Wiek XVIII jawi się nam jako szczególnie bogaty w wielkich twórców
muzyki, geniuszy muzycznej kompozycji, podobnie jak wiek XVII —
w wielkich filozofów i malarzy. Bach i Händel, Haydn
i Mozart to w dziejach muzyki Zachodu twórcy w ogóle najwięksi,
każdy obejmuje swym dziełem całość dziedziny; trudno ich było
przewyższyć, choć w kompozytorów genialnych obfitował będzie jeszcze
wiek XIX, z potężną postacią Beethovena górującą nad całym owym
muzycznym
stuleciem. O tych czterech natomiast można powiedzieć, że torują drogę
następnym pokoleniom kompozytorów. A dorzućmy tu jeszcze Vivaldiego
i Scarlattiego, Couperina i Rameau, i sporo mistrzów już nie tak
wielkiej miary, ale przecież w swoim fachu znakomitych...
Z naszej dzisiejszej perspektywy — Bach i Händel, rówieśnicy,
są tu na pierwszym miejscu, do nich, rzec można, należy panowanie nad
muzycznym królestwem Europy XVIII wieku. Obaj, tworzący w ramach
uniwersalnego stylu epoki, zwanej szczytowym czy późnym barokiem (niem.
Hochbarock), a przecież tak między sobą różni, wręcz na antypodach.
Bach i Händel — rówieśnicy i rywale. Tak ich
postrzegamy, choć pewnie żadnemu z nich nie przyszło do głowy, że
ma z drugim rywalizować. Tę różnicę — i potencjalny antagonizm
— doskonale uchwycił niemiecki pisarz-dramaturg i muzykolog,
Paul Barz, w iskrzącej się wybornym dowcipem
sztuce Kolacja na cztery ręce, która i u nas, w świetnym przekładzie
Jacka Burasa, zyskała sobie sporą popularność i trzy co najmniej
doskonałe realizacje (w Krakowie i Warszawie). Przedstawia
wyobrażone spotkanie dwu genialnych kompozytorów (do którego
w rzeczywistości nigdy nie doszło), znakomicie wygrywając kontrasty i różnice ich
charakterów.
Wszelako w ogólnym obrazie muzyki XVIII wieku dopełniają się oni
i równoważą. Bez nich kultura muzyczna tego barokowo- oświeceniowego
stulecia, jak zresztą i cała kultura Zachodu, o ileż byłaby uboższa!
Obaj w tym samym stopniu przedstawiają sobą olbrzymi, nadludzki wręcz,
potencjał muzyki: siłę inwencji, mistrzostwo warsztatu, potęgę
wyobraźni. Obaj w równej mierze władają sztuką kontrapunktu, kunsztem
polifonii, czyli prowadzenia i splatania melodii względem siebie
równoległych — oraz harmonii czyli budowy i łączenia wzajemnego
współbrzmień, akordów. Obaj w tym samym stopniu panują nad formą:
z materii dźwięków mogą czynić postacie, kształty brzmieniowe jakie
tylko zapragną. U każdego z nich melodyczna mowa muzyki jest
maksymalnie rozwinięta.
Zaś różnicę między nimi w lapidarnym skrócie przedstawić można tak.
Sedno wartości, „aksjologiczne jądro” muzyki Bacha tkwi w samej
substancji dźwiękowej, w substancjalnej strukturze — w tym co jest
określane przez melodię i rytm, kontrapunkt i harmonię, i z czego
dopiero wynikają inne „akcydentalne” właściwości muzyki:
barwy brzmienia, malarstwo dźwiękowe, mowa dźwięków, symbolika.
Natomiast u Händla — odwrotnie.
„Jądro aksjologiczne” tkwi w tym, co muzyka wyraża, przedstawia,
reprezentuje, maluje, w jej malarstwie i architekturze, teatralności
i dramaturgii. Cała zaś substancjonalność jest jak gdyby ukryta
w środku, wręcz niedostrzegalna.
Można to określić bardziej dosadnie:
Bach to wewnętrzność, myśl, duchowość;
Händel to zewnętrzność, zmysłowość, światowość.
Muzykę Händla, przenika żywioł teatru: teatralizacja jako uprzedmiotowienie woli
przedstawiania.
