Tajemnice natury, budowa świata, rządzące nim prawa, istnienie
wszechświata, odległych planet i galaktyk, niedostępność i niepojętość
kosmosu przez całe wieki fascynowały ludzi i przysparzały cierpień
uczonym, świadomym swojej bezradności. Ciągła niepewność,
towarzysząca człowiekowi do dziś, czym tak naprawdę jest świat
i gdzie sięgają jego granice, jeśli w ogóle istnieją, znajdowała odbicie
w mitach i religiach. Wyobrażeniom o kosmosie sztuka nadawała
widzialne kształty. Znacznie częściej jednak obnażała ludzką słabość
i mówiła o karze, spotykającej człowieka za nadmierną śmiałość, zuchwałą
ciekawość Absolutu oraz za podejmowanie prób przekroczenia
wyznaczonych przez Stwórcę granic. W dziejach sztuki wiele mamy
dzieł o locie Ikara, budowie wieży Babel czy wizji drabiny Jakubowej.
W epoce romantyzmu artyści próbowali zmierzyć się z tematem
natury i kosmosu, a raczej natury jako elementu kosmicznego ładu.
Ciągle obecny biblijny tytuł dzieła – stojący bardzo wysoko
w akademickiej hierarchii tematów – stworzenie świata, potop i jego
konsekwencje, stawał się coraz częściej wzniosłym pretekstem jedynie
do ukazania tajemnicy natury i potęgi żywiołów. Malarze podejmowali
wysiłki ich opisania, zbadania, a nawet ich okiełznania. Tak czynił
William Turner w dziełach, takich jak Wizja drabiny Jakubowej
(ok. 1830), Cień i ciemność. Wieczór potopu (1843), zanim
odważył się na czysto malarskie studia natury oraz istoty
żywiołów. Francis Danby w Potopie (1837–40) czy Thomas
Cole w Ustąpieniu wód po potopie (1829) poruszali kwestię
relacji: Biblia a świat i kosmos. Artyści amerykańscy, zwłaszcza
przedstawiciele Hudson River School, przedstawiający przyrodę,
uczynili tematem swych dzieł pejzaż amerykański postrzegany jako
wizerunek Ziemi Obiecanej, metafora wyższego ładu, obietnica
moralnego odrodzenia ludzkości.
Malarzom nieobca też była chęć metodycznego poznania
przyrody. Najwybitniejszy, obok Turnera, brytyjski pejzażysta John
Constable z dociekliwością godną meteorologa, wspierany lekturą
traktatów, między innymi Zjawisk atmosferycznych White'a
i Forstera, wpatrywał się w niebo, studiował chmury i obłoki.
Z malarskich zapisów swych obserwacji czynił dział nauki. Niebo
widziane oczyma Constable'a zyskiwało większą nawet materialność
i konkretność niż ziemia, tęcza – „łagodny łuk obietnicy”, jak sam
ją określał – przywodziła na myśl sławione również przez poetów
odkrycia Izaaka Newtona, malarstwo stawało się narzędziem poznania.
Constable głosił: Malarstwo jest wiedzą i powinno być uprawiane
jako badanie praw natury. Dlaczego więc malarstwo pejzażowe nie
miałoby być traktowane jako dziedzina filozofii natury, a obrazy jako
jej eksperyment?
Caspar David Friedrich, reprezentując skrajnie odmienną od
Constable'a postawę, na temat swych dzieł obrał pokorną kontemplację
natury przez człowieka i uczynił z niej akt wiary. Niemal każdy jego
obraz, nie tylko podręcznikowy Krzyż w górach z rozświetlonym
słońcem krucyfiksem na szczycie góry, zyskiwał rangę pejzażu „religijnego”
– pejzażu–modlitwy do Boga, pejzażu–
zachwytu dla doskonałości dzieła Stwórcy. Boskością mogła emanować
każda pora doby i Poranek w Karkonoszach (1810/11), i Zachód słońca,
i Wieczór (czy Gwiazda wieczorna),
i każdy element przyrody. Friedricha urzekały w równym stopniu
zarówno wyniosłe górskie szczyty, kruche kredowe skały, jak i morze
czy bezkres równiny. Friedrich w swoich dziełach poruszał też
problem osamotnienia człowieka, przemijalności jego obecności na
ziemi wobec bezmiaru i wiecznego trwania natury, krajobraz –
jak pisał Jan Białostocki – bywał jeszcze wzbogacany ponurym
akordem sil kosmicznych, ciemnych chmur, głębią niepokojącego
mroku. W obrazach Friedricha ludzie często oddają się kontemplacji
księżyca; zimne jego światło jest jak sygnał nadchodzący
z kosmicznych dali.
