W roku 1970 (czy 1971) napisałem książeczkę pt. Bach — muzyka i wielkość (wyd. PWM, 1972), dziś już od dawna wyczerpaną, choć może ten i ów ze starszych Czytelników jeszcze ją pamięta. Była to próba, zarys — filozoficznego ujęcia fenomenu twórczości największego kompozytora w dziejach kultury Zachodu. Od tego czasu sporo na temat Bacha pisałem (także — książkę, popularne kompendium Jan Sebastian Bach i jego muzyka, Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, 1955). Jednak główne myśli zawarte w tamtej książeczce sprzed lat są dla mnie ciągle żywe. Może więc warto je przypomnieć w tym moim cyklu, zamiast opracowywać na nowo sylwetkę Bacha? A łaskawy Czytelnik może sobie lekturę urozmaicać słuchaniem nagrań największych muzyki Bacha interpretatorów: Wandy Landowskiej — na klawesynie, Glenna Goulda — na fortepianie. Może też sięgnie i do mojej drugiej, obszerniejszej książki... Natomiast encyklopedyczny zasób wiedzy o Bachu znaleźć może w I tomie Encyklopedii Muzycznej PWM (niedawno wznowiony).
Albowiem wszystko jest raz na zawsze uporządkowane w rzeczach z takim ładem i odpowiedniością wzajemną, jak tylko to jest możliwe, skoro najwyższa mądrość i dobroć mogą działać jedynie w najwyższej harmonii; teraźniejszość jest brzemienna przyszłością, to, co nastąpi możemy odczytać w tym, co minęło, to, co odległe jest wyrażone w bliskim. Można by w każdej duszy poznać piękno wszechświata, gdyby dało się rozwinąć wszystkie jej zwoje, które w sposób widoczny rozwijają się dopiero z upływem czasu.
G.W. Leibniz, przeł. Stanisław Cichowicz
Ktoś, kto zabiera się dzisiaj do pisania o Bachu, staje przed zadaniem
ogromnym, ponad siły: wielkość tematu przerasta piszącego. Historie
innych sztuk nie znają podobnego przypadku: jednego największego
pisarza, poety, malarza — jest zawsze kilku największych. Podczas gdy
Johann Sebastian Bach — urodzony i żyjący w Niemczech w latach
1685-1750 — jest bezsprzecznie największym geniuszem muzycznej
kompozycji wśród tych wielkich, którzy pojawili się dotąd w kulturze
Zachodu, i nic nie wskazuje na to, żeby kiedyś miał pojawić się ktoś
bodaj na jego miarę...
Jest to wielkość totalna: kwantytatywna (mierzalna) wielkość
uprawianej dziedziny, i wielkość niewymierna, duchowa, ideowa.
Bach jest wielki, albowiem najwięcej objął, i jest wielki, bo mocą swego
geniuszu wzniósł się najwyżej.
Punktem wyjścia i podstawą moich rozważań jest analogia
filozoficzna. Zadaniem będzie więc nie systematyzujący opis muzyki —
jej elementów i formy — ale swoista analiza kreatywnie pojętego
wnętrza utworu. Przez tą szczególną analizę chcę dotrzeć do tego,
co muzykę porusza, ożywia, powołuje do istnienia, jej potencjalność
w pełni aktualizuje. W ten sposób, poprzez odsłanianie kreacyjnych
korzeni muzyki, chcę uchwycić i określić — sformułować — system
kompozytorski, według którego była tworzona muzyka Bacha.
