Bohdan Pociej
Schubert (z cyklu Sylwetki geniuszy)
Schubert i spotkanie romantycznych poetów
Spośród geniuszy kompozycji muzycznej Franz Schubert (1797 – 1828) był największym mistrzem pieśni. W twórczości jego ten gatunek osiąga swoje apogeum w dziejach muzyki Zachodu. I chociaż pieśń po Schubercie będzie się dalej intensywnie rozwijać (wiek XIX może być wszak również nazwany epoką pieśni) w wielkim nurcie liryki wokalnej przezeń zainicjowanym (Schumann, Brahms, Wolf, Strauss, Mahler), to przecież nie powstaną już arcydzieła dorównujące pieśniom Die Stadt czy Doppelgänger – w doskonałości formy, zwięzłości wypowiedzi, celności efektu, intensywności ekspresji.
Twórczość Schuberta to istny żywioł pieśni, głównie solowej z fortepianem (także zespołowej, duetowej); w ciągu swego krótkiego życia napisał ich ponad 600! A przecież geniusz jego wypowiadał się również w formach muzyki instrumentalnej: skomponował dziewięć symfonii, 15 kwartetów smyczkowych, dwa tria, dwa kwintety, oktet, ponad 20 sonat fortepianowych i sporą ilość drobniejszych arcydzieł na fortepian (Impromtus, Moments musicaux, Klavierstücke), kilka mszy i mniejszych utworów religijnych, szereg oper i mnóstwo utworów mniejszej wagi, okolicznościowych, towarzyskich. Gdy bardziej się w jego żywioł pieśniowy wgłębiamy - przeglądając nuty, słuchając nagrań - spostrzegamy, że zapisane są tu również późniejsze dzieje pieśni – po Mahlera i Straussa, Brittena, Szostakowicza, Lutosławskiego – i wszystkie zasadnicze postacie i wzory sytuacji pieśniowych w muzyce: pieśń jako chwila liryczna i jako dramatyczna scena, jako pytanie i jako odpowiedź, pieśń jako opowieść i jako obraz, pieśń jako wyraz zachwytu i jako przejaw “świadomości nieszczęśliwej”. Odkryjemy w tym żywiole idiomy pieśniowe następców Schuberta: aforystyczność Schumanna, epicką refleksyjność Brahmsa, ekspresyjne zgęszczenia recytatywu Wolfa. A genialny twórca pieśni orkiestrowej Gustaw Mahler po latach wyraźnie nawiąże do przejmującej mowy uczuć pieśni Schuberta.
Tak więc wszystkie późniejsze style indywidualne pieśni romantycznej solowej są bez Schuberta nie do pomyślenia. Modus pieśniowy jest naczelnym dla jego twórczości. Cała jego muzyka wokalna i instrumentalna jest poczęta z ducha pieśni, przeniknięta pierwiastkiem pieśniowym w stopniu nie spotykanym u innych wielkich kompozytorów.
Poezja i muzyka
Muzyczny geniusz Schuberta, rzec można, przyciąga ku sobie współczesnych mu poetów. Spotykają się oni, więksi i mniejsi, w obszarze jego pieśni jako jej inspiratorzy. Dwaj zwłaszcza odegrali tu rolę szczególną, przyczyniając się do powstania największych arcydzieł w historii pieśni: Wilhelm Müller i Heinrich Heine. Przyjrzyjmy się im bliżej.
Romantyczny Wędrowiec
W swoich Rozmowach z Goethem notuje Eckermann (24 września 1827 ):
- “Pewien znany poeta przejeżdżał w tych dniach przez Weimar i pokazał Goethemu swój
sztambuch. Nie uwierzy pan, ile tam było miernych rzeczy – rzekł Goethe.
