Będę stronniczy i nieobiektywny! Ale czy temat predestynuje choćby do
cienia obiektywizmu? Czy można dziś chłodno, z dozą zimnego
wyrachowania mówić o czymś tak tajemniczym i nieodgadnionym jak geniusz
wielkiego Kantora z Lipska? Tajemniczym, jak geniusz w ogóle? Jako
sprawozdawca powinienem zachować dystans, nie uczynię jednak tego. Nie
mogę być tu obiektywny choćby z tego powodu, że sam z własnej woli
wywołałem się do odpowiedzi, zająłem więc stanowisko. W dodatku
dyskutantami byli kompozytorzy średniego pokolenia, pokolenia
debiutującego bezpośrednio po załamaniu się skrajnych postaw
awangardowych. Tu wyjawię prawdę: mojego pokolenia. Czym więc jest
muzyka Jana Sebastiana Bacha dla Krzysztofa Knittla, Lidii Zielińskiej,
Rafała Augustyna, Krzysztofa Baculewskiego, Tadeusza Wieleckiego, Jana
Krenza (jakiż piękny to głos, który dotarł na sesję drogą listowną od
tego znakomitego muzyka, dyrygenta i kompozytora, wspaniałego Starszego
Kolegi) i dla niżej podpisanego?
Każdy pozostający w dzisiejszym systemie edukacji artystycznej musi
"wybębnić" Małe preludia, utwory z Zeszytu Anny
Magdaleny Bach, następnie preludia i fugi z Das wohltemperierte
Klavier. Tylko pianiści, klawesyniści i organiści idą dalej:
Toccaty, Suity francuskie i angielskie, czy
Orgelbchlein lub Trio-Sonaty, a na koniec uczta dla
najwybitniejszych - Wariacje Goldbergowskie. Zdolniejsi
skrzypkowie dochodzą do Sonat i Partit, Suity
wiolonczelowe zaś grają tylko najlepsi. Dla każdego młodego muzyka
jest to coś na podobieństwo lektur szkolnych - trzeba je w swoim
czasie przeczytać, ale wracać do tego po latach? W nieco innej sytuacji
jest dziś kompozytor. Czy musi sobie zadawać pytanie: "Co z tym
Bachem?" Coś go jednak zmusza do rozważenia tego trudnego, a dla
niektórych wręcz fundamentalnego problemu. Wygląda na to, że obdarzony
samoświadomością muzyk (kompozytor to też muzyk) musi wznieść się wyżej
i na innym piętrze świadomości poszukiwać nowego sensu istnienia dawno
zapomnianej "palcówki". W ostatnich latach znajomość muzyki baroku
stała się częścią fundamentów ogólnego humanistycznego wykształcenia.
Znajomość ta, pogłębiana stale dzięki coraz to nowym odkryciom (np.
słynny Kanon Pachelbela trzydzieści lat temu był zupełnie
nieznany), głośnym wykonaniom, czy wręcz sporom interpretacyjnym stanowi
część naszego stosunku do świata kultury i co więcej - do przyszłości.
Seminarium, jakie odbyło się w Podkowie Leśnej dnia 9 września
2000 roku w ramach Festiwalu - "Muzyczne konfrontacje - Bach -
Vivaldi - Chopin" miało na celu zachęcenie zaproszonych kompozytorów
do zwierzeń. Pytanie, jakie im zadano "Co dzisiaj znaczy dla nas
(dla mnie) sztuka Bacha" dało szereg zaskakujących, ale i niezmiernie
fascynujących odpowiedzi i przemyśleń od pewnej formy negacji, na
wszelki wypadek miejscami dość nieśmiałej (Rafał Augustyn) do
bezgranicznej afirmacji, choć nie pozbawionej gorzkich refleksji (Jan
Krenz, Tadeusz Wielecki i niżej podpisany). Po drodze otrzymaliśmy
rzeczową analizę relacji geniuszu Bacha ze światem mu współczesnym
i historię przemiany cywilizacji europejskiej w kierunku zrozumienia
niemieckiego twórcy (Krzysztof Knittel i Krzysztof Baculewski) oraz
garść przepięknych refleksji obcującej czasami z Nim Lidii Zielińskiej.