Muzykę tę bowiem, w całej jej rozległości i rozmaitości, w mnogości
gatunków i form (a znajdujemy tu je wszystkie ówcześnie uprawiane, prócz
opery) ujmujemy dziś jako całość: utworzoną według wielkiego
planu i według systemu; całość konsekwentnie i logicznie rozwijaną,
jednolitą jakkolwiek nie zamkniętą; dziedzinę rządzoną według
powszechnie obowiązujących praw: te same reguły panują
w klawesynowej małej Inwencji, w fudze i preludium, jak i wielkiej Mszy
czy Pasji; te same prawa, zasady, idee regulatywne (jak by może
powiedział Kant). Pierwszym więc krokiem będzie wskazanie tych idei
określających całą twórczość Bacha. Będą to:
Owe pięć idei — z których pierwsza ogarnia całą twórczość Bacha,
ostatnia zaś stanowi dla niej swoisty fundament — zostały
kompozytorowi wszczepione przez tradycję muzyki europejskiej, bliższą
i dalszą. Komponowanie muzyki jest bowiem rzemiosłem, którego trzeba się
długo i systematycznie uczyć; droga do pełnego mistrzostwa wiedzie tu
przez szereg stopni, nie sposób z nich żadnego pominąć. Większość
klawesynowych utworów Bacha — w tym arcydzieło największe: dwa tomy
Wohltemperiertes Klavier — i wiele utworów organowych
skomponowanych było z wyraźnym celem dydaktycznym (wszak same utwory
klawesynowe daje się uszeregować według stopnia trudności: od małych
preludiów, poprzez fugetty, inwencje 2- i 3-głosowe, Suity francuskie,
angielskie, Partity — do Wohltemperiertes Klavier i Wariacji
Goldbergowskich); dwojakiego rodzaju: z jednej strony Bach wprowadza
ucznia w arkana gry na instrumentach klawiszowych, z drugiej —
w problemy i tajemnice kompozycji muzycznej. Przecież arcydziełem
kompozytorskiej dydaktyki jest również ostatnie dzieło Die Kunst
der Fuge (Sztuka fugi) — niezwykły cykl (wariancyjny!)
najrozmaitszych fug i kanonów — wywiedzionych z jednego tematu —
demonstracja i systematyzacja wszelkich problemów kompozycji fugi, owej
królowej form muzycznych epoki Bacha.
Sztuka kontrapunktu, unaoczniona w systemie reguł, stanowi centrum,
jądro i fundament całej umiejętności komponowania. Komponowanie muzyki
jest w istocie przede wszystkim składaniem, zestawianiem, zestrajaniem,
uzgadnianiem różnobrzmiących elementów. Zgodność, harmonia jest tu
idealnym celem, ku któremu cała, rozwijająca się w określonym przedziale
czasowym, muzyka zmierza; dźwięki w poszczególnych głosach polifonicznej
konstrukcji spotykają się i zestrajają we współbrzmienie; każdy
dysonans
dąży do konsenansowego — harmonijnego rozwiązania. Polifonia
dąży do harmonii, będąc wszelako zawsze wobec harmonii pierwszą.
Idea polifonii u Bacha ma genezę najstarszą i tradycję
nieprzerwaną — od średniowiecznych mistrzów-polifonistów, poprzez
organistów włoskich i niderlandzkich, aż do północnoniemieckiej szkoły
organowej XVII wieku, z której Bach ze swoją muzyką bezpośrednio się
wywodzi.
Pozostałe idee nie są już tak stare, nie ciągną za sobą tak długich
rodowodów. Idea formy substancjalnej jednorodnej, czysto dźwiękowej
(bez tekstu do śpiewania) dojrzewała w muzyce instrumentalnej XVII w.
Chromatyka ma swe główne źródła w muzyce włoskiej przełomu wieków XVI na
XVII (madrygały Gesualda di Venosa, utwory organowe Gerolama
Frescobaldiego). A usystematyzowana i pełna tonalność — tonacyjność
— jest już „wynalazkiem” pierwszej połowy XVIII wieku i głównie
dziełem Bacha.
Jak należy pojmować wyżej opisane idee w ich „regulatywności”
(pojęcie zbliżone do Kantowskich „zasad regulatywnych” czystego
rozumu)? Ich systematyka związana jest z określoną koncepcją historii
muzyki: historią pojętą jako dojrzewanie, rozwój, apogeum i wygasanie,
jako istnienie i oddziaływanie w „żywiole” muzyki pewnych idei
i zasad. Idei formy i zasad kształtowania (także — zasad pre-
formowania materiału muzycznego). Jest coś apriorycznego w każdej
twórczości artystycznej, i zarazem coś normującego, regulującego, jakieś
— intuicyjnie postrzegane i przestrzegane — prawa, reguły, zasady...
Myśl i intuicja kompozytora. Jego inwencja i moc twórcza są (zawsze?)
czymś apriorycznym zdeterminowane; czymś, co jest już przed aktem —
procesem twórczym, co ów akt poprzedza i warunkuje. Idee i zasady są
— równocześnie — motorem, regulatorem i hamulcem (stymulatorem?).
I odnoszą się tylko do tego, co określić można jako formowanie z materii.
Poprzez ich uchwycenie i określenie chcemy jakoś tłumaczyć tajemnicę
twórczości (której do końca zresztą nigdy wyjaśnić się nie da).
