PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 29-30

Edward Sielicki

Kompozytorzy o Bachu w Podkowie Leśnej



Będę stronniczy i nieobiektywny! Ale czy temat predestynuje choćby do cienia obiektywizmu? Czy można dziś chłodno, z dozą zimnego wyrachowania mówić o czymś tak tajemniczym i nieodgadnionym jak geniusz wielkiego Kantora z Lipska? Tajemniczym, jak geniusz w ogóle? Jako sprawozdawca powinienem zachować dystans, nie uczynię jednak tego. Nie mogę być tu obiektywny choćby z tego powodu, że sam z własnej woli wywołałem się do odpowiedzi, zająłem więc stanowisko. W dodatku dyskutantami byli kompozytorzy średniego pokolenia, pokolenia debiutującego bezpośrednio po załamaniu się skrajnych postaw awangardowych. Tu wyjawię prawdę: mojego pokolenia. Czym więc jest muzyka Jana Sebastiana Bacha dla Krzysztofa Knittla, Lidii Zielińskiej, Rafała Augustyna, Krzysztofa Baculewskiego, Tadeusza Wieleckiego, Jana Krenza (jakiż piękny to głos, który dotarł na sesję drogą listowną od tego znakomitego muzyka, dyrygenta i kompozytora, wspaniałego Starszego Kolegi) i dla niżej podpisanego?

Każdy pozostający w dzisiejszym systemie edukacji artystycznej musi "wybębnić" Małe preludia, utwory z Zeszytu Anny Magdaleny Bach, następnie preludia i fugi z Das wohltemperierte Klavier. Tylko pianiści, klawesyniści i organiści idą dalej: Toccaty, Suity francuskie i angielskie, czy Orgelbchlein lub Trio-Sonaty, a na koniec uczta dla najwybitniejszych - Wariacje Goldbergowskie. Zdolniejsi skrzypkowie dochodzą do Sonat i Partit, Suity wiolonczelowe zaś grają tylko najlepsi. Dla każdego młodego muzyka jest to coś na podobieństwo lektur szkolnych - trzeba je w swoim czasie przeczytać, ale wracać do tego po latach? W nieco innej sytuacji jest dziś kompozytor. Czy musi sobie zadawać pytanie: "Co z tym Bachem?" Coś go jednak zmusza do rozważenia tego trudnego, a dla niektórych wręcz fundamentalnego problemu. Wygląda na to, że obdarzony samoświadomością muzyk (kompozytor to też muzyk) musi wznieść się wyżej i na innym piętrze świadomości poszukiwać nowego sensu istnienia dawno zapomnianej "palcówki". W ostatnich latach znajomość muzyki baroku stała się częścią fundamentów ogólnego humanistycznego wykształcenia. Znajomość ta, pogłębiana stale dzięki coraz to nowym odkryciom (np. słynny Kanon Pachelbela trzydzieści lat temu był zupełnie nieznany), głośnym wykonaniom, czy wręcz sporom interpretacyjnym stanowi część naszego stosunku do świata kultury i co więcej - do przyszłości.

Seminarium, jakie odbyło się w Podkowie Leśnej dnia 9 września 2000 roku w ramach Festiwalu - "Muzyczne konfrontacje - Bach - Vivaldi - Chopin" miało na celu zachęcenie zaproszonych kompozytorów do zwierzeń. Pytanie, jakie im zadano "Co dzisiaj znaczy dla nas (dla mnie) sztuka Bacha" dało szereg zaskakujących, ale i niezmiernie fascynujących odpowiedzi i przemyśleń od pewnej formy negacji, na wszelki wypadek miejscami dość nieśmiałej (Rafał Augustyn) do bezgranicznej afirmacji, choć nie pozbawionej gorzkich refleksji (Jan Krenz, Tadeusz Wielecki i niżej podpisany). Po drodze otrzymaliśmy rzeczową analizę relacji geniuszu Bacha ze światem mu współczesnym i historię przemiany cywilizacji europejskiej w kierunku zrozumienia niemieckiego twórcy (Krzysztof Knittel i Krzysztof Baculewski) oraz garść przepięknych refleksji obcującej czasami z Nim Lidii Zielińskiej.