Pierwszy z uczestników seminarium - Krzysztof Knittel przywołał
historię definicji piękna i dzieje jej zmienności. Jak wiadomo,
przemiana świadomości w tym zakresie dokonała się u twórców w epoce
baroku. Ze zbioru regularnych proporcji części (tzw. Wielka Teoria,
znana jeszcze z Antyku) stało się ono grą konwencji, upodobań i gustów.
Z postawy determinizmu dokonano przejścia na skrajny subiektywizm.
Jak się to ma do Jana Sebastiana Bacha, prelegent wykazał już w następnym
zdaniu. Otóż Bach za życia nie cieszył się takim powodzeniem, jak
w dobie obecnej. Współcześni cenili go za talenty improwizatorskie,
wirtuozerię i umiejętności muzyczne, zaś niemiłosiernie ganili za
nadmierne, sprzeciwiające się zdrowemu rozsądkowi zdobnictwo,
pompatyczność i zagmatwanie, wprawianie w konfuzję wiernych, chcących
bezskutecznie odnaleźć melodię psalmów w improwizowanych przez niego
wariacjach chorałowych, zbytnie przywiązanie do wychodzącego już z mody
generałbasu, skomplikowanie fakturalne i zbytnie utrudnianie partii
instrumentalnych i wokalnych, co uniemożliwia wręcz wykonanie jego
muzyki przez mniej wprawnych śpiewaków czy organistów. Wypominano mu
nawet brak studiów uniwersyteckich, co czyniło ten fakt jak najbardziej
argumentum ad personam. W skłonnych do plotek i pomówień
środowiskach kościelnych, naukowych i artystycznych Bach był odbierany
jako twórca nie nadążający za współczesnymi tendencjami muzycznymi
i przemianami swojej epoki oraz jako twórca wręcz nieczytelny za sprawą
szczególnego zdobnictwa. Trzeba było nieomal osiemdziesięciu lat
doświadczeń kolejnych pokoleń twórców, żeby nauczyć się pojmować
i doceniać genialną twórczość Bacha. Należało więc poczekać na zmianę
mody i przyzwyczajenie się do bardziej wyszukanych konwencji. Dla nas
dzisiaj Bach staje się synonimem wiary, jego swoisty ekumenizm wynika
zarówno z protestanckich chorałów, jak i katolickiej Mszy h-moll.
Cytowany przez Knittla Wojciech Kilar upatruje w muzyce tego genialnego
twórcy dowód na istnienie Boga, ważniejszy niż rozważania teologów.
Na koniec, z właściwą sobie skromnością prelegent odniósł się do
własnej twórczości. Swoje odczuwanie współczesnej polifonii, gdzie
w równym stopniu poczesne miejsce zajmuje muzyka instrumentów
akustycznych jak i muzyka szumów i instrumentów elektronicznych wywodzi
właśnie od studiów nad Bachem. Dawniej uprawiana w systemie dur-moll,
dziś w nieograniczonym systemie wszelkich dźwięków muzycznych, dźwięków
natury i cywilizacji. Teraz pojęcie dyskursu polifonicznego ma prawo
być użyte w rozumieniu o wiele szerszym niż dawniej. Bach jest jednak,
jak twierdzi Knittel, tego sprawcą. Jako przykład zaprezentował
fragment swojego utworu Between, gdzie na podobieństwo laserunku
fortepianowa fuga w stylu barokowym łączy się z później powstałą partią
taśmy złożona z dźwięków elektronicznych oraz fugę, stanowiącą fragment
prezentowanej na zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni opery
Herzstück. Fuga ta jest nie tylko trzytematowa, ale także zawiera
inne tradycyjne środki kontrapunktyczne - augmentację, diminucję
i inwersję. Interesujące jest jednak to, że jej materiałem dźwiękowym
nie są nuty, lecz słowa.