Wszyscy poeci piszą dziś, jak gdyby byli chorzy, a cały świat był jednym
wielkim szpitalem. Wszyscy poeci mówią tylko o cierpieniach i niedoli tego
świata oraz o radościach tamtego. (...) Znalazłem doskonałe określenie, aby
tych panów trochę podrażnić. Ich twórczość nazywam poezją szpitalną, w
przeciwieństwie do tej, która nie tylko opiewa pole bitwy, ale również dodaje
ludziom otuchy, aby wytrwali w walkach dnia codziennego.” (tłum. Krzysztof
Radziwiłł i Janina Zeltzer). Poetą, który odwiedził Goethego był Wilhelm Müller
(zmarł niespodziewanie parę dni później, w czasie podróży po Niemczech).
Znamienne to spotkanie wielkiego poety w młodości tkniętego również
“romantyczną chorobą”, w późnych latach życia klasyka, z młodym romantykiem...
Dla nas wszakże większą wagę mieć będzie tutaj spotkanie inne, rówieśników:
poety Müllera z kompozytorem Schubertem, w poezji i muzyce,
bo osobiście nie poznali się nigdy.
Kim był Wilhelm Müller? Ma on skromne lecz trwałe miejsce w literaturze niemieckiej, ale dopiero dzięki Schubertowi wszedł do kultury światowej i żyje w niej jako wybitny poeta pieśni. Urodzony w 1794 w Dessau, syn szewca, w licznym gronie romantyków słowa z pokolenia Heinego był przede wszystkim poetą z powołania; był także uczonym, znawcą literatur starożytnych, również germanistą.
Iskry oryginalności, cechy poezji nieprzeciętnej w jej zwięzłej prostocie, znajdujemy w jego późnych cyklach wierszy z lat dwudziestych: “Pięknej młynarce” i “Podróży zimowej”. Dźwięczy tu wyraźnie ton własny, porusza nas prawdziwość romantycznego odczucia świata i przeżywania rzeczywistości, niepokoju serca i umysłu, którego pięknym owocem są poetyckie obrazy, ujęte w zwięzłą formę zwrotkowego wiersza. Nas szczególnie interesuje tu – podobnie jak w twórczości Heinego – romantyczny fenomen muzyczności poezji. Poezja Müllera, podobna w tym do poezji Heinego (i do wczesnych wierszy Goethego), przedstawia sobą tak lubiany przez romantyków rodzaj wierszy pieśniowych, zwanych pieśniami – Lieder. Są one otwarte na muzykę, na przydawanie im melodii śpiewanej i fortepianowego akompaniamentu. Ta muzyczna pieśniowa poezja oddziałuje również na instrumentalną substancję muzyki romantycznej: muzykę fortepianową Schuberta, a dalej: Schumanna, Mendelssohna, Chopina, Liszta, przenika modus poetyckiej śpiewności, “pieśni bez słów”, o które to słowa aż się prosi kantylenowa melodia, modelowana na wzór wiersza; kompozytor czeka na swego poetę, muzyka się na poezję otwiera...
Tematem przewodnim, naczelnym toposem obu wymienionych cyklów Müllera jest romantyczna wędrówka, a poetyckim bohaterem, podmiotem lirycznym – romantyczny Wędrowiec.
Postać jego pojawia się u progu muzycznego romantyzmu: zwiastuje ją Schubert w jednej ze swoich wczesnych pieśni – Der Wanderer. Postać Wędrowca ucieleśnia wędrowanie. Wędrówka jest wielką metafora i analogią ludzkiego losu. Topos wędrówki wynika z romantycznego odczucia świata. Człowiek romantyczny jest Wędrowcem – w marzeniu, pragnieniu, wyobrażeniu i w rzeczywistości; wędruje i podróżuje: pieszo i konno, powozem i dyliżansem. Chętnie widzi siebie na przykład pod postacią młodego czeladnika (a oni właśnie wędrują w tamtych czasach powszechnie!). Człowiek romantyzmu wczuwa się głęboko w swoje wędrowanie; stylizuje, idealizuje, estetyzuje swoją Wędrówkę. Stąd też mówimy o poecie Müllerze i kompozytorze Schubercie jako o romantycznych Wędrowcach. Muzyka romantyczna – poezją inspirowana , z nią zespolona – jest najdoskonalszym z mediów wyrażania i przedstawiania Wędrówki. Wynika to już z zasadniczych “parametrów” muzyki: ruchu i czasu. Człowiek romantyzmu wędrówkę muzyczną przeżywa; przechodzi w niej przez różne stopnie i odcienie uczuć. Dwa stadia takiej wędrówki w romantycznej sferze uczuciowej przedstawiają właśnie arcydzieła pieśniowe Schuberta do tekstów Müllera: “Piękna młynarka” to wędrówka młodzieńca, “Podróż zimowa” to wędrówka człowieka dojrzałego.