W historii opery, od Monteverdiego do naszych czasów, Händel
należy do twórców największych. Skomponował kilkadziesiąt oper w stylu
włoskim, do włoskich tekstów. W jego twórczym życiu — którego
pierwszą, krótszą część, lata młodości, dzielił między Niemcy (urodził
się wszak i wychował w Saksonii) i Włochy (Rzym, Florencja, Wenecja) —
wyróżnić można generalnie dwa okresy czy wręcz „epoki”: oper
włoskich (wystawianych w Londynie) i oratoriów w stylu angielskim
i z angielskimi tekstami. Wszelako granica między nimi jest płynna:
czas świeckich oper i czas sakralnych oratorów zazębiają się. Zarówno
włoskie opery, jak i angielskie oratoria znaczone są w różnym stopniu
silnym znamieniem indywidualnego stylu Händla. Najznakomitsze opery —
Juliusz Cezar, Kserkses, Ariodante, Alcina, obfitujące
w atrakcyjne piękności muzyki — arie, ansamble, fragmenty instrumentalne
— dorównują w zupełności oratoriom, a w inwencji nieraz je
przewyższają. I opery i oratoria są w tym samym stopniu — choć
inaczej — teatralne (oratoria można było przecież ówcześnie
wykonywać i koncertowo i scenicznie). Wątki tematyczne
brał Händel z mitologii Greków i Rzymian oraz z historii
starożytnej. Tematy oratoriów czerpał głównie z Biblii: Salomon,
Saul, Juda Machabeusz, Samson — to najsłynniejsi bohaterowie
ksiąg Starego Testamentu; bohaterem najświetniejszego z Händlowskich
arcydzieł oratoryjnych, Mesjasza, jest Jezus Chrystus. Zasadnicze
elementy i komponenty dramaturgiczne oper i oratoriów są te same:
recytatyw, aria, arioso, duet, ansambl solistów, chór, wstępy i epizody
instrumentalne. A tylko proporcje są inne: piękno oper, ich ekspresja
muzyczna zasadza się na ariach, zgodnie z estetyką/poetyką opery
włoskiej (neapolitańskiej), aria jest tu centralną formą muzyczną.
Natomiast oratorium, w którym również nie brak pięknych melodyjnych
arii, opiera się zasadniczo na chórach.
W rozległym teatrze muzyki Händla, świeckim i religijnym, dopełniają się trzy
zasadnicze pierwiastki:
Händel jest, obok Bacha i Rameau, najwybitniejszym twórcą
malarstwa dźwiękowego epoki baroku — mistrzem instrumentacji:
stosowania instrumentów w zespołach orkiestrowych, barokowym kolorystą.
Jego kompozycje czysto instrumentalne — Concerti
grossi op. 3 i 6, Concerti a due cori, Muzyka na wodzie, Muzyka sztucznych
ogni, Koncerty organowe — są w istocie dopełnieniem jego teatru
operowo- oratoryjnego. Händel, podobnie jak Bach i Rameau,
doskonale zna i fenomenalnie wyczuwa aurę każdego instrumentu, jego
specyficzne właściwości i możliwości ekspresyjne w barokowej orkiestrze:
instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i blaszanych, klawiszowych.
Niemniej granica między „instrumentalnym” a „wokalnym” jest
u niego płynna. Nierzadko też co atrakcyjniejsze numery muzyczne
opracowuje i przedstawia w dwóch wersjach: wokalno- instrumentalnej
w oratorium (np. chóry z Mesjasza) i czysto instrumentalnej —
w koncertach.
Wyobraźnia kolorystyczna Händla, bujna i bogata, mocno tkwi w swoim
czasie, osadzona głęboko w tradycji, a równocześnie wybiega
w przyszłość. W urzekającym malarstwie nastrojowo- pejzażowym
(weźmy choćby III akt oratorium Salomon czy sceny nad Nilem z opery
Juliusz Cezar); w przepysznych obrazach malowanych kolorami smyczków,
fletów, obojów, fagotów, rogów i trąbek, w ich kolorycie pełnym blasku,
lub też delikatnie pastelowo stonowanym; w działaniu mocnym i jaskrawym
efektem, i w subtelnej grze niuansów — Händel jest zgodny z duchem
i stylem, poetyką i estetyką muzyczną epoki. A zarazem okazuje się
wręcz prekursorem kolorystyki orkiestrowej symfonicznej- klasycznej
z drugiej połowy XVIII wieku, i romantycznej wieku XIX. Dokonuje zaś
tych wszystkich cudów, dysponując skromnym z naszego punktu widzenia
aparatem orkiestrowym.