Lidia Zielińska, która zabrała głos jako następna, stwierdziła na
wstępie, że pewne zażenowanie wywołuje u niej fakt, że w szkole uczono
ją znajdywać w Bachu coś zupełnie innego, niż przyszło jej odkrywać jako
dojrzałemu człowiekowi. Podstawą "szkolnego" Bacha jest jego
romantyczny, być może nieco przyczynkarski wizerunek, tymczasem on nosił
w sobie także, jak się zdaje, kilka innych wizerunków, czy jak można by
dzisiaj powiedzieć typów "strategii muzycznej". Potwierdzeniem
tego jest teza, iż bywają kompozytorzy - pięknoduchy, tworzący dla siebie,
stratedzy czy logistycy, którzy podobnie jak dzieła, tak projektują
swoją strategię lub drogę życiowej kariery oraz "kompozytorzy
w służbie", mający do wykonania jakieś zadanie - dziejowe lub
pożyteczne dla społeczeństwa bądź środowiska, w jakim przychodzi im żyć.
Bach był wszystkim tym na raz. Wspaniały, radosny chorał Wachet
Auf to dzieło pięknoducha; próby, niestety nieudane, stania się kimś,
podania o posady w Gdańsku czy Dreźnie umieszczają go w tej drugiej
grupie, zaś muzyka chorałów organowych, choć tak trudno przyswajana
przez współczesnych, jest przecież formą służenia społeczeństwu.
W sensie rzemiosła, które można by od Bacha zaczerpnąć, jest on dla
Zielińskiej kompletnie nieprzydatny. Zabiegi, leżące u podstaw
barokowego kontrapunktu są uniwersalnym narzędziem kontapunktycznym
należącym do epoki, nie tylko do samego Bacha. Może je dziś wykonać
zręcznie napisany program komputerowy i być może, tu Autorkę poniosły
wodze fantazji, gdyby Bach miał komputer, wzniósłby się w swym kunszcie
jeszcze wyżej.
Lidia Zielińska, niechętna analizom, przyznała się do fascynacji
Suitami wiolonczelowymi, które w procesie nauczania kontrapunktu oddały
nieocenione usługi. Żaden dźwięk tu nie zamiera, niskie dźwięki
brzmią tu dużo dłużej niż skrócone, jest tam polifonia warstw, kulisy,
które się rozsuwają i nasuwają na siebie, Ten rodzaj zabiegów
kompozytorskich wydaje się być bardziej fascynujący od zwykłej, żmudnej
pracy nad polifonią.
Innym fascynującym aspektem twórczości Wielkiego Kantora jest to, że
pełniła ona taką funkcję, jak obrazy w kościele. Podobnie jak one, jest
głosicielem prawd wiary. Utrwalając melodie chorałowe z ich tekstem
i w celu większego zrozumienia staje się wykładnią dla tych, którzy
w inny sposób nie byliby w stanie do nich dotrzeć. Ostatnia teza,
w świadomości samej kompozytorki kontrowersyjna, zakończyła ten
niezwykle ciekawy, refleksyjny wywód.
Wypowiedź Rafała Augustyna pełna była dla odmiany wariacji na temat
własny z wplecionymi bachowskimi akcentami. Kompozytor usprawiedliwiał
się przy tym, że jest to życiorys jego jako słuchacza a nie kompozytora.