Philip Otto Runie, odczuwający związek całego uniwersum
z człowiekiem, zapytywał: czyż to nie dziwne, ze widząc wielkie,
ciężkie chmury, już to przesuwające się po tarczy księżyca, już to
pochłaniające ją, już to złocące się po brzegach od jej blasku,
odczuwamy jasno całe swoje życie?.
Romantyzm niemiecki odczuwał naturę jako najdoskonalszą
emanację boskości, a równocześnie postrzegał ją jako pośrednika
między człowiekiem i Bogiem, naszym mikrokosmosem
i makrokosmosem, Człowiek stanowił integralny element natury,
kosmosu, co potwierdza inna wypowiedź Rungego: Po osiągnięciu
najwyższego punktu spełnienia duch powraca do Boga, a martwe
pierwiastki niszczą się wzajemnie w samym jądrze swego bytu; wtedy
niebo i ziemia przemijają, a z popiołu na nowo rozwija się świat i obie
siły odnawiają się w czystej postaci i znów się łącza i znowu się
niweczą. Tę wieczną przemianę rzeczy odczuwamy w sobie, w całym
świecie, w każdej martwej rzeczy i w sztuce.
Takie pojmowanie natury pojawiało się w późniejszej sztuce
wielokrotnie.
Wielcy romantycy przypisali sztuce funkcję poznawczą, uczynili
z niej narzędzie badania świata, a co jeszcze ważniejsze – przez
sztukę pragnęli dotrzeć do Prawdy. Miała to być prawda o kosmosie,
naszym świecie, ale i o nas samych, także prawda o intencjach
i o artystycznej szczerości twórcy.
Kolejne pokolenia artystów, wielokrotnie powracając do
zdefiniowanej w sztuce romantycznej relacji człowiek–natura–
wszechświat, na nowo rozbudzały i pogłębiały fascynację kosmosem,
czasami tylko zmieniając jej charakter.
Symbolista Giovanni Segantini łączył los jednostki z cyklem
natury: narodziny z powstawaniem, stworzeniem, życie z trwaniem,
śmierć z przemijaniem, a wszystko to pragnął wyrazić w swojej
twórczości w przestrzeni obrazu przedstawiającego górski pejzaż. Pisał:
[..] zamierzam zestawić naturę wysokogórską według pór roku
i objaśnić. Obraz Życie ucieleśnia życie wszystkich rzeczy, które
mają swe rodła w środku ziemi. Góry w tle są oświetlone zachodzącym
słońcem. [...] wiatr przelatuje ponad ziemią, widać alegoryczne
przedstawienie życia i śmierci w żywiołach wody i ognia. Obraz trzeci,
Śmierć, ucieleśnia umieranie wszystkich rzeczy. Jest zima i natura
spoczywa pogrzebana pod śniegiem. W górskiej chacie umarła
dziewczyna, [...] aniołowie [...] unoszą duszę ku życiu wiecznemu.
Ferdynand Hodler w wywołujących skandal nadmierną odwagą
w przedstawieniu nagości kompozycjach: Noc i Dzień – noc
utożsamił z uśpieniem, przebudzenie z brzaskiem poranka.
Śmierć stawała się przekroczeniem granicy wyższej, doskonalszej
rzeczywistości, wyrwaniem się z doczesności w inne światy. Śmierć
i źródło życia pozostawały w silnej, nierozerwalnej więzi.
Ten tajemny związek człowieka z naturą artyści odnosili też do
kwestii biologizmu, erotyzmu człowieka, podlegającemu cyklom
i siłom napędowym natury, na co wskazują Przebudzenie wiosny
Paula Gauguina czy Wiosna Wojciecha Weissa. Nierzadko
przywoływano też antyczne mity umierania i odradzania się, jak na
przykład mit Kory. Inicjacja seksualna odczytywana była jako
przebudzenie się natury z uśpienia, otępienia. Skoro człowiek i jego
losy są nierozerwalnie związane z kosmosem, siłami natury, to
współzależność ta dotyczy również intymnej strony jego istoty.