Jednakże gdybyśmy na tym określeniu poprzestali, wyjaśnienie byłoby
pozorne a rozważania jałowe. Chodzi bowiem w istocie o coś więcej:
o wykazanie, że każda aktywność artystyczna, odkrywająca i przymnażająca
wartości, przy całej swej autonomii, jest zarazem częścią organiczną
wielkiego kompleksu kultury danej epoki, i że prawdziwe wyjaśnienie musi
ów kompleks uwzględnić.
Próbujemy więc interpretacji owych idei i zasad regulatywnych
działających niegdyś w twórczości Bacha. Co nam one mówią, na co
wskazują? Sugerują nam one pewne pokrewieństwa, zbieżności, analogie
z prądami umysłowymi, z wielkimi ideami filozofii i religii. Wszak idea
polifonii zdaje się wskazywać na koncepcję świata — universum
— harmonijnego w zestroju różnych elementów; idea formy substancjalnej
odsyła nas do pojęcia substancji, jedności, jednorodności świata, do
filozoficznego monizmu; idea tonalności usystematyzowanej wskazuje nam
na logiczny system zasad i praw bytu; idea ekspresyjnej chromatyki
nasuwa nam ów dynamiczny i dramatyczny obraz świata, głęboko odczuwany
i przejmująco nieraz wyrażany przez twórców epoki baroku; wreszcie idea
dydaktyki mówi nam o związkach z doniosłymi ideami wychowania,
oddziaływania, przekształcania, doskonalenia...
Tak więc odkrywanie regulatywnych idei, według których kształtowana
jest muzyka, — idei tyczących dźwiękowych struktur i konstrukcji —
odsłania nam związki między muzyką samą a światem najistotniejszych
wartości duchowych człowieka. Muzyka Bacha okazuje się więc mocno
i głęboko wpleciona w całościowy kompleks życia duchowego. Jest jedną
z najważniejszych części tego życia. Równocześnie może być pojmowana jako
szczególne zwierciadło skupiające w sobie duchową istotę ludzką
dynamicznie i aktywistycznie pojętą. Ujmując rzecz najzwięźlej: trzy
tylko pojęcia określają nam całkowicie istotę człowieczeństwa:
myśl, wiara, uczucie; wskazują one zarazem na główne źródła
aktywności człowieka, określają jego dążenia. Człowiek jest bowiem tym,
który tłumaczy świat, ulogicznia go, ujaśnia, obiektywizuje.
A równocześnie przeczuwa człowiek świat inny, wyższy, idealny, Absolut;
wierzy w to „ponad” i „wiecznie” lub wątpi, aprobuje lub
neguje, nigdy jednak — jeżeli jest naprawdę człowiekiem — nie
pozostaje wobec tego czegoś, co go z istoty nieskończenie przerasta,
obojętnym. I wreszcie człowiek jest kimś, kto sądzi, ocenia, kto dąży,
a zarazem i kimś, kto kocha...
Muzyka Bacha może być rozważana w aspekcie tych trzech fundamentalnych
pojęć. Chodzi więc o to, co w jego twórczości:
— obiektywne, logiczne, konstruktywne, strukturalne,
systemowe;
— transcendentne, absolutne — związane z Wiarą;
— subiektywne, ekspresywne, uczuciowe, emocjonalne.
Cóż to jest system w muzyce? Pojęcie systemu stosuje się do
różnych muzyki wymiarów, aspektów, elementów. Systemy układają się
według pewnego porządku: systemy organizacji materiału dźwiękowego
(skale kościelne, system dur-moll, dodekafonia); system regulacji
stosunków między głosami (kontrapunkt, polifonia); pomniejsze systemy harmoniczne; systemy rytmiczne; systemy tyczące instrumentacji...
Chodzi teraz o pojęcie systemu nadrzędnego wobec całej tej
hierarchii systemów: o generalnie i uniwersalnie pojęty system
komponowania muzyki. U podstaw takiego systemu tkwią pewne aksjomaty,
założenia, prawa systemowi immanentne. Z paru twierdzeń zasadniczych,
tyczących powstawania konstrukcji muzycznej, wynieść można wszystkie
dalsze reguły. Analogię zaś do systemu filozoficznego znać w tym, że
wprawdzie system muzyczny — kompozytorski — nie ma na celu
wyjaśnienia świata, jednak wynika on jakoś z tego, jak kompozytor
postrzega, odczuwa i pojmuje świat. System muzyczny —
urzeczywistniany w utworach — jest sam w sobie manifestacją ładu, harmonii, zestroju różnych elementów, jedności w różnorodności. Jest
więc szczególnym odzwierciedleniem świata opartego na fundamentalnej
zasadzie harmonii „z góry ustanowionej”. To sformułowanie (cytat)
zbliża nas do najświetniejszego i najbardziej wszechstronnego umysłu,
jaki pojawił się w dziejach filozofii europejskiej od czasu Tomasza
z Akwinu: Gottfrieda Wilhelma Leibniza. Jego system, otwarty
i chłonny, skupia w sobie najistotniejsze wątki myśli filozoficznej
Zachodu: racjonalizm godzi z empiryzmem, wiarę — z doświadczeniem,
metafizykę — z logiką i matematyką; duch filozofii średniowiecza
spotyka się tu z najnowszymi zdobyczami nauk przyrodniczych
i matematycznych.