Można było się z niego dowiedzieć, jak kształtowała się świadomość
człowieka w otoczeniu kultury, literatury i muzyki, lecz "Bach nie
był tu tematem". Przełom dokonał się częściowo za sprawą Gałczyńskiego
i jego wiersza Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha, za którą nieco
później przyszła fonosfera - najpierw muzyka organowa, jeszcze dalej
wielkie formy oratoryjno-kantatowe związane z początkami festiwalu
Wratislavia Cantans (autor jest wrocławianinem). Wtedy to właśnie, na
przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pojawił się ten znany
wszystkim fenomen: kariera muzyki dawnej, zaś barokowej
w szczególności, jako symbol nowoczesności. Był w tym delikatny akcent
polityczny: wreszcie rzecz, gdzie nie było o ucisku chłopa i walkach
narodowowyzwoleńczych, lecz coś religijnego, bo o Panu Bogu mówiło
się wprost. Było to tak wielkie ciążenie, że dotknęło także muzyki
popularnej w nagraniach Swingle Singers i Procol Harum (a u nas np.
Skaldów). Po drodze pojawiło się ślęczenie nad fugami z Das
wohltemperierte Klavier i zadaniami z kontrapunktu. Na koniec, i to
dopiero w dzisiejszej dobie zetknięto się z kantatami - najbardziej
zaniedbanym działem twórczości wielkiego Lipskiego Kantora. Sfera
baroku, w powszechnej świadomości ograniczała się jednak do Bacha,
Haendla, Vivaldiego, Corelliego, popularnej Kukułki Daquina i
Adagia Albinoniego, ale właściwie to Bacha podstawiano za cały barok.
Z młodzieńczych sporów z przyjacielem Piotrem Drożdżewskim na temat:
kto był większym kompozytorem - Bach czy Haendel, wynikało być może
niewiele. Były one jednak egzemplifikacją postaw różnicujących dwie
wielkie indywidualności twórcze baroku i pozwoliły na włączenie się
w ogólnokulturowy spór o wielkość w muzyce. Autor wypowiedzi stanął po
stronie antybachowskiej "koalicji", twierdząc między innymi, że
w Sonatach Bibera jest więcej "otchłani" niż w muzyce Bacha.
Również wśród światowych interpretatorów muzyki baroku widać wyraźnie
ślad owej dychotomii - Herreweghe i Harnoncourt nie tykają Haendla,
dla Williama Christie czy Johna Eliota Gardinera jest on drogowskazem.
Nb. niżej podpisany dawno już zauważył, że interpretacje Haendla tego
ostatniego artysty są fenomenalne, nie należy on jednak do entuzjastów
gardinerowskiego, nazbyt haendlowskiego Bacha.
Augustynowi bliska jest estetyka pragmatyczna (spór architektów
w XVIII wieku tak interesująco przedstawił Knittel). Mówca nawiązując
do książki Bohdana Pocieja - Bach, muzyka i wielkość rozpoczął
polemikę z jej, nieobecnym niestety na sali, autorem. Zwraca uwagę na
niezwykle ciekawie postawiony problem wyjścia z polifonii ku
nieskończoności. Czy idea kontrapunktu, permutacji czy imitacji,
ewokuje nieskończoność, czy nie? W zasadzie, teoretycznie, tak. Tylko
Bach dąży raczej ku zamknięciu niż nieskończoności i raczej ją powściąga
niż otwiera. U Bacha, jak podkreśla Augustyn, w odróżnieniu od
otwierających się przepaści sonat Bibera mamy wspaniale opowiedzianą
historię biblijną i, jak należy sądzić, głębokie przeżycie wiary,
dreszczu metafizycznego jednak autor w nim nie widzi. Bach, mimo iż był
najlepiej piszącym znanym kompozytorem, nie jest mimo to szczytem
muzyki. Izrael w Egipcie Haendla robi na nim większe wrażenie niż
bachowskie pasje.
Tu wtrącę się jako nie do końca rzetelny sprawozdawca, z to urażony
w bolące miejsce komentator. Toż to dialog wyjęty z Gombrowicza! Jak
Pylaszczkiewicza może zachwycać, skoro nie zachwyca, pomimo iż wielkim
poetą był!
Wróćmy jednak do relacji.