Ale Händel to również, a może przede wszystkim, nieprześcigniony
mistrz budowy muzycznych scen zespołowych, wokalno-instrumentalnych,
czyli mówiąc w skrócie: chórów. I tutaj —
w poczuciu proporcjonalności, dynamicznej równowagi między poziomem
a pionem, między rozwijaniem a wznoszeniem, rozbudową wszerz a budową
wzwyż; w rozkładaniu akcentów, stopniowaniu kontrastów; w wiązaniu
wznoszonych konstrukcji w doskonale spójną całość — nikt mu już nie
zdołał dorównać w całej późniejszej historii muzyki.
Oratoryjne chóry Händlowskie (najświetniejsze w Mesjaszu!)
niezmiennie ekscytują i porywają: rozmachem i blaskiem, monumentalną
potęgą i wewnętrzną siłą; ekspresją wielkości, wzniosłości i radości.
Ich klasyczna, w ramach estetyki baroku, proporcjonalność syci nasze
uszy, zadowalając w pełni nasz smak estetyczny, w podobnym sensie, jak
oczy nasze sycą się widokiem idealnie ukształtowanych budowli, arcydzieł
architektury XVII i XVIII wieku, klasycystycznych, barokowych: pod tym
względem kompozytor Händel może być przyrównany do najznakomitszych
mistrzów ówczesnej architektury, jak Bernini,
Bramante, Perrault... I stały się też owe chóry Händlowskie arcywzorami dla
późniejszej muzyki chóralnej: oratoriów Haydna, mszy
i Requiem Mozarta, Missa solemnis i IX Symfonii
Beethovena, dramatów Wagnera (Tannhäuser, Lohengrin,
Meistersingerzy, Parsifal), oratoriów Liszta, Niemieckiego
Requiem Brahmsa, Te Deum Brucknera, VIII Symfonii Mahlera...
Jak jest zbudowany taki chór Händlowski? I dlaczego nas tak
zachwyca, ekscytuje, porywa? Buduje go Händel z zastosowaniem środków
techniki kompozytorskiej (kontrapunkt, polifonia, harmonia) znamiennych
dla jego czasów; posługuje się zasadniczo tą samą techniką
polifoniczno- harmoniczną co Bach. Mamy tu więc podobne
przeprowadzenia tematu w różnych głosach, podobnie zrobione fugi,
kanony, rozmaite sposoby kontrapunktowania melodii; podobne proporcje
między dwoma głównymi sposobami kształtowania: harmonicznym
scalaniem i polifonicznym dzieleniem i różnicowaniem planów dźwiękowych.
Ale to wszystko stosowane jest inaczej niż u Bacha: w pewnym
uproszczeniu, wyostrzeniu efektów, uplastycznieniu kształtów,
z maksymalną wyrazistością konturu, z plastyką motywów i tematów,
zwięzłością imitacji; w dialogach głosów, w dobitnych powtórzeniach,
ostinatach, narastających progresjach i kulminacjach; z ogólnym
nastawieniem na architektoniczną przejrzystość. A przecież architektura
nie jest tu bynajmniej celem samym w sobie, przez nią wszakże i dzięki
niej chóry Händlowskie mają tak silna i sugestywną wymowę: mówią
o różnych wydarzeniach z Historii Świętej, przedstawiają i komentują
dzieje biblijnych bohaterów; mówią o Narodzeniu, Męce, Śmierci
i Zmartwychwstaniu Chrystusa.
Są też takie miejsca, w których obaj arcymistrzowie stylów chóralnych
zbliżają się do siebie: Händel „przypomina” Bacha — w dłuższych rozwinięciach fug,
Bach — w Mszy h- moll, w niektórych
kantatach, w blasku, dynamice i rytmicznym wigorze chórów zdaje się
przypominać Händla.
Szczególnie tu frapuje wewnętrzna energia ożywiająca, poruszająca
dźwiękową architekturę. Weźmy dla przykładu jeden z najbardziej
porywających utworów chóralnych Händla: kipiący wprost radością chór
o Narodzeniu Pańskim z pierwszej części Mesjasza. W następstwie faz,
nawrotach tematu głównego, narastaniu aż do wspaniałej kulminacji,
sprawia on wrażenie budowy in statu nascendi, wznoszonej na
naszych oczach, konkretyzowanej w naszych uszach.
I to jeszcze jest frapujące, że Händel, ów genialny architekt,
w swoich chórach najbliżej jest może gleby, źródeł, korzeni
i pokarmu,
którym zasila swoje dzieła: muzyki ludowej, mieszczańskiej,
dworskiej, żołnierskiej, melodii popularnych w ówczesnej Anglii, swojej drugiej
ojczyźnie. Jakże często dźwięczą tu marszowe rytmy, pobrzmiewają
motywy, reminiscencje z powszechnie śpiewanych podówczas pieśni
i piosenek...