Podobnie system kompozytorski Bacha koncentruje w sobie najważniejsze
wątki muzycznej myśli chrześcijańskiej Europy — od czasów chorału
średniowiecznego, poprzez rozwój średniowiecznej z ducha polifonii, aż
do najnowszych instrumentalnych osiągnięć szkół włoskich, francuskich,
niemieckich. Średniowieczna koncepcja musica docta — muzyki jako
nauki — spotyka się z renesansową koncepcją muzyki natchnionej
i efektownej; spekulacja strukturalna i konstrukcyjna kombinacja —
oparta na liczbie — styka się i zespala z intuicyjnym doświadczeniem
brzmienia.
Zarówno Leibniz jak i Bach to — każdy w swojej dziedzinie —
geniusze syntezy oryginalnej i zadziwiającej. Obaj osiągnęli pełnię:
wszechstronnie ukazali złożoną całość uprawianej przez siebie dziedziny;
filozof pokazał czym jest i czym może być filozofia, kompozytor
— czym jest i czym może być muzyka. Jest bowiem w systemie
Leibniza dominujące dążenie do racjonalnego, matematycznie ścisłego
poznania (czyli: pojmowania filozofii jako nauki); ale jest wszak
również intuicja i wiara, i wspaniała sugestywność literackiego stylu!
Podobnie w muzyce Bacha: jest potęga myśli i precyzja liczbowej
kalkulacji; a równocześnie — wielka z niezłomnej Wiary i głębokiej
religijności wypływająca siła ducha, i ogromny, chciałoby się rzec,
nadludzki poryw natchnienia...
U podstaw systemu Leibniza tkwi pewien kanon
metafizyczno-teologiczno-filozoficzny: myśl o wprzód-ustanowionej (przez Boga) harmonii
bytu
oraz o najmniejszej bytu jednostce konstytutywnej — monadzie,
czyli substancji prostej, odbijającej i skupiającej w sobie całą
złożoność świata. U postaw systemu Bacha tkwi pewien kanon
polifoniczno-harmoniczny o tradycji rozległej i głębokiej.
Najzwięźlejszym przejawem i unaocznieniem tego kanonu jest
ekspozycja fugi — formy, w której esencjalnie i substancjalnie
koncentruje się cała twórczość Bacha — z jej trzema komponentami:
tematem, odpowiedzią, kontrapunktem. W tej małej elementarnej
strukturze — ziarnie, komórce — skupia się już i odbija świat form
i gatunków muzyki rozwiniętych i rozbudowanych (jak wielkie preludia fugi
organowe, cykle Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge, Pasje,
Msza h-moll. Charakteryzuje się ta komórka fugi dużą
intensywnością
potencjalnego istnienia, silną wolą formy — dążnością do pełnego
urzeczywistnienia się. Jest w niej ładunek energii, napięcie — harmoniczne, tonalne, interwałowe, jest zalążek ruchu; przejawiają się
tu dwie zasadnicze cechy struktury muzycznej: zgodność i opozycja. Sam
temat fugi jest niby monada — prosty, całościowy i zasadniczo
niepodzielny, a równocześnie, jeśli można tak powiedzieć, maksymalnie
naładowany wolą istnienia: wszak w samym temacie fugi zawiera się już
ruch, współbrzmienie, równoległość linii melodycznych, on wywołuje
odpowiedź (tj. powtórzenie na innym stopniu), z niego wysuwa się
kontrapunkt; całe istnienie muzycznej formy (fugi) jest już w nim
zawarte.
Kanon teologiczno-metafizyczny Leibniza jest głęboko
zakorzeniony
w tradycji mądrości filozoficznej.
Kanon polifoniczno-harmoniczny Bacha ma swoje głębokie korzenie
w mądrości muzycznej kultury Zachodu.