Autor niniejszej wypowiedzi dowodzi dalej, że ekwilibrystyka koncertów
Vivaldiego w bachowskich uładzonych przeróbkach traci, toccaty
klawesynowe są zbiorami regułek, w kantatach znajdują się rzeczy
zapierające dech w piersiach i odrabianie muzycznego pensum.
U Buxtehudego w chorale Nun komm den Heiden Heiland znajduje
więcej tajemnicy niż w równoimiennym chorale Bacha. Mimo tych obiekcji
zabrałby na bezludną wyspę drugą część Koncertu Włoskiego, gdzie
meandryczna melodia stanowi dla niego coś, co frapowało go od dziecka.
Tu zaczyna się część, w której Rafał Augustyn relacjonuje swoje
pożytki z Bacha. Podobnie jak u Zielińskiej Bach nie jest dla niego
punktem odniesienia. Jest nim jedynie jako moralny nakaz dobrej roboty
kompozytorskiej i panowania nad materiałem. Bach, jako kameralista,
kompozytor wychodzący od szczegółu jest Augustynowi bliski. Jego utwór
Monosonata nieświadomie nawiązuje do Bacha, choć intencja jej
autora była inna, zaś najbardziej "barokowy" utwór - Carmina
de tempore jest całkowicie świadomą transpozycją barokowej solowej
kantaty, a mimo to jest antybachowski. Na koniec przyznał, że ma on
kłopoty z tą bachowską maszyną, która się kręci wspaniale naoliwiona,
nie potrzebuje żadnej energii z zewnątrz, jest perpetuum mobile, a więc
obraca się cudem, ale też i nie napędza nic na zewnątrz i to już nie
jest cud tylko termodynamika.
Krzysztof Baculewski, który zabrał głos jako następny, odniósł się,
podobnie jak Krzysztof Knittel do recepcji muzyki Bacha w przeszłości,
skupił się jednak na tym, co działo się po śmierci kompozytora. Na
dodatek nie uległ pokusie mówienia zastępczo o sobie w kontekście
wielkiego twórcy, co zapowiedział na wstępie i słowa swojego prawie
dotrzymał. Mówił za to o innych. Obalił przy tym mit, jakoby muzyka
Bach pozostawała w całkowitym zapomnieniu przez kilkadziesiąt lat aż do
momentu odkrycia jej przez Mendelssohna. Mimo to, jego muzyka, której
życie koncertowe było po 1750 raczej dość nikłe, zdążyła zachwycić
Mozarta, który zinstrumentował przecież kilka fug. Już na początku
wieku XIX rozpoczęło się wydawanie, początkowo dzieł fortepianowych,
a następnie organowych i innych. W 1850 roku pojawiło się Towarzystwo
Bachowskie, którego staraniem wydawano przez bez mała 50 lat dzieła
wszystkie Lipskiego Kantora. Następnie do zwiększenia recepcji jego
muzyki przyczynili się: Wanda Landowska - wielka polska
klawesynistka, Wolfgang Schmieder - autor katalogu dzieł wszystkich,
czy Nikolaus Harnoncourt - wykonawca pierwszej rejestracji płytowej
wszystkich kantat i innych dzieł oratoryjnych.
Początek tego nowego wieku przyniósł zasadnicze zmiany w myśleniu
o historii sztuki, muzyki oraz kultury. Czterdzieści wieków patrzących
ze szczytów piramid na żołnierzy Napoleona, kamień z Rozetty, odkrycie
Champolliona, sprawiły, że zaczęto inaczej postrzegać egzotyczne kultury
a także sięgać głębiej i bardziej systematycznie w głąb kultury własnej.
Narodziła się archeologia, etnografia i muzykologia. Muzyka Bacha,
ograniczona podówczas nieledwie do preludiów z Das wohltemperierte
Klavier stała się podstawowym materiałem dydaktycznym, wykorzystywanym
raczej z poczucia obowiązku niż dostarczającym artystycznych przeżyć.
