Mozart stał się chlebem powszednim naszej muzyki. Mozartowskie wzory
muzycznego kształtowania: proporcjonalność i symetria, formuły
melodyczne, harmoniczne kadencje — wszystko to niejako wrosło w nas,
stało się organiczną częścią naszej świadomości artystycznej. Nosimy
w sobie pewien ideał, wzorzec idealny muzyki utrwalony w nas za przyczyną
Mozarta. I mniemamy, być może, że znamy Mozartowską muzykę na wylot, że
nie ma ona dla nas żadnych tajemnic. Tak jest przecież „prosta”,
tak „jasna”, tak „przejrzysta”! W rzeczywistości jednak jest
to muzyka głęboko tajemnicza. Stajemy tu bowiem oko w oko
z najistotniejszą, najbardziej intrygującą tajemnicą w otaczającej nas
rzeczywistości: tajemnicą czystego piękna. Piękna, które
(pozornie!) o niczym nie mówi, na nic nie wskazuje, które istnieje tylko
„dla siebie” i „samego w sobie”. Podobnie jak i wokół każdego
prawdziwie wielkiego zjawiska w sztuce, tak i wokół Mozarta rozlało się
istne morze słów. Próbowano nimi omotać, osaczyć, oplątać, skrępować
i wreszcie — „wyjaśnić” (czy rozwiązać?) zagadkę stylu. Próbowano
upojęciowić coś, co z samej swojej istoty istnieje przeciw pojęciu!
Jednym słowem — próbowano objaśnić tajemnicę.
Tajemnicę jasności, czystości i prostoty.
Sprawa jest wręcz niemożliwa, jednakże — co właśnie tym dziwniejsze
— nie zraża nas to ani nie zniechęca, wprost przeciwnie: pobudza tylko
naszą inwencję słowną. Tak silne bowiem, tak konkretne jest nasze
przeżycie, tak wyrazista nasza intuicja muzyki Mozarta, że
natychmiastowe pojawienie się słów celnych, trafnych i jedynych
przyjmujemy jako coś zgoła naturalnego. Idąc tedy po owej drodze
precyzowania pojęciowego danych czystej intuicji — natrafimy może na
takie określenia, jak: szczególna czystość i równocześnie jedyna
w swoim rodzaju żywość, pulsowanie życia, unerwienie; każda fraza muzyki
Mozarta nasycona jest szczególnym uduchowionym witalizmem; każdy temat,
każdy motyw, ba, chciałoby się powiedzieć każde współbrzmienie i każda
barwa w tej muzyce jest — w Mozartowi tylko właściwy sposób — żywa;
każda cząstka, każdy element muzyki obdarzony jest jakby cechami żywego
(biologicznego) organizmu, właściwościami unerwionej tkanki,
i równocześnie natchniony, przeniknięty duchowością... Muzyka Mozarta
w przedziwny sposób zestraja się z naszym pulsem, oddechem, z ruchem
wewnętrznym naszego ciała; gdy falowanie naszych uczuć wzmaga się, gdy
ruch naszych myśli jest wzburzony — muzyka ta winna przywrócić nam
spokój i równowagę ... I winna w nas umacniać wiarę w niewzruszony
system wartości, wiarę w system „harmonii wprzódustanowionej” ...
Tak wygląda sprawa, gdy muzykę Mozarta ujmujemy „poza czasem
i historią”, gdy określamy jej miejsce najwyższe w systemie wartości
estetycznych. Ujęcie historyczne wzbogaci tylko nasz słownik i zbliży
nas do bardziej konkretnych i szczegółowych cech tej muzyki. Przede
wszystkim zaś chodzi tu o miejsce Mozarta w dziejach muzyki, miejsce
zupełnie wyjątkowe i jedyne. Oficjalna historia muzyki widzi w Mozarcie
głównego przedstawiciela tzw. muzycznego klasycyzmu (obok Haydna i —
częściowo przynajmniej — Beethovena). Cóż to jest ów „klasycyzm”?
Według, pociągającej zresztą, koncepcji stylów muzycznych Stefanii
Łobaczewskiej jest to okres największej jakoby stabilizacji w dziejach
muzyki, okres pełni, harmonii, równowagi (ale także — dodajmy od
siebie
— okres schematów, stereotypów, łatwych do naśladowania formułek).
Naczelną zasadą kształtowania — w wielkich, małych i najmniejszych
planach dzieła muzycznego — jest tu proporcjonalność, czy inaczej —
symetria (w szerszym znaczeniu tego słowa). Utwór „składa się”
z regularnych okresów, zdań, fraz, kadencji, z symetrycznych tematów
i motywów (nawiasem mówiąc, cała tradycyjna nauka zasad muzyki czy form
muzycznych — właśnie z muzyki tego okresu wywodzi swoją „bazę
pojęciową”). W owych zasadach naczelnych stylu, w regularności
i logice dopatrzyć się można wyraźnej analogii nie tyle może do
empirycznych, sensualistycznych i „liberalistycznych” prądów
w filozofii XVIII wieku — co do systemu Leibniza z jego wiarą
w odwieczną i niewzruszoną harmonię ...