Kosmogoniczne symbole wyobrażone pod postacią ludzką lub
zwierzęcą pojawiały się jeszcze w sztuce ekspresjonistów. Jedność
stworzenia i kosmosu [w Wieży błękitnych koni Franza Marca
– I.L.] manifestuje się dobitnie, gdy zwierzęta wchłaniają w siebie
formy roślinne, ale i gwiezdne: na brzuchu pierwszego konia
krzyżujące się linie zaznaczają kształt gwiazd, na piersi widnieje
wyraźnie wycięty sierp księżyca.
W drugiej połowie XIX stulecia ograniczenia nauki przestały być
ograniczeniami sztuki, do czego, paradoksalnie, przyczyniła się sama
nauka. Zdumiewa fakt, że na rozwój i kształt fantastycznych
kosmologicznych kreacji symbolistów, wśród których wyróżniały się
wizje Odilona Redona, wpłynął rozwój nauk ścisłych, nowe odkrycia
z zakresu astrofizyki i towarzyszące im, cieszące się dużą poczytnością,
publikacje popularyzatorskie z dziedziny astronomii autorstwa choćby
Amédée Guillemina, Pietra Secchiego, Zurchera czy Camille'a
Flammariona. Ostatni z nich w dziełach O wielości światów
i Astronomia popularna łączył fachową wiedzę z kontrowersyjnymi
hipotezami ze sfery mistyki, astrologii, wyrażał pogląd o istnieniu
nadrzędnej inteligencji kierującej ruchami planet – duszy świata...
W równym stopniu, co rozwój astronomii, inspirowały Redona loty
balonem, które służyły wówczas do prowadzenia obserwacji
meteorologicznych, jak i do celów kartografii i strategii wojskowych.
Artysta lekceważył racjonalizm, kpił z wykorzystywanych przez siebie
zdobyczy techniki, „Oko jak dziwny balon” wymykało się
z rzeczywistości i ulatywało w sferę fantazji.
Artysta–demiurg kreował nowe, nieznane dotąd światy,
planety, wprowadzał do sztuki wyobrażone kosmologie, równocześnie
czyniąc ze sztuki narzędzie ich poznania. Nowy kosmogoniczny trend
objawiał się też w poezji symbolistów, różokrzyżowców z Josephem
Péladanem na czele. O astronomii, astrologii, magii i łączności
z zaświatami rozmawiano w modnych salonach i w kręgach
artystowskich. Ten stan trwał do początku XX wieku. Po raz kolejny,
z niezwykła tym razem siłą, powracała do sztuki koncepcja misterium,
mitycznej wspólnoty duszy i ciał astralnych. Przełom stuleci XIX i XX
stał się czasem przemożnej fascynacji teozofią, mistyką,
wiedzą tajemną, magią, spirytyzmem, okultyzmem, hipnozą,
parapsychologią i zjawiskami paranormalnymi, jogą, reinkarnacją,
tworząc swoistą mieszankę kulturową. Przełom wieków rozbudził stale
wzbierająca falę synkretyzmu religijnego i filozoficznego, zrodził
antropozofię i nowe kosmologie, ciągle wiele zawdzięczające
wczesnoromantycznej panteistycznej idei przyrody.
Mikołaj Konstanty Ciurlionis tworzył zapowiadające narodziny
abstrakcji całe cykle kosmogoniczne, jak Sonata Słońca, Sonata gwiazd, malował Uwielbienie słońca, władcę
wszechświata – Rex i koncepcję powszechnej duszy świata,
przywoływał koncepcję czterech pierwiastków – budulców świata:
powietrza, ognia, ziemi i wody, przywoływał pogańskie mity,
prezentował wielość światów, umożliwiających wędrującym duszom
poznanie wszechświata i wzniesienie się na wyższe poziomy duchowej
doskonałości.
Kosmiczne wiosny i symfonie astralne, dzieła stworzenia
malował Frantisek Kupka.