Kontrapunkt, jako przedmiot nudny i nieatrakcyjny, pomimo iż wnioski
z jego użytkowania odnajdujemy w fakturze dzieł wielkich kompozytorów,
w tym również u Chopina, mógł w swej czystej postaci mieć znaczenie
tylko użytkowe - do tworzenia użytkowej muzyki kościelnej. Nauka
kompozycji, jeszcze za czasów Mozarta, polegała na przepisywaniu dzieł
innych mistrzów. Niemniej jednak u Mozarta czy Beethovena kontrapunkt
jest wprowadzany nie tylko do muzyki wokalnej, co było oczywiste, ale
także do muzyki instrumentalnej w celu poszerzenia pola ekspresji.
Ponadto polifonia stała się podstawowym środkiem warsztatowym, choć nie
ujawniona w tradycyjnych formach polifonicznych, jak fugi czy kanony.
Istnieje ona u Chopina, Verdiego, Wagnera, Brahmsa i innych w ścisłym
zespoleniu z wykształconą przez nich harmoniką. W XX wieku, w dobie
ścierania się dodekafonii i neoklasycyzmu, z baroku i jej polifonicznych
komponentów w postaci bachowskich reminiscencji korzystają obie te
tendencje. Partytury Bartoka, Strawińskiego, Höneggera, Hindemitha,
Poulenca, Schönberga, Weberna czy Berga są tego dobitnym przykładem.
Pójdźmy jednak dalej. Dla wielu kompozytorów (Bach był, co należy
podkreślić pierwszym z nich) atrakcyjne było samo nazwisko B.A.C.H. Są
wśród nich zarówno Webern, Szostakowicz, jak i Penderecki. Wielu
kompozytorów także in extenso cytuje fragmenty muzyki Bacha. Są wśród
nich: Berg, Hönegger, Krzanowski, Sielicki, Oleszkowicz i Zielińska.
Nazwisko Bacha trafiło do kultury masowej (mówił o tym także Rafał
Augustyn), a także stało się synonimem muzyki baroku. Wielu
kompozytorów (w tym Strawiński, Bacewiczówna, Martinou idąc tym
tropem przejmuje elementy języka kojarzonego z Bachem jako przejawem
swoistej archaizacji, "barokizacji", bądź przejmuje wręcz elementy
jego techniki kompozytorskiej - polifonii bądź faktury, oczywiście
każdy w inny sposób. Przykładem niektóre utwory Stachowskiego,
Xenakisa, Martina, Augustyna, Ligetiego, czy Szymańskiego.
Na koniec Krzysztof Baculewski wspomniał o własnej twórczości. W
Sonacie wiosennej na flet solo dokonał swoistej transkrypcji polifonii
zawartej w niektórych preludiach Bacha. W Antithetonie II
zastosował fugata inspirowane Koncertami Brandenburskimi.
Sonata Kanoniczna na dwoje skrzypiec korzysta właśnie z techniki
zawartej w tytule Motet na Boże Narodzenie i kilka kolęd zostało
opracowane w duchu bachowskim i przy wykorzystaniu wielu innych, znanych
z baroku technik oraz "teorii afektów" w celu przybliżenia nieco
słuchaczowi klimatu epoki na przykładzie znanych i popularnych melodii
kolędowych. Muzyka Bacha, jak zakończył sentencjonalnie autor
wypowiedzi, jest jak powiew morskiego wiatru - odświeża, przewietrza
i przynosi zew przestrzeni co, jak wiadomo, przyciąga nie tylko
żeglarzy.