Zrazu wędrówka wiosenna brzegiem strumienia zdaje się czystą radością: Das Wandern ist des Müllers Lust brzmią słowa pierwszej pieśni. Rychło wszakże znika radość, sfera uczuć różnicuje się i gęstnieje: uniesienie, zachwyt, nadzieja, żal, niepewność, zazdrość, gorycz, smutek, rozpacz, rezygnacja i ukojenie w “sielskim” samobójstwie w nurtach strumienia, towarzysza i powiernika uczuć Wędrowca.
Muzyka kolejnych pieśni nasyca się bogactwem odcieni emocjonalnych młodzieńczej niespełnionej miłości. W świeżości uczuć, we wzruszających rozmowach wędrującego chłopca z płynącym strumieniem, jest wszakże “Piękna młynarka” dopiero zapowiedzią i przygotowaniem drugiego stadium Wędrówki, o której charakterze mówi nam już tytuł:
“Podróż zimowa” (Winterreise). To wędrówka w innym już zgoła świecie, wychłodzonym i wyludnionym, znaczonym widmami przedmiotów niegdyś żywych. Wędrowka obcego, w wyobcowaniu, przez obcość.
Wędrówka tragiczna. Niewiele jest w muzyce Zachodu miejsc podobnie przenikniętych poczuciem tragizmu istnienia, co w tych pieśniach. Z młodzieńczej miłości zostało tylko bolesne wspomnienie; jej słodko-gorzki posmak przeobraża się w tęsknotę podniesioną do rangi uczucia metafizycznego. Rzec można: wędrówka sentymentalna przeradza się w podróż metafizyczną. Przejmująca tęsknota “Podróży zimowej” zdaje się niesentymentalnym opłakiwaniem – w perspektywie metafizycznej – utraconej realności czasu przeszłego. Przed oczyma Wędrowca przesuwają się symboliczne obrazy: lipa w domowym obejściu, kracząca wrona na pustym polu, błędny ognik, cmentarna “gospoda” zapraszająca wędrowca do spoczynku, drogowskaz wskazujący drogę bez powrotu, wreszcie obraz samotnego lirnika: kres wędrówki – w rezygnacji i ogołoceniu...
Poeta Müller pisał te teksty z metafizycznych inspiracji. Schubert swoim geniuszem muzycznym wzniósł je na niedościgłe wyżyny arcydzieła. W owym cyklu dwudziestu czterech pieśni o przejmująco tragicznej wymowie, uderza piękno muzycznych struktur i doskonałość formy, a ścisłość kompozycyjną każdej pieśni przyrównać można by tylko do ścisłości fug Bacha, sonat Scarlattiego, Preludiów i Etiud Chopina. Ta ścisłość w szczególny sposób wiąże się z genialną interpretacją słownego tekstu, z którego kompozytor wyciąga poetycką esencję.