Pierwszy z uczestników seminarium - Krzysztof Knittel przywołał historię definicji piękna i dzieje jej zmienności. Jak wiadomo, przemiana świadomości w tym zakresie dokonała się u twórców w epoce baroku. Ze zbioru regularnych proporcji części (tzw. Wielka Teoria, znana jeszcze z Antyku) stało się ono grą konwencji, upodobań i gustów. Z postawy determinizmu dokonano przejścia na skrajny subiektywizm. Jak się to ma do Jana Sebastiana Bacha, prelegent wykazał już w następnym zdaniu. Otóż Bach za życia nie cieszył się takim powodzeniem, jak w dobie obecnej. Współcześni cenili go za talenty improwizatorskie, wirtuozerię i umiejętności muzyczne, zaś niemiłosiernie ganili za nadmierne, sprzeciwiające się zdrowemu rozsądkowi zdobnictwo, pompatyczność i zagmatwanie, wprawianie w konfuzję wiernych, chcących bezskutecznie odnaleźć melodię psalmów w improwizowanych przez niego wariacjach chorałowych, zbytnie przywiązanie do wychodzącego już z mody generałbasu, skomplikowanie fakturalne i zbytnie utrudnianie partii instrumentalnych i wokalnych, co uniemożliwia wręcz wykonanie jego muzyki przez mniej wprawnych śpiewaków czy organistów. Wypominano mu nawet brak studiów uniwersyteckich, co czyniło ten fakt jak najbardziej argumentum ad personam. W skłonnych do plotek i pomówień środowiskach kościelnych, naukowych i artystycznych Bach był odbierany jako twórca nie nadążający za współczesnymi tendencjami muzycznymi i przemianami swojej epoki oraz jako twórca wręcz nieczytelny za sprawą szczególnego zdobnictwa. Trzeba było nieomal osiemdziesięciu lat doświadczeń kolejnych pokoleń twórców, żeby nauczyć się pojmować i doceniać genialną twórczość Bacha. Należało więc poczekać na zmianę mody i przyzwyczajenie się do bardziej wyszukanych konwencji. Dla nas dzisiaj Bach staje się synonimem wiary, jego swoisty ekumenizm wynika zarówno z protestanckich chorałów, jak i katolickiej Mszy h-moll. Cytowany przez Knittla Wojciech Kilar upatruje w muzyce tego genialnego twórcy dowód na istnienie Boga, ważniejszy niż rozważania teologów.

Na koniec, z właściwą sobie skromnością prelegent odniósł się do własnej twórczości. Swoje odczuwanie współczesnej polifonii, gdzie w równym stopniu poczesne miejsce zajmuje muzyka instrumentów akustycznych jak i muzyka szumów i instrumentów elektronicznych wywodzi właśnie od studiów nad Bachem. Dawniej uprawiana w systemie dur-moll, dziś w nieograniczonym systemie wszelkich dźwięków muzycznych, dźwięków natury i cywilizacji. Teraz pojęcie dyskursu polifonicznego ma prawo być użyte w rozumieniu o wiele szerszym niż dawniej. Bach jest jednak, jak twierdzi Knittel, tego sprawcą. Jako przykład zaprezentował fragment swojego utworu Between, gdzie na podobieństwo laserunku fortepianowa fuga w stylu barokowym łączy się z później powstałą partią taśmy złożona z dźwięków elektronicznych oraz fugę, stanowiącą fragment prezentowanej na zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni opery Herzstück. Fuga ta jest nie tylko trzytematowa, ale także zawiera inne tradycyjne środki kontrapunktyczne - augmentację, diminucję i inwersję. Interesujące jest jednak to, że jej materiałem dźwiękowym nie są nuty, lecz słowa.

Lidia Zielińska, która zabrała głos jako następna, stwierdziła na wstępie, że pewne zażenowanie wywołuje u niej fakt, że w szkole uczono ją znajdywać w Bachu coś zupełnie innego, niż przyszło jej odkrywać jako dojrzałemu człowiekowi. Podstawą "szkolnego" Bacha jest jego romantyczny, być może nieco przyczynkarski wizerunek, tymczasem on nosił w sobie także, jak się zdaje, kilka innych wizerunków, czy jak można by dzisiaj powiedzieć typów "strategii muzycznej". Potwierdzeniem tego jest teza, iż bywają kompozytorzy - pięknoduchy, tworzący dla siebie, stratedzy czy logistycy, którzy podobnie jak dzieła, tak projektują swoją strategię lub drogę życiowej kariery oraz "kompozytorzy w służbie", mający do wykonania jakieś zadanie - dziejowe lub pożyteczne dla społeczeństwa bądź środowiska, w jakim przychodzi im żyć. Bach był wszystkim tym na raz. Wspaniały, radosny chorał Wachet Auf to dzieło pięknoducha; próby, niestety nieudane, stania się kimś, podania o posady w Gdańsku czy Dreźnie umieszczają go w tej drugiej grupie, zaś muzyka chorałów organowych, choć tak trudno przyswajana przez współczesnych, jest przecież formą służenia społeczeństwu.