W wypowiedzi Tadeusza Wieleckiego widać troskę o recepcję Bacha,
kompozytora prawdziwego: prawdy przecież nikt nie kocha, chociaż też
i nikt jej nie śmie kwestionować. Bach, powiada Wielecki, jest jak
ksiądz proboszcz - mówi mądrze i prawdziwie, wszyscy go szanują
i poważają, ale po niedzielnej mszy udają się do pobliskiej gospody, by
"zakosztować prawdziwej rzeczywistości". "Prawda jest trudna,
a piękno - łatwe" mówi Wielecki, dlatego szanujemy Bacha, uznajemy
w nim wielkość, ale kochamy Mozarta i Vivaldiego. Być może współcześnie
nie jesteśmy zbyt odlegli od krytyków, jakich napotkał Bach na swojej
drodze. Podzielamy ich pogląd, że Bach przesadza w swym wyrafinowanym
zdobnictwie, niepotrzebnie komplikuje, psuje odbiór. Nie rozumiemy go
do końca.
Tadeusza Wieleckiego od najmłodszych lat fascynuje energia i napięcie
zawarte w tej muzyce oraz bliskość pewnych idei i kategorii
estetycznych. Muzyka to pewien proces, który ma swoje kulminacje
i odprężenia. Ta teza została mu, jak sam stwierdza, narzucona poprzez
doświadczenie muzyki Bacha. Jest to nasza tradycja muzyki europejskiej,
choć jak wykazują inne wypowiedzi, trudno jest znaleźć bezpośredni
związek pomiędzy własną twórczością, naszą rzeczywistością a elementami
tej właśnie, bachowskiej tradycji. Prelegent podejmuje tu polemikę
z Rafałem Augustynem, który głosi, że w Bachu nie ma otchłani, bądź
metafizyki. Wielecki jako przykład podaje Kunst der Fuge, muzykę
czystej formy, akt działania Bacha, kiedy po wypełnieniu swych
obowiązków wobec parafian i obowiązków pedagoga, mógł zająć się tym, co
jest samą istotą prawdy, wiecznością i absolutem, co jest powinnością
dążenia ku Bogu. Stwierdzenie Bacha, że Kunszt jest na chwałę Boga
i duszy recreatio, a reszta - to diabelskie dudlenie stanowi
kwintesencję aktualnego do dziś rozróżnienia: sztuka jest wyłącznie
środkiem poznania, środkiem usprawiedliwienia dla siebie samego
w otchłani. Sztuka nie ma wymiaru rozrywki, przyjemności w najbardziej
istotnym oglądzie, a ma wymiar metafizyczny. Trudno jest udowodnić,
gdzie ta otchłań w muzyce Bacha tkwi. Być może jest ona w owej,
wspomnianej uprzednio złożoności i komplikacji ornamentu i komplikacji
polifonicznej. To tam, być może znajduje się jej wymiar pozamaterialny.
To podjęcie zagadnienia prawdy wiary.
Niżej podpisany, zabierając głos w dyskusji, już na początku ustawił
się na pozycji advocatus diaboli (lubi on to, oj lubi!) Nawiązując do
zacytowanego przez Krzysztofa Baculewskiego słynnego zdania Napoleona
wypowiedzianego podczas Kampanii Egipskiej, zauważył, że czterdzieści
wieków patrzących na żołnierzy stojących pod piramidami w niczym nie
przeszkodziło im odstrzelić nos Sfinksowi, czyli mimo niewątpliwego
respektu, który czujemy dla wielkiej sztuki, większość ludzi kojarzy
Bacha z czymś najgorszym - czyli muzyką poważną. Recepcja muzyki
przeszłości, która zaczęła się na początku XIX wieku i trwa
nieprzerwanie do dziś, nadal nie jest zjawiskiem powszechnym. Gdyby
zapytać kogokolwiek na budowie, w środowiskach lekarzy, aktorów czy
reżyserów, co sądzą o Bachu, to powiedzą wszystko, co tylko mogą
najgorszego. Bo to jest to najgorsze skojarzenie, dlatego, że Bach jest
kwintesencją muzyki w ogóle! Bach jest muzyką. (Z tej negatywnej
klasyfikacji należałoby wyłączyć lekarzy podkowiańskich, gdyż, jak
dowiedziałem się później - ponad stu z nich regularnie odwiedza
koncerty w Stawisku, oraz żonę niżej podpisanego - inżyniera, poznaną
właśnie na koncercie). W zasadzie ogólnoludzkie wyobrażenie o muzyce
dotyczy tylko dwóch lub trzech nazwisk. Bach jest jednym z nich. Obok
niego - Mozart i Vivaldi. Niżej podpisany stoi po stronie Bacha.