Każda z pieśni, wywiedziona i rozwijana z wyrazistych motywów, oparta jest na jednym zasadniczym temacie, który ma sens podwójny: czysto muzyczny (formalno-energetyczny) muzyce immanentny oraz znaczeniowo-symboliczny, wobec struktury dźwiękowej transcendentny. Pieśń jako forma muzyczna ma tutaj swoje ekspozycje, rozwinięcia i przetworzenia, modulacje, przekształcenia faktury, wariacyjne odmiany, także repryzy i epilogi. Niewyczerpana, prekursorska i profetyczna jest inwencja Schuberta w tworzeniu samych tematów tego cyklu pieśni pisanego na rok przed śmiercią kompozytora i w roku śmierci poety. Katalog tematyczny “Podróży zimowej” stanowi już (analogicznie będzie w “Preludiach” Chopina) swoisty słownik – słów, zwrotów, figur, idiomów rozwiniętego języka dźwiękowego muzyki epoki romantyzmu.
Poeta pieśni romantycznych
Kochał muzykę i potrzebował jej tak, jak ona go potrzebowała; wiersze liryczne Heinricha Heinego, zwłaszcza te ze zbioru Buch der Lieder z roku 1827, urzekają naturalną muzycznością. Romantyczni poeci, przede wszystkim ci piszący po niemiecku, odnawiający pradawne związki poezji z muzyką, byli też w jakiejś mierze muzykami; nawet, gdy tak jak Heine, nie mieli w sprawach muzycznych fachowego wykształcenia.
Rówieśnik Schuberta i Wilhelma Müllera, żyjący w latach 1797 – 1856, Heinrich Heine – jeden z czterech, obok Goethego, Hölderlina i Rilkego, największych w ogóle poetów języka niemieckiego, był romantykiem do rdzenia osobowości: w światoodczuciu i światopoglądzie, w przyjaźniach i miłościach, w życiu i twórczości – pisarstwie: poezji i prozie, jakie uprawiał; romantykiem był w swych buntowniczo-rewolucyjnych skłonnościach, w namiętnym umiłowaniu wolności; romantykiem także w ironii i sarkazmie, sceptycyzmie, agnostycyzmie, antyklerykalizmie; romantykiem również w swoim ...antyromantyzmie.
Jako poeta zyskał już w młodości sławę i popularność wspomnianą “Ksiegą Pieśni”. Jego wiersze liryczne, krótkie i zwięzłe, trafiały do każdego czułego na urok poetyckiej mowy czytelnika. Stał się też poetą szerokich kręgów, również w Polsce, gdzie zaczęto go tłumaczyć już w połowie XIX wieku, aczkolwiek poziom tych przekładów nie jest wysoki. Po jego wiersze chętnie sięgali romantyczni kompozytorzy – wielcy i średni, znani i mniej znani; lista ich jest długa, wśród największych: Schubert, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss.
Żaden bodaj inny poeta niemiecki nie miał tak dużego współudziału w tworzeniu pieśni. A najsilniejsze ogniska liryki pieśniowej inspirowanej poezją Heinego znajdujemy w arcydziełach Schuberta i Schumanna. Wspólnym i naczelnym tematem tych pieśni jest miłość: jako wrażenie-doznanie-przeżycie, jako uczucie i jako stan ducha, jako sytuacja egzystencjalna, jako figura ludzkiego losu. Miłość romantyczna ze swą biegunową ambiwalencją: między jasnością szczęścia a mrokiem rozpaczy. Miłość, w której doznaniu odsłonić się nam może prawda i sens naszej ludzkiej egzystencji. Miłość znajdująca w muzyce idealne medium dla swego przejawu i przedstawienia , muzyce sprzęgniętej ze słowem poetyckim jako źródłem inspiracji: w pieśni śpiewanej lub śpiewie instrumentalnym – “pieśni bez słów.”
Dwa wielkie style pieśni romantycznej inspirowanej poezją Heinego przedstawiają dwa jakby stopnie miłosnego wtajemniczenia przez muzykę.
Czysto emocjonalny w cyklu “Miłość poety” (Dichterliebe) – Schumanna.