W sensie rzemiosła, które można by od Bacha zaczerpnąć, jest on dla Zielińskiej kompletnie nieprzydatny. Zabiegi, leżące u podstaw barokowego kontrapunktu są uniwersalnym narzędziem kontapunktycznym należącym do epoki, nie tylko do samego Bacha. Może je dziś wykonać zręcznie napisany program komputerowy i być może, tu Autorkę poniosły wodze fantazji, gdyby Bach miał komputer, wzniósłby się w swym kunszcie jeszcze wyżej.

Lidia Zielińska, niechętna analizom, przyznała się do fascynacji Suitami wiolonczelowymi, które w procesie nauczania kontrapunktu oddały nieocenione usługi. Żaden dźwięk tu nie zamiera, niskie dźwięki brzmią tu dużo dłużej niż skrócone, jest tam polifonia warstw, kulisy, które się rozsuwają i nasuwają na siebie, Ten rodzaj zabiegów kompozytorskich wydaje się być bardziej fascynujący od zwykłej, żmudnej pracy nad polifonią.

Innym fascynującym aspektem twórczości Wielkiego Kantora jest to, że pełniła ona taką funkcję, jak obrazy w kościele. Podobnie jak one, jest głosicielem prawd wiary. Utrwalając melodie chorałowe z ich tekstem i w celu większego zrozumienia staje się wykładnią dla tych, którzy w inny sposób nie byliby w stanie do nich dotrzeć. Ostatnia teza, w świadomości samej kompozytorki kontrowersyjna, zakończyła ten niezwykle ciekawy, refleksyjny wywód.

Wypowiedź Rafała Augustyna pełna była dla odmiany wariacji na temat własny z wplecionymi bachowskimi akcentami. Kompozytor usprawiedliwiał się przy tym, że jest to życiorys jego jako słuchacza a nie kompozytora. Można było się z niego dowiedzieć, jak kształtowała się świadomość człowieka w otoczeniu kultury, literatury i muzyki, lecz "Bach nie był tu tematem". Przełom dokonał się częściowo za sprawą Gałczyńskiego i jego wiersza Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha, za którą nieco później przyszła fonosfera - najpierw muzyka organowa, jeszcze dalej wielkie formy oratoryjno-kantatowe związane z początkami festiwalu Wratislavia Cantans (autor jest wrocławianinem). Wtedy to właśnie, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pojawił się ten znany wszystkim fenomen: kariera muzyki dawnej, zaś barokowej w szczególności, jako symbol nowoczesności. Był w tym delikatny akcent polityczny: wreszcie rzecz, gdzie nie było o ucisku chłopa i walkach narodowowyzwoleńczych, lecz coś religijnego, bo o Panu Bogu mówiło się wprost. Było to tak wielkie ciążenie, że dotknęło także muzyki popularnej w nagraniach Swingle Singers i Procol Harum (a u nas np. Skaldów). Po drodze pojawiło się ślęczenie nad fugami z Das wohltemperierte Klavier i zadaniami z kontrapunktu. Na koniec, i to dopiero w dzisiejszej dobie zetknięto się z kantatami - najbardziej zaniedbanym działem twórczości wielkiego Lipskiego Kantora. Sfera baroku, w powszechnej świadomości ograniczała się jednak do Bacha, Haendla, Vivaldiego, Corelliego, popularnej Kukułki Daquina i Adagia Albinoniego, ale właściwie to Bacha podstawiano za cały barok. Z młodzieńczych sporów z przyjacielem Piotrem Drożdżewskim na temat: kto był większym kompozytorem - Bach czy Haendel, wynikało być może niewiele. Były one jednak egzemplifikacją postaw różnicujących dwie wielkie indywidualności twórcze baroku i pozwoliły na włączenie się w ogólnokulturowy spór o wielkość w muzyce. Autor wypowiedzi stanął po stronie antybachowskiej "koalicji", twierdząc między innymi, że w Sonatach Bibera jest więcej "otchłani" niż w muzyce Bacha. Również wśród światowych interpretatorów muzyki baroku widać wyraźnie ślad owej dychotomii - Herreweghe i Harnoncourt nie tykają Haendla, dla Williama Christie czy Johna Eliota Gardinera jest on drogowskazem. Nb. niżej podpisany dawno już zauważył, że interpretacje Haendla tego ostatniego artysty są fenomenalne, nie należy on jednak do entuzjastów gardinerowskiego, nazbyt haendlowskiego Bacha.

