody, za poszukiwaniem wewnętrznych praw, usytuowanych jeszcze głębiej. Z minimalizmu środków wyłania się, niemal monochromatyczna, magiczna, kreacja malarstwa materii Broll, Krzysztofiaka i Urbanowicza oraz wynikająca z niej myśl metafizyczna.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych, powstaje Grupa Oneiron (Urszula Broll, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek). Strych przy ulicy Piastowskiej w Katowicach, bo tak przez wiele lat określano przestrzeń dla sztuki jaką powołali do życia młodzi twórcy, przeradza się w laboratorium doświadczeń wizualnych i mentalnych, obszar swobodnej wymiany poglądów, odkrywania własnych marzeń i hipostaz. Było to miejsce szczególne, otwarte dla działań osobistych. Dla sztuki wynikającej z ukrywanych dotychczas doznań, prywatnych odczuć, wymagających odmiennego spojrzenia, zupełnie z bliska, od wewnątrz, od środka, niemal telepatycznie wnikającej w atmosferę intymnej osobowości, zmysłowo i intelektualnie. Badając irracjonalność procesów jakie składają się na odmienności świata sztuki, członkowie kręgu Oneiron zwrócili się ku magii i alchemii, a także filozofii i religii Dalekiego Wschodu. Powstające w umyśle wizje i sny zawsze są odpowiednikami osiągniętej świadomości twórczej, a sztukę można nazwać lustrem, w którym odbijają się obrazy, praformy będące wyrazem możliwości identyfikowania ludzkich odczuć. Broll w sennej, wyimaginowanej przestrzeni powołuje do istnienia emblematyczne „obrazy– mandale”; Halor odnajduje bogactwo form wśród egzotycznych roślin i zwierząt, przetwarza cząstki żyjącej materii w „apokryfy barwne”; Stuchlik konstruuje „mistyczne stelle” przekazujące sens narodzin, życia i śmierci; Urbanowicz przytacza magiczne znaki, w których abstrakcyjne metafory duchowych refleksji, łączą się z fascynacją tym co „wiecznie kobiece” Waniek poszukuje uniwersalnego porządku, energii ziemskich, a sztukę traktuje jak „wehikuł czasu”, swobodnie poruszający się w obszarze ludzkich dokonań. Na strychu tłumaczono, odbijano na maszynie i oprawiano, szereg nie publikowanych wówczas tekstów, które składały się na stale rozszerzające się konspiracyjne wydawnictwo Oneiron, krążące wśród przyjaciół, rozsyłane pocztą lub przekazywane z rąk do rąk.

Wystawy udowadniają znaczenie ówczesnych postaw artystycznych. Twórcy zdecydowanie opowiadają się za przyznaniem wyższości ideom wynikającym z niczym nieskrępowanej, swobodnej gry emocji, nad programowaną racjonalizacją pragnień. Świadectwem działań, wizualizacją idei, były malarstwo, rzeźba, akcje, zdarzenia, ale także słowa i myśli, które stawały się szansą ujawnienia w akcie twórczym, postulowanej już przez surrealistów, rzeczywistości wyższego rzędu, pozytywnego nihilizmu. Mimo różnorodnych sposobów obrazowania, odmiennych wzorów postępowania i przyjmowanych wartości, ich postawę charakteryzuje totalny sprzeciw wobec dewiacji ideologii komunistycznej. Metafizyczna nadrzeczywistość stała się jedynym możliwym schronieniem wobec świata absurdu.

Zbigniew Dłubak, Macierzyństwo – owoce 1955, olej, dykta, 100 x 122 cm; Muzeum Sztuki w Łodzi
Stefan Gierowski, Obraz DLXVIII (Ex 20,13: Nie będziesz zabijał) i Obraz DLXVII (Ex 20,12: Czcij ojca twego i matkę twoją) z cyklu Malowanie Dziesięciorga przykazań, 1986, olej, płótno, 200 x 140 cm. Depozyt autora w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej
Urszula Broll, Antoni Holov, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek, Nowy bezpretensjonalny chaos w obrazach, ok. 1968, tusz, technika mieszana, karton, 70 x 70 cm

 <– Spis treści numeru