Uczuciowo - metafizyczny w czterech pieśniach Schuberta, ze zbioru zatytułowanego (pośmiertnie przez wydawcę) “Łabędzi śpiew” (Schwanengesang).
Tak więc powiemy, odwracając porządek czasu powstania pieśni, że Schumann (wraz z Heinem, w jego wierszach z akcentami ironii) w swoim cyklu z roku 1840 roztacza wachlarz niuansów miłości, stanów i stadiów miłosnego uczucia: drgnień serca, niepokoju, lęków, smutków, radosnych uniesień, uciszeń i marzeń...
Schubert natomiast w pieśniach powstałych w ostatnim roku życia (1828), przejmująco dramatyczną zwięzłością bliskich “Podróży zimowej”, w czterech adagiowych niesamowitych scenach-obrazach dźwiękowych sięga swoim kompozytorskim geniuszem ciemnego rdzenia i metafizycznego sedna miłości. Nie znajdziemy tu już właściwie miłości jako doznania i przeżycia, z tą czarującą wibracją uczuć, tak znamienną dla Schumanna; za lat dwadzieścia. Nawet miłosne cierpienie i ból miłości niespełnionej, o którym tak trafnie pisał niegdyś Denis de Rougemont:
“Chętnie bym zdefiniował zachodniego romantyka jako człowieka, dla którego ból, a w szczególności ból miłosny, jest uprzywilejowanym środkiem do zdobycia wiedzy o świecie.” Ów “ból istnienia” jest już nie tyle bezpośrednim doznaniem, co wewnętrznym jakby oglądem bólu. Pozostało tylko, utrwalone aż po kres życia, bolesne wspomnienie miłości, sublimowane w kształt doskonały muzycznych arcydzieł, nie mających sobie równych w całej historii pieśni.
Strukturalną prazasadą tych czterech ostatnich pieśni Schuberta – które uznać można za jego muzyczno-pieśniowy testament, jest idea-formuła-figura ostinato: uporczywe powtarzanie, obsesyjny nawrót tego samego, czegoś, co tkwi w pamięci i pragnie być stale uobecniane i przedstawiane. Modus ostinato o starych w muzyce tradycjach, wspólny różnym kulturom muzycznym świata, w muzyce Zachodu głęboko zakorzeniony, szczególnie uprawiany i rozwijany w epoce baroku, różne też postacie przybierający: rytmu, motywu, kadencji, akordu, gestu, figury...
W pieśni “Sobowtór” (Der Doppelgänger) ostinato najbliższe jest wzoru barokowej chaconny. W pieśni “Miasto” (Die Stadt) ostinato jest zredukowane do jednego rozpryśniętego dysonansowego kadencjonującego akordu, uporczywie powtarzanego. W pieśni “Nad morzem” (Am Meer) przeplatają się dwie stałe formuły: akordowa kadencja i wzburzone tremolando. W pieśni “Jej obraz” (Ihr Bild) ostinato jest stałą figurą melodyczną.
Cztery obrazy, cztery sytuacje egzystencjalne, w których, przez działanie muzyki, w utrwalanym dźwiękowo wspomnieniu miłosnego bólu, odsłania nam się ciemna prawda bycia: w pięknie muzycznym doskonałym.
Wilhelm Müller
Lirnik
Na obrzeżu wioski
lirnik przyszedł grać –
sztywnymi palcami
kręci jak go stać.
Boso, wprost na lodzie
kiwa się i drży,
a na talerzyku
nigdy nie ma nic.
nikt go nie chce słuchać,
nie spojrzy nań nikt,
wokół tylko warczą
na starego psy.
Godzi się by wszystko
było jak być ma;
kręci ciągle korbą
a lira wciąż gra.
O przedziwny starcze,
dasz ze sobą iść?
czy zechcesz na lirze
grać do pieśni mi?
Słowa pieśni z cyklu "Podróż zimowa"
tłum. Krystyna Jackowska-Pociejowa
<– Spis treści numeru