Mozart swoją muzyką pojawia się jako ukoronowanie „stylu
klasycznego”. Pozornie „mieści się” on idealnie we wszystkich
„zasadach” stylu. W rzeczywistości zaś — od pewnego momentu
swojej twórczości nie mieści się (przy zachowaniu zresztą pozorów stylistycznej
„powszechności”) w żadnej. Stwarza bowiem Mozart — operując
tylko wybranymi elementami uniwersalnego stylu — na wskroś własny
teatr muzyczny (jest to — w Weselu Figara, Don Giovannim, Cosi fan
tutte, Czarodziejskim flecie — ideał teatru operowego, nie osiągnięty przed
Mozartem, i nieosiągalny po nim; idealna równowaga i harmonia
wszystkich elementów: słowa, gestu, muzyki, obrazu scenicznego ...),
stwarza własny styl muzyki kameralnej, kwartetu smyczkowego zwłaszcza,
własny styl muzyki fortepianowej, własny styl symfoniczny; stwarza —
co dla nas tu szczególnie interesujące, własny język instrumentalny.
Charakterystyczna ewolucja stylu Mozarta widoczna jest najbardziej
w jego symfoniach i kwartetach smyczkowych.
Pierwsze symfonie to raczej utwory kameralne niż symfoniczne
(w późniejszym, pełnym tego słowa znaczeniu), krótkie, lekkie
i niefrasobliwe „serenady” czy „przygrywki”.
W symfoniach ze środkowego okresu twórczości — również lekkich, przejrzystych
i wyrazistych — utrwalają się już cechy formy cyklu symfonicznego.
W symfoniach ostatnich (Haffnerowska, Praska, g-moll, Es-dur,
C-dur — Jowiszowa) pogłębia się ekspresja, barwy instrumentalne
nabierają
jakby nowych walorów emocjonalnych, brzmienie nabiera większego ciężaru,
nasycenia i szerokości; wreszcie pojawia się coś, co określić można jako
skłonność do symfonizmu monumentalnego.
W kwartetach smyczkowych ewolucja jest bardziej wewnętrzna i,
powiedzialibyśmy, bardziej duchowa: od żywości, pogody, wesołości,
jasności i prostoty harmonicznej pierwszych kwartetów,
aż po zaskakujące harmoniką akcenty głębokiej powagi, refleksji, rzec by można, wręcz
metafizycznej w ostatnich kwartetach.
Jakości metafizyczne — obecne w każdej wielkiej muzyce — u Mozarta
mają specjalny, dwoisty charakter. Z jednej strony jest to metafizyka
czystego piękna, niewytłumaczalnego w swej istocie; z drugiej zaś strony
jest to — w ostatnich kwartetach, w Mszy c-moll, Requiem, Don
Giovannim, a nawet w tak cudownie — zdawałoby się —
pogodnym Czarodziejskim flecie —
metafizyka ekspresji czy sytuacji sugerowanych muzyką: sam charakter
muzyki — poważny, posępny czy wręcz tragiczny — pozwala nam
przeprowadzić analogię z refleksją właśnie metafizyczną nad najbardziej
tajemniczymi, „ciemnymi” stronami bytu.
Można znakomicie określić rolę Mozarta w rozwoju form i gatunków
muzycznych; jego sonaty, symfonie, koncerty fortepianowe, kwartety,
serenady i devertimenta, jego opery — wszystko to daje się umieścić
w nurtach czy liniach ewolucji; każdy dosłownie utwór można interpretować
jako kolejne ogniwo w rozwoju danego „gatunku” czy formy muzycznej;
i wówczas oczywiście będziemy mogli analizować różne „zdobycze”
i „odkrycia” Mozarta, odkrywać wzbogacenie muzycznego języka.
W rzeczywistości jednak to, co najistotniejsze w sztuce Mozarta, jest
— i tu wracamy do punktu wyjścia —
ponad historią.
Ta muzyka jest może bardziej zamknięta niż muzyka innych kompozytorów, mimo że
jej piękno udziela się tak powszechnie ... Wbrew pozorom wpływ Mozarta
na rzeczywisty rozwój form muzycznych (w porównaniu np. z wpływem
Beethovena czy choćby Haydna) nie jest istotny. Istotna jest tylko
zawartość tej muzyki, istotne jest to, co się dzieje w jej
wnętrzu.
z książki: Idea – Dźwięk – Forma. PWM, Kraków 1972