Ponadto wywołany do odpowiedzi, jako, że tytuł jednego z jego utworów,
bardzo głęboko inspirowany Bachem znalazł się w grupie dzieł
wymienionych przez Krzysztofa Baculewskiego, chciał opowiedzieć, jak
bardzo jego muzyka "trzyma się pazurami" Bacha, jak wiele Mu
zawdzięcza. Glenn Gould in memoriam jest wariacją na temat
Wariacji Goldbergowskich, zastosowana w nim technika kompozytorska ma
na celu wydobycie z Bacha całej jego kwintesencji i "przetoczenia"
Go przez różne epoki, po to, by znowu wrócił gdzieś, w którymś momencie.
Po prawie dziesięciu latach niżej podpisany (kompozytor... wydało się!)
wraca znowu do Bacha (po drodze powstały Choralvorspiele na obój
solo oparty jest na opracowywanych wielokrotnie przez Bacha melodiach
chorałowych). Tym razem jest to najświeższy utwór, niemalże in statu
nascendi, gdzie VI Suita wiolonczelowa poddana jest bardzo
dalekiej transformacji stanowiąc prawie jedyny materiał dźwiękowy tej
kompozycji. Nowoczesne techniki komputerowe pozwoliły mu na wydobycie
z tej suity tego, co było kompozytorowi potrzebne do jego twórczych,
partykularnych celów. Chodzi tu o Entre espejos na harfę i taśmę.
Na zakończenie należy być może zadać sobie pytanie, dlaczego Bach jest
tak trudno przyswajalny i tak niechętnie akceptowany pomimo istnienia
w powszechnej świadomości? Być może odpowiedź tkwi w samej historii
muzyki. Muzyka czysta, nie towarzysząca tańcowi, poezji czy obrzędowi
jest wynalazkiem bardzo późnym. Na pewno nie znano jej w starożytności:
wśród muz Apollina nie ma muzy czystej muzyki. Pewne jej nieśmiałe
początki, tej czystej absolutnej sztuki, odnajdujemy być może u Konrada
Paumanna, czy Jarzębskiego. Ożywa ona wyraźnie u Frescobaldiego, choć
u Frobergera góruje nad nią swoista "literackość". Przykładem
muzyki czystej, choć nie zawsze głębokiej (ciekawe, co by o jej "otchłani" powiedział Rafał?) jest twórczość instrumentalna Haydna
i Mozarta. Tę wyliczankę można by kontynuować (od Beethovena do
Lutosławskiego). Można też zaryzykować tezę, że im muzyka wchodzi na
wyższy status zaawansowania, komplikacji i abstrakcji, tym trudniej ją
skojarzyć z pozamuzycznymi emocjami, tym trudniej odnaleźć w niej czystą
formę, obcować z jej pozazmysłowym oddziaływaniem, czystym pięknem.
Muzyka Jana Sebastiana Bacha jest trudna. Bogata polifonia, ukrywanie
właściwej melodii (np. chorału) w splotach kontrapunktycznych
i figuracjach przerażała współczesnych, o czym tak ciekawie mówił
Krzysztof Knittel. Minęły epoki nowej prostoty, rzeczowości,
neoklasycyzmu, muzyki prostej, "muzyki dla mas". Bach nas ciągle
frapuje - Jak on to robił? Znane każdemu muzykowi zasady podniósł do
rangi sztuki wyższej, nieokreślonej, ponadczasowej. Bach to muzyka
inteligentna. Muzyka jest wyrazem inteligencji zawartej
w dźwiękach pisał filozof Hoene-Wroński. W odniesieniu do Bacha,
teza ta sprawdza się w całej rozciągłości.