Augustynowi bliska jest estetyka pragmatyczna (spór architektów w XVIII wieku tak interesująco przedstawił Knittel). Mówca nawiązując do książki Bohdana Pocieja - Bach, muzyka i wielkość rozpoczął polemikę z jej, nieobecnym niestety na sali, autorem. Zwraca uwagę na niezwykle ciekawie postawiony problem wyjścia z polifonii ku nieskończoności. Czy idea kontrapunktu, permutacji czy imitacji, ewokuje nieskończoność, czy nie? W zasadzie, teoretycznie, tak. Tylko Bach dąży raczej ku zamknięciu niż nieskończoności i raczej ją powściąga niż otwiera. U Bacha, jak podkreśla Augustyn, w odróżnieniu od otwierających się przepaści sonat Bibera mamy wspaniale opowiedzianą historię biblijną i, jak należy sądzić, głębokie przeżycie wiary, dreszczu metafizycznego jednak autor w nim nie widzi. Bach, mimo iż był najlepiej piszącym znanym kompozytorem, nie jest mimo to szczytem muzyki. Izrael w Egipcie Haendla robi na nim większe wrażenie niż bachowskie pasje.

Tu wtrącę się jako nie do końca rzetelny sprawozdawca, z to urażony w bolące miejsce komentator. Toż to dialog wyjęty z Gombrowicza! Jak Pylaszczkiewicza może zachwycać, skoro nie zachwyca, pomimo iż wielkim poetą był!

Wróćmy jednak do relacji.

Autor niniejszej wypowiedzi dowodzi dalej, że ekwilibrystyka koncertów Vivaldiego w bachowskich uładzonych przeróbkach traci, toccaty klawesynowe są zbiorami regułek, w kantatach znajdują się rzeczy zapierające dech w piersiach i odrabianie muzycznego pensum. U Buxtehudego w chorale Nun komm den Heiden Heiland znajduje więcej tajemnicy niż w równoimiennym chorale Bacha. Mimo tych obiekcji zabrałby na bezludną wyspę drugą część Koncertu Włoskiego, gdzie meandryczna melodia stanowi dla niego coś, co frapowało go od dziecka.

Tu zaczyna się część, w której Rafał Augustyn relacjonuje swoje pożytki z Bacha. Podobnie jak u Zielińskiej Bach nie jest dla niego punktem odniesienia. Jest nim jedynie jako moralny nakaz dobrej roboty kompozytorskiej i panowania nad materiałem. Bach, jako kameralista, kompozytor wychodzący od szczegółu jest Augustynowi bliski. Jego utwór Monosonata nieświadomie nawiązuje do Bacha, choć intencja jej autora była inna, zaś najbardziej "barokowy" utwór - Carmina de tempore jest całkowicie świadomą transpozycją barokowej solowej kantaty, a mimo to jest antybachowski. Na koniec przyznał, że ma on kłopoty z tą bachowską maszyną, która się kręci wspaniale naoliwiona, nie potrzebuje żadnej energii z zewnątrz, jest perpetuum mobile, a więc obraca się cudem, ale też i nie napędza nic na zewnątrz i to już nie jest cud tylko termodynamika.