Niezwykły, skomplikowany synkretyzm religijny (judaizm,
chrześcijaństwo, buddyzm...) i naukowy, w formie, jaką nadał mu
Rudolf Steiner, myśliciel, założyciel Towarzystwa Antropozoficznego
i inicjator budowy Goetheanum w Dornach, miał zawładnąć koncepcją
sztuki wielu środowisk twórczych XX wieku. Szczególne silne piętno
odcisnął na dziełach przedstawicieli awangardy. Przyczynił się do
narodzin i rozkwitu wielkiego nurtu sztuki abstrakcyjnej, gdzie żadne
elementy zmysłowo postrzeganej rzeczywistości nie miały zakłócać
kontemplacyjnego, mistycznego charakteru sztuki.
Steiner w Wiedzy tajemnej głosił konieczność poznania
wielkich zjawisk kosmicznych: Nawet najdrobniejszy fakt –
przekonywał – może być dobrze zrozumiany dopiero wówczas, gdy
się w nim rozpozna odbicie wielkich procesów kosmicznych.
Wszystko, co zachodzi w człowieku, stanowi odbicie wielkich
wydarzeń kosmicznych, związanych z jego istnieniem. Jeżeli chce się
zrozumieć to, co obserwuje świadomość nadzmysłowa między
narodzinami i śmiercią i od śmierci do nowych narodzin, trzeba
posiąść zdolność odczytywania postrzeleń imaginacyjnych za pomocą
wyobrażeń powstałych podczas badania wielkich procesów światowych.
Badanie to dostarcza klucza do zrozumienia ludzkiego życia. Dlatego
z punktu widzenia wiedzy duchowej obserwacja Saturna, Słońca
i Księżyca jest jednocześnie obserwacja człowieka. Steiner wyliczył
siedem stopni wyższego poznania, wśród których znalazły się:
poznanie związku między mikro– i makrokosmosem oraz
zjednoczenie się z makrokosmosem.
Dzisiejszego czytelnika rozpraw Steinera zdumiewać może jego
niebywała wprost popularność wśród pierwszorzędnych artystów.
Przemożny wpływ, jaki wywierał na ich działalność twórczą pozostaje
jednak faktem. Być może urzekały malarzy obietnice obrazów
objawiających się na poszczególnych stopniach poznania: Obrazy
imaginacji cechują się zaś taką żywotnością i pełnią treści, że nie
sposób porównywać ich nie tylko do złudnych obrazów–
wspomnień świata zmysłowego, lecz nawet do niego samego jakże
barwnego i zmiennego.
Wielu artystów ulegało fascynacji osobą Steinera, a głoszone
przez niego poglądy wywarły bezpośredni odczuwalny wpływ na ich
twórczość. Znaleźli się wśród nich i tacy, których dzieła zdominowała
tematyka kosmologiczna – jak Jacob van Heenskerck czy Halma
af Klint, ale też współtwórcy nowych kierunków w sztuce, pozornie
niezwiązanych ani z myślą Steinera, ani z kosmologią: ekspresjonista
i twórca pierwszej w pełni abstrakcyjnej kompozycji Wassily
Kandinsky czy neoplastycy: Piet Mondrian i Theo van Doesburg.
Abstrakcyjna forma, niemal zawsze wyrażająca wartości duchowe
(Kandinsky napisał nawet traktat O duchowości w sztuce), uznana
została w XX wieku za najdoskonalszą do wyrażania kosmologicznych
treści. „Niewidzialnych bytów” szukali w swoich obrazach
futuryści: Giacomo Balla i Gino Severini w Sferycznych
ekspansjach światła. Oni też przyczynili się do powstania
abstrakcyjnego kina.
Uduchowione kosmologie za sprawą Johannesa Ittena czy
wspomnianego już Kandinsky'ego dotarły do Bauhausu. Pojawiły się
w sztuce amerykańskiej lat dwudziestych, początkowo wolne od wpływów
religijnych, a zorientowane na naturę; już w latach trzydziestych
przezwyciężono pewnego rodzaju niechęć do sztuki abstrakcyjnej,
w następnych dziesięcioleciach czysta abstrakcja zdominowała
amerykańskie malarstwo.
Fascynacja kosmosem trwa w sztuce niemal nieprzerwanie do
dziś, ale, co ciekawe, najbardziej twórcze jej przykłady powstały przed
wtargnięciem sputników i rakiet w przestrzeń kosmiczną, przed karierą
kosmonautyki i pojawieniem się człowieka na Księżycu.