Krzysztof Baculewski, który zabrał głos jako następny, odniósł się, podobnie jak Krzysztof Knittel do recepcji muzyki Bacha w przeszłości, skupił się jednak na tym, co działo się po śmierci kompozytora. Na dodatek nie uległ pokusie mówienia zastępczo o sobie w kontekście wielkiego twórcy, co zapowiedział na wstępie i słowa swojego prawie dotrzymał. Mówił za to o innych. Obalił przy tym mit, jakoby muzyka Bach pozostawała w całkowitym zapomnieniu przez kilkadziesiąt lat aż do momentu odkrycia jej przez Mendelssohna. Mimo to, jego muzyka, której życie koncertowe było po 1750 raczej dość nikłe, zdążyła zachwycić Mozarta, który zinstrumentował przecież kilka fug. Już na początku wieku XIX rozpoczęło się wydawanie, początkowo dzieł fortepianowych, a następnie organowych i innych. W 1850 roku pojawiło się Towarzystwo Bachowskie, którego staraniem wydawano przez bez mała 50 lat dzieła wszystkie Lipskiego Kantora. Następnie do zwiększenia recepcji jego muzyki przyczynili się: Wanda Landowska - wielka polska klawesynistka, Wolfgang Schmieder - autor katalogu dzieł wszystkich, czy Nikolaus Harnoncourt - wykonawca pierwszej rejestracji płytowej wszystkich kantat i innych dzieł oratoryjnych.

Początek tego nowego wieku przyniósł zasadnicze zmiany w myśleniu o historii sztuki, muzyki oraz kultury. Czterdzieści wieków patrzących ze szczytów piramid na żołnierzy Napoleona, kamień z Rozetty, odkrycie Champolliona, sprawiły, że zaczęto inaczej postrzegać egzotyczne kultury a także sięgać głębiej i bardziej systematycznie w głąb kultury własnej. Narodziła się archeologia, etnografia i muzykologia. Muzyka Bacha, ograniczona podówczas nieledwie do preludiów z Das wohltemperierte Klavier stała się podstawowym materiałem dydaktycznym, wykorzystywanym raczej z poczucia obowiązku niż dostarczającym artystycznych przeżyć. Kontrapunkt, jako przedmiot nudny i nieatrakcyjny, pomimo iż wnioski z jego użytkowania odnajdujemy w fakturze dzieł wielkich kompozytorów, w tym również u Chopina, mógł w swej czystej postaci mieć znaczenie tylko użytkowe - do tworzenia użytkowej muzyki kościelnej. Nauka kompozycji, jeszcze za czasów Mozarta, polegała na przepisywaniu dzieł innych mistrzów. Niemniej jednak u Mozarta czy Beethovena kontrapunkt jest wprowadzany nie tylko do muzyki wokalnej, co było oczywiste, ale także do muzyki instrumentalnej w celu poszerzenia pola ekspresji. Ponadto polifonia stała się podstawowym środkiem warsztatowym, choć nie ujawniona w tradycyjnych formach polifonicznych, jak fugi czy kanony. Istnieje ona u Chopina, Verdiego, Wagnera, Brahmsa i innych w ścisłym zespoleniu z wykształconą przez nich harmoniką. W XX wieku, w dobie ścierania się dodekafonii i neoklasycyzmu, z baroku i jej polifonicznych komponentów w postaci bachowskich reminiscencji korzystają obie te tendencje. Partytury Bartoka, Strawińskiego, Höneggera, Hindemitha, Poulenca, Schönberga, Weberna czy Berga są tego dobitnym przykładem.

Pójdźmy jednak dalej. Dla wielu kompozytorów (Bach był, co należy podkreślić pierwszym z nich) atrakcyjne było samo nazwisko B.A.C.H. Są wśród nich zarówno Webern, Szostakowicz, jak i Penderecki. Wielu kompozytorów także in extenso cytuje fragmenty muzyki Bacha. Są wśród nich: Berg, Hönegger, Krzanowski, Sielicki, Oleszkowicz i Zielińska. Nazwisko Bacha trafiło do kultury masowej (mówił o tym także Rafał Augustyn), a także stało się synonimem muzyki baroku. Wielu kompozytorów (w tym Strawiński, Bacewiczówna, Martinou idąc tym tropem przejmuje elementy języka kojarzonego z Bachem jako przejawem swoistej archaizacji, "barokizacji", bądź przejmuje wręcz elementy jego techniki kompozytorskiej - polifonii bądź faktury, oczywiście każdy w inny sposób. Przykładem niektóre utwory Stachowskiego, Xenakisa, Martina, Augustyna, Ligetiego, czy Szymańskiego.

Na koniec Krzysztof Baculewski wspomniał o własnej twórczości. W Sonacie wiosennej na flet solo dokonał swoistej transkrypcji polifonii zawartej w niektórych preludiach Bacha. W Antithetonie II zastosował fugata inspirowane Koncertami Brandenburskimi. Sonata Kanoniczna na dwoje skrzypiec korzysta właśnie z techniki zawartej w tytule Motet na Boże Narodzenie i kilka kolęd zostało opracowane w duchu bachowskim i przy wykorzystaniu wielu innych, znanych z baroku technik oraz "teorii afektów" w celu przybliżenia nieco słuchaczowi klimatu epoki na przykładzie znanych i popularnych melodii kolędowych. Muzyka Bacha, jak zakończył sentencjonalnie autor wypowiedzi, jest jak powiew morskiego wiatru - odświeża, przewietrza i przynosi zew przestrzeni co, jak wiadomo, przyciąga nie tylko żeglarzy.

W wypowiedzi Tadeusza Wieleckiego widać troskę o recepcję Bacha, kompozytora prawdziwego: prawdy przecież nikt nie kocha, chociaż też i nikt jej nie śmie kwestionować. Bach, powiada Wielecki, jest jak ksiądz proboszcz - mówi mądrze i prawdziwie, wszyscy go szanują i poważają, ale po niedzielnej mszy udają się do pobliskiej gospody, by "zakosztować prawdziwej rzeczywistości". "Prawda jest trudna, a piękno - łatwe" mówi Wielecki, dlatego szanujemy Bacha, uznajemy w nim wielkość, ale kochamy Mozarta i Vivaldiego. Być może współcześnie nie jesteśmy zbyt odlegli od krytyków, jakich napotkał Bach na swojej drodze. Podzielamy ich pogląd, że Bach przesadza w swym wyrafinowanym zdobnictwie, niepotrzebnie komplikuje, psuje odbiór. Nie rozumiemy go do końca.

Tadeusza Wieleckiego od najmłodszych lat fascynuje energia i napięcie zawarte w tej muzyce oraz bliskość pewnych idei i kategorii estetycznych. Muzyka to pewien proces, który ma swoje kulminacje i odprężenia. Ta teza została mu, jak sam stwierdza, narzucona poprzez doświadczenie muzyki Bacha. Jest to nasza tradycja muzyki europejskiej, choć jak wykazują inne wypowiedzi, trudno jest znaleźć bezpośredni związek pomiędzy własną twórczością, naszą rzeczywistością a elementami tej właśnie, bachowskiej tradycji. Prelegent podejmuje tu polemikę z Rafałem Augustynem, który głosi, że w Bachu nie ma otchłani, bądź metafizyki. Wielecki jako przykład podaje Kunst der Fuge, muzykę czystej formy, akt działania Bacha, kiedy po wypełnieniu swych obowiązków wobec parafian i obowiązków pedagoga, mógł zająć się tym, co jest samą istotą prawdy, wiecznością i absolutem, co jest powinnością dążenia ku Bogu. Stwierdzenie Bacha, że Kunszt jest na chwałę Boga i duszy recreatio, a reszta - to diabelskie dudlenie stanowi kwintesencję aktualnego do dziś rozróżnienia: sztuka jest wyłącznie środkiem poznania, środkiem usprawiedliwienia dla siebie samego w otchłani. Sztuka nie ma wymiaru rozrywki, przyjemności w najbardziej istotnym oglądzie, a ma wymiar metafizyczny. Trudno jest udowodnić, gdzie ta otchłań w muzyce Bacha tkwi. Być może jest ona w owej, wspomnianej uprzednio złożoności i komplikacji ornamentu i komplikacji polifonicznej. To tam, być może znajduje się jej wymiar pozamaterialny. To podjęcie zagadnienia prawdy wiary.

Niżej podpisany, zabierając głos w dyskusji, już na początku ustawił się na pozycji advocatus diaboli (lubi on to, oj lubi!) Nawiązując do zacytowanego przez Krzysztofa Baculewskiego słynnego zdania Napoleona wypowiedzianego podczas Kampanii Egipskiej, zauważył, że czterdzieści wieków patrzących na żołnierzy stojących pod piramidami w niczym nie przeszkodziło im odstrzelić nos Sfinksowi, czyli mimo niewątpliwego respektu, który czujemy dla wielkiej sztuki, większość ludzi kojarzy Bacha z czymś najgorszym - czyli muzyką poważną. Recepcja muzyki przeszłości, która zaczęła się na początku XIX wieku i trwa nieprzerwanie do dziś, nadal nie jest zjawiskiem powszechnym. Gdyby zapytać kogokolwiek na budowie, w środowiskach lekarzy, aktorów czy reżyserów, co sądzą o Bachu, to powiedzą wszystko, co tylko mogą najgorszego. Bo to jest to najgorsze skojarzenie, dlatego, że Bach jest kwintesencją muzyki w ogóle! Bach jest muzyką. (Z tej negatywnej klasyfikacji należałoby wyłączyć lekarzy podkowiańskich, gdyż, jak dowiedziałem się później - ponad stu z nich regularnie odwiedza koncerty w Stawisku, oraz żonę niżej podpisanego - inżyniera, poznaną właśnie na koncercie). W zasadzie ogólnoludzkie wyobrażenie o muzyce dotyczy tylko dwóch lub trzech nazwisk. Bach jest jednym z nich. Obok niego - Mozart i Vivaldi. Niżej podpisany stoi po stronie Bacha. Ponadto wywołany do odpowiedzi, jako, że tytuł jednego z jego utworów, bardzo głęboko inspirowany Bachem znalazł się w grupie dzieł wymienionych przez Krzysztofa Baculewskiego, chciał opowiedzieć, jak bardzo jego muzyka "trzyma się pazurami" Bacha, jak wiele Mu zawdzięcza. Glenn Gould in memoriam jest wariacją na temat Wariacji Goldbergowskich, zastosowana w nim technika kompozytorska ma na celu wydobycie z Bacha całej jego kwintesencji i "przetoczenia" Go przez różne epoki, po to, by znowu wrócił gdzieś, w którymś momencie. Po prawie dziesięciu latach niżej podpisany (kompozytor... wydało się!) wraca znowu do Bacha (po drodze powstały Choralvorspiele na obój solo oparty jest na opracowywanych wielokrotnie przez Bacha melodiach chorałowych). Tym razem jest to najświeższy utwór, niemalże in statu nascendi, gdzie VI Suita wiolonczelowa poddana jest bardzo dalekiej transformacji stanowiąc prawie jedyny materiał dźwiękowy tej kompozycji. Nowoczesne techniki komputerowe pozwoliły mu na wydobycie z tej suity tego, co było kompozytorowi potrzebne do jego twórczych, partykularnych celów. Chodzi tu o Entre espejos na harfę i taśmę.

Na zakończenie należy być może zadać sobie pytanie, dlaczego Bach jest tak trudno przyswajalny i tak niechętnie akceptowany pomimo istnienia w powszechnej świadomości? Być może odpowiedź tkwi w samej historii muzyki. Muzyka czysta, nie towarzysząca tańcowi, poezji czy obrzędowi jest wynalazkiem bardzo późnym. Na pewno nie znano jej w starożytności: wśród muz Apollina nie ma muzy czystej muzyki. Pewne jej nieśmiałe początki, tej czystej absolutnej sztuki, odnajdujemy być może u Konrada Paumanna, czy Jarzębskiego. Ożywa ona wyraźnie u Frescobaldiego, choć u Frobergera góruje nad nią swoista "literackość". Przykładem muzyki czystej, choć nie zawsze głębokiej (ciekawe, co by o jej "otchłani" powiedział Rafał?) jest twórczość instrumentalna Haydna i Mozarta. Tę wyliczankę można by kontynuować (od Beethovena do Lutosławskiego). Można też zaryzykować tezę, że im muzyka wchodzi na wyższy status zaawansowania, komplikacji i abstrakcji, tym trudniej ją skojarzyć z pozamuzycznymi emocjami, tym trudniej odnaleźć w niej czystą formę, obcować z jej pozazmysłowym oddziaływaniem, czystym pięknem.

Muzyka Jana Sebastiana Bacha jest trudna. Bogata polifonia, ukrywanie właściwej melodii (np. chorału) w splotach kontrapunktycznych i figuracjach przerażała współczesnych, o czym tak ciekawie mówił Krzysztof Knittel. Minęły epoki nowej prostoty, rzeczowości, neoklasycyzmu, muzyki prostej, "muzyki dla mas". Bach nas ciągle frapuje - Jak on to robił? Znane każdemu muzykowi zasady podniósł do rangi sztuki wyższej, nieokreślonej, ponadczasowej. Bach to muzyka inteligentna. Muzyka jest wyrazem inteligencji zawartej w dźwiękach pisał filozof Hoene-Wroński. W odniesieniu do Bacha, teza ta sprawdza się w całej rozciągłości.




PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY  —> spis treści numeru